Tęcza - mały wielki teatr TEHTR LULKI TĘCZU Redakcja naukowa: Karol Suszczyński Recenzja: dr Anna Jazgarska Korekta: Anna Majewska Opracowanie graficzne i skład: Małgorzata Perz Tłumaczenia streszczeń: Magdalena Machutta-Bałbatun Koordynacja: Urszula Markowska Na okładce: Projekt postaci Stracha-Stacha autorstwa Jana Zielińskiego do inscenizacji Podwórka marzeń Małgorzatay Kamińskiej-Sobczyk w reżyserii autorki, PTL Tęcza, 1998 Zdjęcia i materiały graficzne pochodzą z Archiwum Państwowego Teatru Lalki Tęcza w Słupsku (w przypadku braku wskazania fotografa autorstwo nie zostało ustalone) Wydawcy: Państwowy Teatr Lalki Tęcza w Słupsku ul. L. Waryńskiego 2, 76-200 Słupsk www.teatrlalkitecza.pl TEMU LALKI TĘCZA Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie Filia w Białymstoku ul. H. Sienkiewicza 14, 15-092 Białystok https://atb.edu.pl Akad emia teatr alna WARSZAWA Partner projektu: BAŁTYCKA BIBLIOTEKA CYFROWA: ISBN dla wersji papierowej: 978-83-88358-13-5 ISBN dla wersji elektronicznej (e-book): 978-83-88358-14-2 © Copyright by Karol Suszczyński, 2022 © Copyright by individual authors, 2022 © Copyright by the publishers, 2022 Ali rights reserved Druk i oprawa: Offsetdruk i Media Sp. z o.o. Białystok - Słupsk 2022 Tęcza — mały wielki teatr Monografia naukowa z okazji jubileuszu 75-lecia Państwowego Teatru Lalki Tęcza w Słupsku Spis treści Michał Tramer, [Droga Czytelniczko, Drogi Czytelniku...] 7 Marek Waszkiel, Z dala od lalkarskich centrów 8 Daniel Kalinowski, Kaszubskie ścieżki Tęczy 24 Lucyna Kozień, Pozwólcie duchowi latać 44 Marzenna Wiśniewska, Małe i duże praprem iery Tęczy 58 Kamil Kopania, Scenograficzne oblicza Tęczy 82 Hubert Michalak, EUROFEST. Świat w Słupsku 98 Maria Babicka, Katarzyna Piwońska, Zespoleni pasją - studium przypadku Pracowni Edukacji Teatralnej w Tęczy 114 Karol Suszczyński, Kronika Tęczy: 1946-2022 132 O autorach 212 Streszczenia 216 Summaries 220 Elżbieta Czaplińska z lalkami do spektaklu O rybaku i złotej rybce, 1951 Występy objazdowe, lata 50. Droga Czytelniczko, Drogi Czytelniku, z ogromną radością przekazujemy w Twoje ręce tę niezwykłą książkę. „Czemuż to taką niezwykłą?" — zapytać może ten i ów. „Wszak jubileuszowych wydawnictw Tęczy było już sporo". Otóż powodów owej niezwykłości jest kilka. Pierwszym i najważniejszym jest sam jej przedmiot — mały wielki teatr, dla którego zawsze najważniejszy był widz. Zwłaszcza widz zapomniany i zaniedbany — widz z małego miasteczka lub wioski. Dla tegoż widza warto było czasem uspokoić nieco swoje artystyczne ambicje, zakasać rękawy, zapakować pomniejszoną scenografię do przyczepki i zagrać w wiejskiej świetlicy lub na skwerku. Misja docierania do widza, dosłownie i w przenośni, przyświecała Tęczy od samego początku jej istnienia, przyświeca wciąż i zapewne przyświecać będzie jeszcze długo. Innym powodem jest fakt, że książka ta powstała jako zwieńczenie jubileuszowego sezonu artystycznego. Siedemdziesiąt pięć lat temu (z niewielkim okładem) garstka pasjonatów szlachetnej sztuki lalkarskiej, pod przewodnictwem Elżbiety i Tadeusza Czaplińskich, umyśliła sobie, by w małej wsi kaszubskiej otworzyć Objazdowy Teatr Marionetek (wkrótce otrzymał on nazwę Tęcza). Kto dzisiaj wie, czy do ich zapalonych głów trafiła wtedy myśl, że dzieło to istnieć będzie przez kolejne trzy ćwierci wieku, wyrastając na jedną z ważniejszych, a w naszym nieskromnym mniemaniu najważniejszą instytucję na całym Pomorzu Środkowym? Trzecią wreszcie przyczyną owej wyjątkowości są jej autorzy — wspaniali znawcy tematu o wielkich sercach, po brzegi wypełnionych miłością do teatru lalek. Ta właśnie mieszanka serca, rozumu, kompetencji i zaangażowania sprawiła, że Tęcza doczekała się wreszcie naukowej monografii z prawdziwego zdarzenia — rzetelnej, a jednocześnie ciekawie napisanej. Liczymy zatem, Droga Czytelniczko i Drogi Czytelniku, że niniejsza praca okaże się dla Ciebie, podobnie jak dla nas, niezwykle interesującą i sprawi Ci równie wiele radości. W imieniu całego zespołu Tęczy Michał Tramer Marek Wa szkieł Z dala od lalkarskich centrów Zagłębiając się w dzieje słupskiej sceny lalkowej, trudno nie odwołać się do międzywojennej rzeczywistości. Tam bowiem zaczynał swoją karierę twórca Tęczy — Tadeusz Czapliński, tam też narodził się talent Juliana Sójki, wieloletniego aktora lalkarza słupskiego teatru. Lalkarstwo w niepodległej Rzeczypospolitej nabrało ogromnego przyspieszenia. Od Poznania i Krakowa po Wilno i Lwów, co i raz rodziły się nowe przedsięwzięcia — czasem jednorazowe, czasem długotrwałe — które inicjowali głównie pedagodzy, dziennikarze, ale i artyści rozmaitych profesji: plastycy, aktorzy, literaci. Z początku z rzadka ich organizatorami byli sami lalkarze. Lalkarstwo jako osobna profesja rodziło się powoli i choć jego polskie tradycje sięgają głęboko w przeszłość, zaczątki kształtowania się środowiska przypadają na lata dwudzieste XX wieku. Lista nazwisk twórców i konkretnych teatrów, które rozpoczęły wówczas działalność, jest całkiem długa. Wielu odkryło w teatrze lalek własne miejsce i związało z tą profesją na całe życie. Tadeusz Czapliński i Julian Sójka są tego najlepszym przykładem. Ogromną rolę w procesie popularyzacji i profesjonalizacji lalkarstwa odegrali Jan Izydor Sztaudynger oraz Jan Wesołowski. Wesołowski, współtwórca Teatru Baj w Warszawie, upowszechnił lalkarstwo jako sztukę dla dzieci dosłownie w całej Polsce. Sztaudynger — skoncentrowany znacznie bardziej na ruchu profesjonalnym — rozwijał swoje idee głównie w Wielkopolsce, ale to jemu właśnie zawdzięczmy pierwsze struktury organizacyjne i zawodowe nowego lalkar-skiego środowiska. Wesołowski wraz ze współpracownikami koncentrował się na teatrze kukiełek, Sztaudynger — dostrzegał całe bogactwo środków lalkarskich, wchodził w szerokie struktury międzynarodowe i upowszechniał teatr lalek jako nową, w Polsce wciąż mało znaną, dziedzinę sztuki. W pierwszych latach po II wojnie światowej Sztaudynger odegrał niezwykłą rolę w tworzeniu i rozwijaniu sztuki lalkarskiej w Polsce. Opisanie jego zasług domaga się oddzielnej monografii. Był wszędzie, znał wszystkich, a jako rozpoznawalny literat, wybitny fraszkopisarz, niestrudzony działacz i propagator lalkarstwa docierał na salony polityczne, korytarze ministerialne, otwierał niedostępne lalkarzom drzwi urzędów i nade wszystko kipiał energią, pomysłowością, -8- a i skutecznością. Wspierał chyba wszystko, co związane było ze sztuką lalkarską. Być może okaże się, że i w dziejach słupskiego Teatru Lalki Tęcza odegrał rolę, której nikt się nie spodziewał. Sympatycy Tęczy pamiętają zapewne fraszkę Sztaudyngera, napisaną na jubileusz dziesięciolecia teatru: Nikt „Tęczy"1 Nie wyręczy... W terenie, Przynosi dzieciom zachwyt i olśnienie, W najodleglejsze dziury — Nie konserwy kultury Niosąc za radiem, telewizją, kinem, Lecz sztukę żywą, sztukę — witaminę2. Może warto tu wspomnieć tylko, że Tadeusz Czapliński, współzałożyciel wraz z żoną Elżbietą słupskiej Tęczy, został odkryty właśnie przez Jana Sztaudyngera i ściągnięty przez niego do Poznania w latach trzydziestych XX wieku. Czapliński wraz ze Stanisławem Krauze prowadzili w Kościerzynie Pomorski Teatr Marionetek Bumcyk. Był to w zasadzie teatr zmechanizowanych kukieł, w których wnętrzu przebiegały nici łączące ruchome części lalki (ręce, głowa, nawet usta) z kijem trzymanym przez animatora. Przedwojenny poznański okres Czaplińskiego obfitował w rozmaite inicjatywy. Był absolwentem seminarium nauczycielskiego, ukończył Wyższy Kurs Nauczycielski ze specjalnością rysunku, współorganizował kilka teatrów lalek, został aktorem lalkarzem w Błękitnym ' t Tadeusz Czapliński Pajacu, ale przede wszystkim zorganizował i prowadził pierwszą w Polsce wytwórnię lalek i teatrzyków lalkowych, założoną w Poznaniu w 1937 roku. Los rzucał go w różne miejsca. Urodzony w Krakowie, dzieciństwo spędził w Kolbuszowej koło Rzeszowa, młodość w Grudziądzu, potem w Kościerzynie, gdzie osiedlali się jego rodzice, na własnych nogach stawał w Poznaniu, kontynuował lalkarskie pasje jeszcze raz w Kościerzynie, znów w Poznaniu, gdzie zastał go wybuch wojny. Szybko trafił do niewoli niemieckiej, z której uciekł, przedostał się do Lublina, gdzie był kreślarzem przez kilka miesięcy. Na chwilę schronienie znalazł, odszukawszy rodziców, w Nowosądeckiem, lecz ponownie trafił do niewoli niemieckiej i przymusowych robót. Podczas jednego z transportów, tym razem do Kijowa, poznał Elżbietę 1) W niniejszej publikacji użyty został współczesny zapis nazwy Państwowego Teatru Lalki Tęcza. Wyraz Tęcza w cudzysłowie pozostał jedynie w cytatach i przypisach bibliograficznych (m.in. nazwa wydawcy), by nie naruszać oryginalności tekstów. Zachowano także oryginalną interpunkcję (przyp. red.). 2) J. Sztaudynger, „Tęcza \ w: XV-lecie Teatru Lalki Tęcza, oprać. A. Czechowicz, K. Gaertig, PTL „Tęcza", Koszalin—Słupsk 1962, s. 20. -9- Hendrych, Czeszkę, która wybrała Polskę na miejsce zamieszkania, z nią odbywał odtąd wspólną kilkuletnią wojenną tułaczkę (pobrali się w 1944), aż do osiedlenia się w kaszubskiej wsi Tuchomie na Pomo- rzu w końcu 1945 roku. W Tuchomiu mał- żeństwo Czaplińskich zaczęło pisać historię Teatru Lalki Tęcza. Był to chyba jedyny, zawodowy, z czasem upaństwowiony teatr, który urodził się w maleńkiej wsi. Z pasji Czaplińskich, z ich miłości do lalek i dziecięcych widzów. Wiele innych scen lalkowych: przyszły poznański Marcinek, łódzki Pinokio, warszawskie Lalka, Baj i Guliwer, katowickie Ateneum, krakowska Groteska, teatr Dormana, teatr wałbrzyski, toruński Baj Pomorski, czy teatr we Wrocławiu, powstały wprawdzie kilka/ kilkanaście miesięcy wcześniej, ale miały zaplecze dużych miast, z ich potencjałem, różnorodnym środowiskiem, mediami. Tuchomie nawet od powiatowego Bytowa dzieliło ponad 40 kilometrów. Tęcza powstała jako objazdowy, prywatny teatr lalek. Uzyskała wsparcie władz powiatowych i wojewódzkich, przychylność Ministerstwa Kultury i w kilkuosobowym składzie pod wodzą Tadeusza i Elżbiety Czaplińskich rozpoczęła objazd. W śniegu, na saniach, za którymi podążali artyści — bo inaugurowała działalność zimą, w końcu grudnia 1946 roku. Była wówczas jednym z blisko trzydziestu teatrów lalek zarejestrowanych w Polsce. Elżbieta i Tadeusz Czaplińscy prywatnie, 1978 Początki działalności wszystkich scen lalkowych po wojnie były niewyobrażalnie trudne. Zachowało się wiele wspomnień, opisów, relacji spisywanych przez różnych autorów z najrozmaitszych zakątków kraju. Dla dzisiejszego aktora teatru lalek zagłębianie się w warunki pracy ówczesnych twórców to jakby powrót do mitycznej przeszłości ludzkości, gdy o funkcjonowaniu decydowały wyłącznie samowystarczalność, spryt, energia i oczywiście pasja. Czaplińscy nie różnili się od innych artystów: Edmunda Zaborowskiego, Marty Janie, Olgi, Ewy i Ireny Totwen, Melanii i Tadeusza Karwatów, Piotra Sawickiego, Elżbiety i Zenona Kalinowiczów, Stanisławy Rączko, Jana Dormana, by wspomnieć tylko niektórych z okresu tych pierwszych powojennych lat. Wszyscy mieli za sobą jakieś lalkarskie doświadczenia, jeszcze przedwojenne czy z lat okupacji. I wszyscy chcieli nieść radość dzieciom. Najważniejsza była bowiem publiczność, głównie dziecięca, choć przecież odbiorcami przedstawień, zwłaszcza w małych miejscowościach, byli wszyscy mieszkańcy. - 10- Choć działalność objazdową prowadziły w pierwszych powojennych dekadach wszystkie sceny lalkowe, Tęcza była jedynym teatrem wyłącznie objazdowym, a w 1950 roku została uzawodowiona pod nazwą Objazdowy Teatr Lalek Tęcza. Wówczas do zespołu dołączył Julian Sójka, przedwojenny artystyczny partner i przyjaciel Czaplińskiego, którego losy wymagają przy najbliższej okazji obszerniejszego omówienia. Sójka, najlepszy polski pacynkarz (z pewnością I połowy XX wieku), wspierał Tadeusza i Elżbietę Czaplińskich w rozmaitych pracach artystycznych. Nie tylko grał w przedstawieniach; wykonywał lalki, czasem dekoracje, rzeźbił głowy scenicznych postaci, czasem reżyserował, pielęgnował pamięć swoich przedwojennych pacynek, dla których pisał teksty i sporadycznie je wystawiał. I kto wie, czy działalność Tęczy w pierwszym dziesięcioleciu nie była najbliższa idei Błękitnego Pajaca, współtworzonego przez Czaplińskiego i Sójkę (także Stefana Polonyj-Poloń-skiego i Jana Sztaudyngera), który prowadził przez sezon stałą działalność w Pasażu Łuczaka w Poznaniu3, a przed samą wojną udał się na wielotygodniowe tournee po Wielkopolsce i Pomorzu pod nazwą Objazdowy Teatr Marionetek Błękitny Pajac. Przedwojenny objazd Czaplińskiego, Sójki i Polonyj-Polońskiego, mimo sukcesu artystycznego, skończył się finansową klapą — artyści nie mieli za co wrócić do Poznania, ale po wojnie, w Tuchomiu, potem w Brusach, wreszcie w Słupsku, sytuacja była przecież zupełnie inna. Teatr, choć działał w skrajnie ubogich warunkach, dysponował stałą subwencją, etatami, pewną minimalną strukturą organizacyjną. Po zainstalowaniu się w Słupsku miał już własne siedziby, no i działał przecież w kompletnie innej rzeczywistości politycznej. Obowiązywały go — jak wszystkie instytucje teatralne w socjalistycznej rzeczywistości — plany repertuarowe czy finansowe, drobiazgowa sprawozdawczość i nieustanna papierologia. Zmieniał wprawdzie swoje formy organizacyjne, z prywatnego przekształcił się w spółdzielnię pracy, potem w stowarzyszenie, w 1966 — już po rezygnacji Czaplińskich z funkcji dyrektorskich — został upaństwowiony. Po dwudziestu latach istnienia. KI Julian Sójka i pacynki ze sztuki Tańcowały dwa Michały, 1966 3) Dziś to Pasaż Apollo. - 11 - Jeden z pierwszych samochodów Tęczy, prawdopodobnie Berliet, lata 50 Zespół Teatru Tęcza na tle dekoracji do sztuki Sława mistrza Twardowskiego, 1953 - 12- w pierwszych sezonach silnie nawiązywał do przedwojennych tradycji. Musiało być na scenie bajkowo, kolorowo, serdecznie, z uczuciem i siłą prostych emocji. Za to kochano ten teatr, wyczekiwano na jego powroty, na nowe przedstawienia. W socjalistycznych realiach, ale i w repertuarowym ubóstwie, trudno było pominąć repertuar rosyjski i radziecki. Puszkin, Michałków, Gernet i Gurewicz, Marszak, Tołstoj, Sperański czy Borysowa pojawili się i w repertuarze Tęczy, ale dominowali tu zdecydowanie polscy autorzy i klasyczne baśnie. Te prowincjonalna widownia akceptowała bez zastrzeżeń i czekała na nowe propozycje. Z biegiem lat pięćdziesiątych, w miarę uzyskiwania większej stabilizacji, Czaplińscy korzystali z odkupywanych czy wypożyczanych z innych teatrów gotowych środków inscenizacyjnych. Taka była wówczas powszechna praktyka wszystkich teatrów prowincjonalnych: w Szczecinie, Wałbrzychu, Olsztynie, Białymstoku..., które nie dysponowały odpowiednim zapleczem do przygotowywania własnych premier4. Elżbieta i Tadeusz Czaplińscy oglądali przedstawienie w którymś z teatrów, a potem realizowali je we własnym teatrze, z własnym zespołem, przystosowując dekoracje i lalki do posiadanych warunków. Ta nowa sytuacja stopniowo zaczęła wpływać na styl spektakli Tęczy, który stawał się eklektyczny, różnorodny, pewnie nie Te pierwsze dwadzieścia lat Tęczy były wyjątkowe. Codzienne trudy funkcjonowania w objeździe dawały się we znaki całemu zespołowi pasjonatów. Po epoce furmanek i sań przyszła wprawdzie era motoryzacji, ale otrzymywany transport był zdezelowany, niejednokrotnie odmawiający posłuszeństwa i trudny w użytkowaniu. Dopiero traktor, potem stareńka ciężarówka i dwa wozy mieszkalne na kółkach, które znamy dziś dobrze z zachowanych ilustracji, przyniosły odrobinę stabilizacji. Przez niemal dwie pierwsze dekady Tęcza była teatrem w drodze. Określano go często jako teatr ludowy i w tej prostocie oraz szczerości rozmowy z publicznością tkwiła jego siła. Był nieporównywalny z żadnym innym teatrem. Był swoistą osobliwością. Czaplińscy przez lata wykonywali własnymi rękami niemal wszystko, co potrzebne do przedstawień. Ich repertuar Występy objazdowe, lata 50. 4) W Słupsku z wypożyczeń korzystano także przez kolejne dekady, choć rzecz jasna w bliższych nam latach było to już jedynie repertuarowe uzupełnienie spowodowane brakiem środków na nowe premiery. - 13 - Siedziba Objazdowego Teatru Marionetek Tęcza w Bytowie, widok od strony pola, przed 1950 JWEKTORM 5ZK0W.®Tt*f mmmmmm TĘCZA- _ Siedziba Objazdowego Teatru Marionetek Tęcza w Bytowie, widok od strony ganka, przed 1950 - 14- zawsze bliski widowni, przyzwyczajonej do nieco innych przedstawień. W początku lat sześćdziesiątych Czaplińscy zaakceptowali kolejną nowość, dziś wydającą się czymś normalnym i potrzebnym, ale wówczas burzącym porządek funkcjonowania prowincjonalnych scen. Elżbiecie Czaplińskiej, reżyserce teatru, coraz częściej nie towarzyszył jej mąż, Tadeusz, stały dotychczasowy partner, ale zapraszani scenografowie z zewnątrz5. Pierwszym był bodaj w 1961 Jerzy Radwanek, po nim Irena Pikiel, Wacław Gondek, a kiedy Tęcza w końcu zaczęła zapraszać gościnnych reżyserów, ci pojawiali się zawsze z własną ekipą realizatorów. Z jednej strony na początku było to coś niecodziennego, świątecznego, z drugiej — w zespole przyzwyczajonym do określonych praktyk wywoływało stres, czasem napięcia, a bywało i konflikty. Pierwszą gościnną reżyserką w Słupsku była Joanna Piekarska, kierująca wówczas białostockim Świerszczem. W 1964 zrealizowała w Tęczy Baśń o pięknej Pary-sadzie Leśmiana, ale spektakl ten wystawiła wcześniej w Poznaniu, a w tej samej inscenizacji w Białymstoku. Spotkania z Piekarską, a potem ze Stanisławem Stapfem i Julianną Całkową były z pewnością atrakcją dla słupskiego zespołu, ale praca na scenie nie musiała specjalnie się różnić od tej, którą Czaplińscy wnosili, wystawiając spektakle odkupione z innych teatrów. To nie było nigdy budowanie nowych inscenizacji, proces żywego tworzenia na scenie, pokonywanie wszelkich przeszkód i eliminowanie nieudanych pomysłów. To była zawsze praca Szopka polska, pierwsze przedstawienie Tęczy, 1946 odtwórcza, wymagająca dopasowania się do rozwiązań wcześniej sprawdzonych i zrealizowanych. W konsekwencji stopniowo zanikał ludowy styl Tęczy, który — przy wszystkich niedostatkach i całym heroizmie oddanego zespołu — przekształcał powoli Tęczę w jeden z prowincjonalnych teatrów lalek. Coraz bardziej przeciętny, nierozpoznawalny, bez własnego oblicza repertuarowego i artystycznego. To był efekt przede wszystkim centralistycznej polityki państwowej, socjalistycznego zarządzania kulturą, tzw. urawniłowki, z której wyłamać potrafili się wyłącznie artyści o silnych osobowościach. Ani Elżbieta, ani Tadeusz Czaplińscy takimi nie byli, podobnie jak nie były wcześniej Totwenki, małżeństwo Karwatów, Ka-linowiczów czy wielu innych twórców, którzy musieli zakończyć swoje romanse z lalkami na państwowych posadach. 5) Wcześniej wyjątkami były jedynie autorskie spektakle Juliana Sójki i jedna realizacja aktora Tęczy, Alojzego Błaszkiewicza (przyp. red.). - 15 - Ali Bunsch Tadeusz Czapliński zrzekł się stanowiska dyrektora Tęczy z początkiem 1966 roku. Pozostał w teatrze na aktorskim etacie jeszcze przez trzy lata. Grał, budował lalki, nawet zaprojektował scenografię do jednego z widowisk, ale to już nie był jego teatr. Swoją środowiskową obecność, podobnie jak Julian Sójka, zaznaczył może najwyraźniej podczas ogólnopolskiego konkursu na „indywidualne występy z lalką", który odbył się w Warszawie w czerwcu 1966. Sójka zdobył trzecią nagrodę za swój pacynkowy Czarodziejski trunek, Czapliński wyróżnienie za Krotochwilę kartoflaną Sztaudyngera zrealizowaną we własnoręcznie wykonanej ludowej szopce. Wystąpili obok Andrzeja Dziedziula, Marka Kotkowskiego, Anny Proszkowskiej — aktorów lalkarzy rozpoznawalnych i zapowiadających się na wielkie nazwiska polskiego lalkar-stwa w niedalekiej przyszłości. Czapliński i Sójka reprezentowali gatunki sztuki odchodzącej raczej, ale wciąż szanowanej. Troszkę przed odejściem z dyrekcji Tadeusza, Elżbieta Czaplińska przestała być kierownikiem artystycznym. Pozostała na etacie reżyserskim jeszcze przez kilka lat, czasem reżyserując dawny klasyczny repertuar, częściej asystując nowej dyrektorce, którą została mianowana Julianna Całek. Krótki, niespełna czteroletni, okres Całkowej w Tęczy to zupełnie nowy etap w dziejach słupskiego teatru. Całkowa, podobnie jak na przykład Marta Janie, ukończyła w końcu lat czterdziestych dwuletni Wydział dla instruktorów teatrów niezawodowych PWST w Warszawie z siedzibą w Łodzi i wkrótce potem została zatrudniona w powstającej łódzkiej Centralnej Dyrekcji Teatrów Lalek, powołanej do upaństwowienia pierwszych teatrów lalek. Niemal od początku weszła w struktury rodzącej się sekcji lalkowej ZASP i długo pozostawała w jej władzach. Jako reżyserka debiutowała w łódzkim Sezamie, a w połowie lat 50. założyła Objazdowy Teatr Lalek Koziołeczek, który miał zgodę na występy w całej Polsce. Była wówczas naczelnym ideologiem polskiego lalkarstwa. Wygłaszała dziesiątki referatów na rozmaitych forach, osądzała słuszność wybranych dróg rozwoju, poddawała miażdżącej krytyce wszelkie odstępstwa od socjalistycznej ideologii. Była elokwentna, dobrze zorientowana, stanowcza w sądach i ocenach, budziła niemały lęk wśród kolegów. W 1961, jak wielu ówczesnych lalkarzy, uzyskała potwierdzenie swoich uprawnień reżyserskich w wyniku prac ministerialnej komisji weryfikacyjnej i pewnie rozpoczęła starania o objęcie kierownictwa jakiegoś teatru, bo chciała realizować się przede wszystkim jako - 16 - artystka. Koziołeczek był tylko wprawką w jej życiorysie. Mając poparcie ministerialne i ZASP-owskie oraz kilkuletnie doświadczenie prowadzenia objazdowego teatru, wybór Słupska wydawał się naturalny. Zaczęła od gościnnej realizacji Rusałeczki ze scenografią Lilianny Jankowskiej w 1965, a chwilę później objęła kierownictwo artystyczne Tęczy, po kilku miesiącach także dyrekcję naczelną. Choć było oczywiste, że Tęcza nie jest szczytem ambicji menadżersko-arty-stycznych Julianny Całkowej, próbowała ożywić lokalne środowisko. Zatrudniła Kazimierza Samołyka jako etatowego scenografa, potem Eligiusza Baranowskiego, wreszcie Alego Bunscha; Franciszek Wa-sikowski objął kierownictwo muzyczne, chciała ściągnąć do stałej współpracy Krystynę Miłobędzką (skończyło się na libretcie i piosenkach do Krawca Niteczki Makuszyńskiego w 1966 i niezbyt udanej prapremierze Siała baba mak w 1968). Często zmieniał się skład zespołu aktorskiego, na jeden/dwa sezony uzupełniając lalkarzy od lat związanych z Tęczą, m.in. Czaplińskich, Erykę Grynagiel, Janinę i Zenona Kunigielów, Alojzego Błaszkiewicza, Juliana Sójkę. Takie nieustanne rotacje były zmorą licznych zespołów artystycznych przez wiele dekad, aż do stabilizacji, jaką w latach 80. zapewniły szkoły lalkarskie. Julianna Całkowa sporo reżyserowała sama, zapraszając do współpracy różnych scenografów: Andrzeja Ejsmonda, Irenę Pikiel, Andrzeja Kieruzalskiego, Gizelę Bachtin-Karłowską; pojawiło się kilka prapremierowych realizacji, kilku reżyserów z zewnątrz, a i Elżbieta Czaplińska kilkakrotnie tworzyła nowe spektakle. Za dyrekcji Całkowej Tęcza została upaństwowiona jako Teatr Lalki. Zrezygnowano z członu „objazdowy", choć przez wiele następnych lat objazd będzie główną przestrzenią eksploatacji przedstawień, aż po schyłek XX wieku. Na drugą połowę lat 60. przypadł kolejny remont budynku przy Waryńskiego 2 i zapowiedzi nowej dyrektorki mierzenia się z wielkim repertuarem (Wesele). Zamiar podjęcia realizacji spektakli dla dorosłych pozostał jedynie na papierze. Kontynuowano za to pracę z dziećmi, organizację konkursów dla dzieci, udział w rozmaitych akcjach edukacyjnych, współorganizację konferencji. Na lata 60. przypadły też pierwsze gościnne występy Tęczy i uczestnictwo w życiu festiwalowym. Jeszcze za dyrekcji Czaplińskich słupski Świniopas znalazł się w programie festiwalu toruńskiego, a w 1964 teatr wyjechał z Lisem przecherą do NRD. W kolejnych latach słupskich aktorów można było zobaczyć w Opolu, Wałbrzychu, Poznaniu. Julianna Całkowa bez wątpienia zbliżała Tęczę do innych teatrów lalek, ale nie zdołała w niej zaszczepić jakiejś oryginalnej koncepcji artystycznej, nie odniosła znaczącego sukcesu. Sama zamierzała z pewnością znaleźć dla siebie ciekawsze miejsce na mapie Polski i wykorzystała pierwszą nadarzającą się okazję, by opuścić Słupsk. Błyskawicznie, w trakcie rozpoczętego sezonu 1969/1970, zajęła miejsce po Janie Wilkowskim w Lalce, a krótko potem objęła także dyrekcję naczelną Lalki, w której pozostała całą dekadę. Tęcza znalazła się po raz pierwszy w dramatycznej sytuacji, pozbawiona całkowicie kierownictwa artystycznego. Dyrektorzy naczelni zmieniali się kilkakrotnie, aż do przyjścia w 1973 roku Stanisława Mireckiego, dotychczasowego szefa Wydziału Kultury Powiatowej - 17- Zofia Miklińska-Jaśniewicz Rady Narodowej w Słupsku, który zadomowił się w teatrze i w środowisku, a wraz z nową kierowniczką artystyczną pozostał w Tęczy prawie dwie dekady Nową liderką teatru została Zofia Miklińska-Jaśniewicz, 40-letnia aktorka gdańskiej Miniatury, która dotąd była jej domem, szkołą i twórczym laboratorium. Szczęśliwie, w momencie niespodziewanej rezygnacji Całkowej, Miklińska reżyserowała w Słupsku choinkowy spektakl Diabelskie pułapki Mieczysława Antusze-wicza (1970) i chcąc nie chcąc znalazła się w wirze administracyjnych układanek. A że miała już za sobą pierwsze prace reżyserskie w Gdańsku i w warszawskim Guliwerze, znakomity staż aktorski w Miniaturze, nawet studia pedagogiczne, okazała się najlepszą kandydatką. Zofia Miklińska uspokoiła liczne napięcia wewnątrz teatru, zwłaszcza że realizacja Od Polski śpiewanie Marii Kossakowskiej i Janusza Galewicza, pierwszego od objęcia Tęczy spektaklu przygotowanego przez Miklińską ze scenografią Bunscha (1970), ustawiła pozycję teatru znacznie powyżej dotychczasowych osiągnięć na całą dekadę lat 70. Przedstawienie wielokrotnie nagradzano, pokazywano na licznych festiwalach, przez lata stanowiło namacalny dowód, że Tęcza już nie jest objazdowym teatrzykiem, ubogim krewnym wielkich scen lalkowych. Stopniowo Miklińska starała się odmładzać zespół aktorski, przyciągać absolwentów uczelni lalkarskich, rozwijać różnorakie aktywności, obok spektakli — organizować spotkania, warsztaty, wystawy, konferencje. Wszystko to miało zbliżyć teatr do widzów, a zespół do środowiska. Tęcza częściej zaczęła gościć ze swoimi spektaklami w telewizji, na rozmaitych festiwalach i gościnnych występach, także wielokrotnie w NRD oraz Rumunii, Jugosławii, RFN. Oczywiście sukces Tęczy nie dorównywał osiągnięciom liderów polskiego lalkarstwa. Jak Czaplińscy nie mogli się mierzyć z Jaremami, Dormanem, Wil-kowskim czy Gołębską, jak Całkowa nie mogła się nawet zbliżyć artystycznie do Serafinowicz czy Dziedziula, a choćby Piekarskiej czy Snarskiej, tak i Miklińską dzieliły wielkie przestrzenie od Ochmańskiego, Smandzika, Zitzmana czy umacniających swoje ówczesne imperia Hejny czy Raua. Zofia Miklińska, zatopiona w legendarnej już wówczas działalności Natalii Gołębskiej, Alego Bunscha, Michała Zarzeckiego, Wandy Dubanowicz, którą przesiąkła przez kilkanaście lat pobytu w Miniaturze, mam wrażenie próbowała (przynajmniej w pierwszych latach swojej dyrekcji) zrealizować w Słupsku małą gdańską Miniaturę. Tyle że czasy już się - 18 - zmieniły. Formuła ludowości, folkloru i podkreślania elementów narodowych, na których Miniatura zbudowała swoją pozycję, dość szybko się wyczerpywała, a i sama Zofia Miklińska nie była przecież Natalią Gołębską. Udało się zatem przez chwilę podtrzymać w słupskiej Tęczy tę wyczerpującą się już konwencję artystycznego modelu, zaznaczyć swoją obecność, ale to było zdecydowanie za mało, by znacząco odmienić postrzeganie własnego teatru w polskim środowisku lalkarskim. Rzecz jasna, Tęcza Zofii Miklińskiej miała swoje sukcesy, wykraczające nawet poza własny region. Miała kilka nagród, wyróżnień, nawet nagrodę Prezesa Rady Ministrów w 1978 roku za całokształt działalności artystycznej i upowszechnianie kultury teatralnej. Nie zmieniło to jednak miejsca teatru na mapie teatralnej Polski i postrzegania słupskiej sceny. Dość symptomatyczny był werdykt studencki z 1989 roku, z ostatniego festiwalu teatrów lalek w Białymstoku, w którym wszystkie teatry z ministerialnego nakazu musiały występować. Tęczę nagrodzono złotym pawiem — za najgorszy spektakl festiwalu (swoją drogą był to Biwak z przyśpiewkami, jeden ze sztandarowych tytułów repertuaru Zofii Miklińskiej z 1988). Pawi wówczas było więcej, także pocztowe dla tych, którzy nie mieli odwagi wziąć udziału w zakończeniu. Przypadły one i warszawskiej Fraszce, Łomży, Katowicom, krakowskiej Grotesce, a super knot — Będzinowi i imiennie reżyserowi jednego ze spektakli. Zatem samo środowisko lalkarskie od zawsze postrzegało, gdzie jest centrum czy centra, a gdzie peryferie. Ta mapa nieustannie się zmienia. Świetne lata miała ongiś Groteska, Arlekin, Będzin, Poznań czy Gdańsk, ale nie zawsze wiązało się to z dużym miastem i bogatym artystycznie środowiskiem. Dość przypomnieć spektakularny sukces Jeleniej Góry za Janusza Ryl-Krystianowskiego czy supraski Wierszalin z lat 90., podobnie jak zapaści warszawskich teatrów Baj czy Lalka, WTL-u — kiedy odszedł Wiesław Hejno czy Poznania po Serafinowicz i Wieczorkiewiczu. I tak jest do dziś. Nie liczy się dziś Rabka czy Jelenia Góra, by wymienić przykładowe teatry, które ongiś też były w centrum, a odradza się np. Arlekin czy Miniatura. Niektórzy liderzy instytucjonalnych teatrów mają łatwiej, kiedy przejmują na przykład dobre zespoły aktorskie. Ale tak czy inaczej, chyba najważniejszy jest szef artystyczny, jego wizja teatru i zdolności na tyle wyraziste, by zarazić nimi współpracowników, przyciągnąć atrakcyjnych partnerów albo odnaleźć nowe pokłady pasji w swoim teatralnym zespole. W dużych instytucjach trzeba mieć też sporo szczęścia, ale ono zawsze jednym towarzyszy, innym nie. Zofia Miklińska odeszła z Tęczy na emeryturę, a jej miejsce ostatecznie w 1991 zajęła Małgorzata Kamiń-ska-Sobczyk, dyplomowana reżyserka, absolwentka Akademii Teatralnej w Białymstoku. Znalazła się tu w zespole aktorskim kilka lat wcześniej, zaczęła reżyserować i ze sporym wyprzedzeniem została wprowadzona przez Miklińską na jej następczynię. Plany pokrzyżowała słupska administracja, lansująca swojego kandydata. W końcu Kamińska-Sobczyk została dyrektorką i szefową artystyczną i prowadziła Tęczę przez prawie 25 lat. W moich refleksjach dotyczących słupskiej Tęczy nie próbuję opisać dziejów tej sceny, nie będę się zatem wgłębiał - 19 - Małgorzata Kamińska-Sobczyk i w szczegóły okresu Kamińskiej-Sob-czyk. Interesuje mnie miejsce Tęczy na polskiej mapie lalkarskiej, niezależnie od lokalnych sukcesów, entuzjastycznych recenzji, kolejnych jubileuszy i związanych z tym nagród, odznaczeń, którymi wszyscy wyróżnieni czują się — i słusznie — zaszczyceni i które budują dobre zdanie o nas samych. Jak postrzegamy Tęczę w ostatnim trzydziestoleciu, bo mniej więcej tyle minęło od objęcia dyrekcji przez Małgorzatę Kamińską-Sobczyk? Choć po niej nastał Michał Tramer, ostatnich siedmiu lat nie uwzględnię, bo to czas wciąż nie-zamknięty i może się jeszcze wiele wydarzyć, poczynając od czekającego nas festiwalu i kolejnego jubileuszu jesienią 2022. Czy Małgorzata Kamińska-Sobczyk, czwarta dopiero dyrektorka Tęczy w ciągu 70-ciu lat istnienia teatru, zmieniła jego oblicze? Oczywiście tak. W pierwszej dekadzie XXI wieku był to już inny teatr, z innym zespołem, z innym repertuarem. Ale jego miejsce na polskiej mapie teatralnej nie uległo zmianie. Jak widać z zamieszczonej tu kroniki teatru, powstaje coraz więcej prac dyplomowych związanych z Tęczą. To normalne. Instytucja, która istnieje tak długo, ma przecież swoją historię, barwną, pełną zakrętów, konfliktów i napięć, czasem wykraczających daleko poza Słupsk. Kamińska-Sobczyk zorganizowała kilka festiwali, najpierw krajów nadbałtyckich, potem państw kandydujących do Unii Europejskiej, wreszcie krajów UE. Każdy festiwal jest lokalną atrakcją i dobrze, że Słupsk doczekał się swoich imprez lalkarskich. Niestety, żaden z nich nie przetrwał, nie zapoczątkował czegoś, co pozostałoby nie tylko w pamięci uczestników, ale w ciągłej świadomości choćby lalkarzy. Szkoda. Chyba najtrwalszą spuścizną Małgorzaty Kamińskiej-Sobczyk jest jej twórczość dramatyczna. Dość to zaskakująca informacja dla większości lalkarzy. A jednak, przyglądając się dokumentacji konkursu na wystawienie polskiej sztuki współczesnej (publikacja obejmuje lata 1994-2014), popularność Kamiń-skiej-Sobczyk dorównuje Różewiczowi, Pałydze czy Maciejowi Wojtyszce. Wyprzedzają ją w spisie najczęściej wystawianych autorów w konkursie tylko Mrożek i Guśniowska. Dokumentacja obejmuje wyłącznie spektakle zgłaszane do konkursu, to nie jest cały repertuar polskich teatrów. I jeśli nawet przyjąć, że w dramatycznie trudnych finansowo latach 90. był to dla Tęczy jeden ze sposobów pozyskiwania jakichkolwiek środków pozwalających przetrwać, to rozciągnął się na cały okres dyrektorowania Kamińskiej-Sobczyk. W repertuarze -20- Tęczy dominowały sztuki pisane, adaptowane, tłumaczone lub okraszane piosenkami przez dyrektorkę i zarazem reżyserkę. W innych teatrach jej sztuki praktycznie nie były grane, pojawiły się raptem dwa lub trzy razy. Tęcza została więc całkowicie zawłaszczona przez dyrektorkę, a w miarę upływu czasu zamierały jakiekolwiek relacje teatru z całym środowiskiem. I nie zmieniają tego faktu zaproszenia gościnnych reżyserów, którzy przecież pojawiali się w Słupsku. Za dyrekcji Małgorzaty Kamińskiej-Sobczyk reżyserowali tu i Stanisław Ochmański, i Krzysztof Rau, Irena Dragan, Ewa So-kół-Malesza, Halina Borowiak, Maciej K. Tondera i inni. Często przenosili swoje spektakle wcześniej wystawione gdzie indziej, czasem podejmowali oryginalne wyzwania, ale przedstawienia te nie zapisały się na kartach lalkarskich dokonań tych lat. Do Słupska było coraz dalej. Niektórzy dyrektorzy próbują budować na takiej izolacji pozycję własną i swojego teatru. Tak było np. z Bogdanem Nauką w Jeleniej Górze, który zachował kontakt z podobnie postrzegającymi rzeczywistość kolegami, od innych się odciął, ale, troszcząc się jednocześnie o własne relacje z lokalną władzą, budował sobie pomnik, dziś wyrażający się w nazwie instytucji, noszącej jego imię. Czy Zdrojowy Teatr Animacji zyskał przez to na renomie? Mało prawdopodobne. Całkowite utożsamianie się z kierowaną instytucją, właśnie jej zawłaszczanie, sprawia ponadto, że dyrekcje publicznych teatrów nie mają końca. Przeciągają się na dekady, stają się prywatnym poletkiem urzędującego dyrektora. Małgorzata Kamińska-Sobczyk należała do tej kategorii dyrektorów, ale oczywiście takich było i nadal jest wielu. To wciąż rezultat komunistycznej struktury polskich teatrów, które nie przeszły żadnej transformacji. W najtrudniejszych latach 90. zmniejszano zespoły, cięto finanse, ale nie podważono istoty organizacji teatrów. Wszak w okresie tego ćwierćwiecza Małgorzata Kamińska-Sobczyk wykonała gigantyczną pracę, podobnie jak jej poprzednicy, zwłaszcza Elżbieta i Tadeusz Czaplińscy czy Zofia Miklińska. Ilość inicjatyw Kamińskiej-Sobczyk, jak wynika z zamieszczonej w tym tomie Kroniki Tęczy Karola Suszczyńskiego, jest doprawdy imponująca. I nie dziwią otrzymywane lokalne nagrody, wyróżnienia i wielokrotnie entuzjastyczne opinie prasowe. Działalność każdego teatru ma bowiem zawsze dwa wymiary. Jeden lokalny, drugi środowiskowy. Ten lokalny wymiar jest niepodważalny. Nie mam wątpliwości, że niejeden widz przeżył na przedstawieniach Tęczy swoiste katharsis i ogromna w tym zasługa dyrekcji i całego zespołu teatru. Ale w wymiarze ogólniejszym, środowiskowym, pojawiają się wątpliwości. Są to wątpliwości subiektywne, autorskie, z którymi można się zgodzić lub nie. I warto zawsze o tym pamiętać, czytając teksty odnoszące się do dokonań choćby z niedalekiej przeszłości. Sam w Słupsku byłem raptem kilka razy. Miałem okazję spotkać wielu tamtejszych twórców, zachowałem w pamięci wiele wspaniałych nazwisk ludzi, którzy podjęli trud tworzenia teatru lalek. Są wśród nich m.in. nazwiska Czaplińskich, Sójki, Miklińskiej, Stanisława Mireckie-go, Zenona Kulawasa, Małgorzaty Ka-mińskiej-Sobczyk... Bez nich nie byłoby Tęczy, nie byłoby cząstki polskiego lal-karstwa. -21 - Jego siłą jest różnorodność, indywidualne talenty, oryginalne pomysły, śmiałe decyzje. Michał Tramer, przejmując dyrekcję po Małgorzacie Kamińskiej-Sob-czyk, wszedł w tę samą strukturę. Czy ona się dziś sprawdza? To pytanie na zupełnie inną refleksję i przyjdzie czas to ocenić. Dotychczas znam dwie próby rozbicia instytucjonalnej skorupy post-sowieckiej w Polsce: Piotra Tomaszuka i Tadeusza Słobodzianka w gdańskiej Miniaturze oraz Krzysztofa Raua w bielskiej Banialuce. Obydwie zakończyły się niepowodzeniem. Ale czy to oznacza, że Tęcza powinna być jednym z kilkudziesięciu podobnych polskich teatrów lalek? Marzy mi się sukces Tęczy, artystyczny sukces. By twórczy słupski zespół znalazł własną drogę, przestał być jednym z wielu instytucjonalnych teatrów lalek. Mimo wszystko taką drogę wypracowali sobie przed laty Czaplińscy. Nie da się jej powtórzyć, nie miałoby to najmniejszego sensu. Ale czyż istnieje tylko jedna droga? -22 - OBJAZDOWA TCr7A" TEATR LAI«I Ił1 wam'/sy/Mw//ww////Mmw///////^^^^^ Dyreklot : T. CZAPLIŃSKI Kier. Art.: Ł CZAPLIŃSKA W PUSTYNI I W PUSZCZY i j, ł(jJ^^ BS\ai — NeJ — Cha mis — Idry* - Żona Maehme-i da 1-90 ~ Abdulahi - Mahdt - Koli - Mea - Lirtdc ■ -■^•B^Natibo - Fam - Czarownik Mpua - Wojownik - Murzyni - Pan Rawlison - Pan TarkoW»ki — Źany Mohdiego — wojownicy Jeńcy - Pi#s Sabo - Słoń King - Wąż - Lew - Konie - Wabo Osiołek i wielbłądy Odbędzie się ■ w tali o godz. Cena biletów dla dojoilych zl 6,- dla młodzieży do lat 14 zł 3,-Dozwolon* dła dzieci od fal 7-miu ■ŁPT — /oki Gut - ftlur-ł STi-iaSJtj Lf tcluko w 4-ch oktach v.,dh.Q pawł^d HENRYKA SIENKIEWICZA w adaptacji MARII - GABRIELI PLASK OTA Sala widowiskowa przy ul. Popławskiego 3, Słupsk (dzisiajsza aleja Sienkiewicza), 1956 -23 - Daniel Kalinowski Kaszubskie ścieżki Tęczy V*s-v''" a'°<; , . ^ 'ń - Nuty do spektaklu Kaszubi pod Wiedniem, 1972, muz. W. Dubanowicz Środowisko Państwowego Teatru Lalki Tęcza doczekało się już pewnej liczby opracowań, które powstawały zarówno na okoliczność jubileuszów teatru1, jak i ze strony akademickiej teatrologii2. Oprócz nich istnieje jeszcze całe mnóstwo recenzji i omówień, które przez kilkadziesiąt lat działalności zespołu pojawiły się na łamach czasopism lokalnych i ogólnopolskich. Trudno dziś, pisząc o Tęczy, nie odwoływać się do wcześniejszych badań i nie komentować zjawisk wielekroć wcześniej już omawianych. Z drugiej jednak strony, każdy nowy opis rzeczywistości teatru przynosi ze sobą możliwość dostrzeżenia wcześniej nieanalizowanych składników lub też odmiennego nazwania, zinterpretowania czy sproblematy-zowania faktów powszechnie znanych. Z taką właśnie sytuacją mamy do czynienia, kiedy przychodzi omówić pomorski i kaszubski aspekt funkcjonowania Tęczy. Został on już rozpoznany w pracach Anny Sobieckiej3 oraz piszącego te słowa4, ale można obecnie powrócić do tego zagadnienia, aby bardziej zaakcentować ideowo-środowiskowy aspekt kaszubskiej ścieżki słupskiego zespołu. TEATR LUDOWY? Historia Teatru Tęcza sięga roku 1946 i wiąże się nie za Słupskiem, ale z pod-bytowską wioską Tuchomie i miasteczkiem południowych Kaszub — Brusami. Jednakże warto pamiętać, że dla Tadeusza Czaplińskiego, współzałożyciela zespołu, jego droga teatralna zaczęła się kilkanaście lat wcześniej, bo już w latach trzydziestych wraz ze Stanisławem Krauzem założył w Kościerzynie Pomorski Teatr Marionetek Bumcyk, wystawiając w 1934 r. Szopkę kaszubską na podstawie tekstów Leona Heykego w swojej reżyserii i scenografii5. Nieco później (1937) Czapliński współorganizował w Poznaniu inicjatywę kulturalno-artystyczną Wielkopolskiej Rodziny Marionetkarzy, której zadaniem było prezentować polską literaturę i teatr lalkowy w małych miejscowościach i wioskach. Współzakładał również poznański teatr Niebieski Pajac6. Wpisywało się to w idee teatru ludowego, jaki na gruncie europejskim sformułował jeszcze w XIX w. Romain Rolland7, zaś w warunkach II Rzeczpospolitej opisał Jędrzej Cierniak w swoich artykułach8 oraz autorzy periodyku „Teatr Ludowy"9. -24- 1) XV-lecie Teatru Lalki Tęcza, oprać. A. Czechowicz, K. Gaertig, PTL „Tęcza", Koszalin—Słupsk 1962; Dwadzieścia pięć lat „Tęczy", 1946-197ly oprać. red. J. Zelezik, PTL „Tęcza", Słupsk [1971]; Państwowy Teatr Lalki „ Tęcza" w Słupsku, 1946-1976', oprać. Z. Kuławas, PTL „Tęcza", Słupsk 1976; 40 lat. Państwowy Teatr Lalki „Tęcza", Słupsk *86, oprać. Z. Miklińska, M. Swiątkowska-Pakuła, PTL „Tęcza", Słupsk 1986; 50. Teatr Lalki „Tęcza", Słupsk, oprać. Z. Kulawas, PTL „Tęcza", Słupsk 1996; 60 lat Teatru Lalki „Tęcza" w Słupsku, oprać. R. Sztabnik, PTL „Tęcza", Słupsk 2006; R. Hetnarowicz, Tradycja, sztuka i wrażliwość. 65-lecie Teatru Lalki „Tęcza" w Słupsku, PTL „Tęcza", Słupsk 2012. 2) Elżbieta i Tadeusz Czaplińscy — dokumentacja działalności, oprać. M. Siemaszko, seria: „Lalkarze — materiały do biografii", pod red. M. Waszkiela, t. 27, POLUNIMA oraz Pracownia Dokumentacji Teatr Lalek przy Teatrze Lalek „Arlekin" w Łodzi, Łódź 2001; Zofia Miklińska — dokumentacja działalności, oprać. A. Bocian, seria: „Lalkarze — materiały do biografii", pod red. M. Waszkiela, t. 26, POLUNIMA oraz Pracownia Dokumentacji Teatru Lalek przy Teatrze Lalek „Arlekin" w Łodzi, Łódź 2001; Natałia Gołębska — dokumentacja działalności, oprać. J.E. Wiśniewska, seria: „Lalkarze — materiały do biografii", pod red. M. Waszkiela, t. 13, POLUNIMA oraz Pracownia Dokumentacji Teatru Lalek przy Teatrze Lalek „Arlekin" w Łodzi, Łódź 1996. 3) A. Sobiecka, Dzieje teatru w Słupsku 1945—2008. Zarys historyczno-dokumentacyjny, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pomorskiej, Słupsk 2009, s. 32—73; tejże, Teatr w Słupsku. Instytucja artystyczna, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pomorskiej, Słupsk 2012, s. 174-206; tejże, Teatr w Słupsku. Historie (o)powiedziane, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pomorskiej, Słupsk 2017. 4) D. Kalinowski, Teatr kaszubski. Od folkloru ku antropologii teatralnej, w: Dzieje wsi pomorskiej, Materiały 11 Międzynarodowej Konferencji Naukowej, pod red. R. Gazińskiego i A. Chludzińskiego, Gminny Zespół Oświaty i Kultury w Dygowie, Uniwersytet Szczeciński, Dygowo-Szczecin 2003, s. 121-130; tegoż, Remus teatralizowany. Z problemów inscenizacji i poetyki, „Acta Cassubiana" 2011, t. XIII, s. 124-140; tegoż, Od świętych gór do świątyni sztuki. Kilka uwag o teatrze kaszubskim, w: Różnorodność językowa w Polsce jako dobro wspólne (wybrane przykłady), red. K. Kleina i M. Lemańczyk, Kancelaria Senatu, Warszawa 2018, s. 103-148; tegoż, Dramaturgia kaszubskojęzyczna. Od pierwocin do dziś, w: Dramat słowiański. Próba zbliżenia, przekroje, (re)konstrukcje i (re)lektury, red. M.J. Olszewska, K. Samsel, A. Skórzewska-Skowron, Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2021, s. 131-146; tegoż, Teatr kaszubski. Fenomen. Formy. Środowisko, Zrzeszenie Kaszubsko-Pomorskie, Instytut Kaszubski, Gdańsk 2021. 5) Elżbieta i Tadeusz Czaplińscy..., dz. cyt., s. 29. 6) L. Chojnacki, Wokół „Błękitnego Pajaca". Lalkarze poznańscy 1919-1939-, „Pamiętnik Teatralny" 1987, z. 1-2, s. 279-296. 7) R. Rolland, Teatr ludowy, przeł. i oprać. P. Olkusz, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2008. 8) J. Cierń iak, Zródla i nurty polskiego teatru ludowego. Wybór pism, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1963. 9) „Teatr Ludowy" — polskie czasopismo teatralne wychodzące drukiem od 1920 do 1969 roku. Początkowo organ Związku Teatrów Ludowych, potem samodzielne pismo. Po II wojnie światowej wychodziło z kilkuletnimi okresami braku działalności. -25 - Te właśnie doświadczenia okazały się bardzo przydatne w powstaniu Tęczy na Kaszubach. W realiach powojennej mizerii ekonomicznej i kulturowej Elżbieta i Tadeusz Czaplińscy rozpoczynali swoją pracę zawodowo-artystyczną w podby-towskiej wiosce z repertuarem polskim wywodzącym się z tradycji ludowej. Elżbieta Czaplińska wspomina ten czas słowami: Po paru miesiącach prób, 26 grudnia 1946 roku odbyła się w Tuchomiu pierwsza premiera Szopki polskiej Szczepańskiego i Pana Twardowskiego Rydla. Po premierze zespół w składzie: ja z mężem, Jan Lubiński, Jan Kowalczyk i Kazimierz Jaszul, wyjechał w teren. [...] Nasz teatr rozpoczynał pracę w terenie w niezmiernie trudnych warunkach. Środkami lokomocji były najczęściej wozy i sanie. Jechała więc szopka od wsi do wsi z lalkami i akordeonem, a za saniami, jakże często, cały zespół szedł pieszo, gdyż koń ledwie mógł wyciągnąć sanie z zasp. Ludzie nie załamywali się, znosili trudy, niewygody. Zawsze witano ich bardzo serdecznie. To było tą dodatkową, a jakże miłą nagrodą. Wszyscy pracowali z całym oddaniem, radością. Starano się dotrzeć do każdego, najbardziej zapadłego zakątka, do ludzi spragnionych żywego słowa polskiego i polskiej piosenki10. Wędrowność teatru była w przypadku pierwszych lat istnienia Tęczy nie tylko wyborem własnym, ale i konsekwencją ówczesnych warunków życia. Ze wspomnień pierwszych członków zespołu wiadomo, że eskapady po wioskach i miasteczkach Pomorza i Kaszub były serio realizowaną działalnością patriotyczną, która pozwalała widzom obcować z polską kulturą na sposób emocjonalny i wyobraźniowy. Członkowie zaś zespołu czuli się kulturowymi przewodnikami po świecie, który prezentowali w spektaklach oglądanych zarówno przez dzieci, jak i dorosłych. Animatorzy Tęczy wypełniali wówczas funkcję pośredników między specyficznie dobraną sztuką teatru a realiami kondycji kulturalnej widzów. Ich praca realizowała się w warunkach wręcz domowych, mając za zaplecze pracowni lalkarskiej własne mieszkanie lub podwórkową szopę, jako środek transportu wynajmowane zaprzęgi, pozyskaną z demobilu ciężarówkę czy ciągnik z obudowanymi platformami mieszkalnymi. Powstawanie spektaklu, czyli przygotowanie lalek, opracowanie tekstu i muzyki, a także tworzenie scenografii odbywało się w warunkach wspólnego przedsięwzięcia zespołu, w którym każdy wykonywał swoje zadanie bez sprzeciwu, egzystując bez zewnętrznych dotacji państwowych. Dopiero później teatrowi przyznano niską subwencję ministerialną pozwalającą jedynie na zapewnienie podstawowych potrzeb bytowych teatru. Członkowie Tęczy, podejmując swą działalność na terenach kaszubszczyzny i Pomorza w latach po II wojnie światowej, musieli przeformułować niektóre z idei patronujących ruchowi teatru ludowego okresu międzywojennego11. Oczywiście wciąż aktualny był postulat edukacyjny 10) Wspomnienia Elżbiety Czaplińskiej, w: 40 lat. Państwowy Teatr Lalki „Tęcza".. .> dz. cyt., s. 9. -26- i prezentowanie sztuki w przestrzeniach leżących poza oddziaływaniem dużych ośrodków kultury, dla odbiorców niewykształconych czy też ze środowisk wiejskich. Wciąż zasadne było również granie sztuk, które w podstawowy sposób kształtowały tożsamość kulturową i etniczną widzów, podając im składniki gruntujące poczucie przynależności państwowej i narodowej. W sytuacji Tę-czy logiczne więc było to, że swe istnienie związali z Inspektoratem Szkolnym w Bytowie, Kuratorium w Szczecinie oraz Ministerstwem Kultury i Sztuki. Jednakże trzeba pamiętać, że już inna koncepcja państwowości i kultury narodowej towarzyszyła rozwojowi sztuki polskiej po 1945 roku. Pomorze Środkowe i Zachodnie było wszak dla Polski, zaprojektowanej na konferencjach w Jałcie i Poczdamie, przestrzenią do kulturowego „odzyskania" terytorium, które należało repolonizować12. W stosunku do by-towszczyzny było to zasadne i logiczne, ponieważ w dalszej i bliższej perspektywie historycznej ziemia ta istotnie leżała w granicach Korony Polskiej lub była ścisłym pograniczem polsko-niemieckim, zaś w latach 1920-1939 stała się areną wielu działań patriotycznych Kaszubów lub Krajniaków optujących za włączeniem ich ziem do państwa polskiego. Jednakże ziemia słupska, koszalińska czy dalej na zachód leżące połacie nowej Polski (od 1952 r. Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej) były w istocie przestrzenią, która podlegała intensywnej nie tyle re-polonizacji, co polonizacji. Członkowie Tęczy zdawali sobie z tego sprawę i częściowo przyporządkowali swoje teatralne objazdy czynnikom patriotycznym: Ludzie zamieszkujący te tereny, w większości Kaszubi, byli spragnieni żywego, polskiego słowa. Dlatego też małe salki nie mogły pomieścić widzów tych najmłodszych, starszych i najstarszych. Przychodzili, siadali gdzie popadło: na podłodze, na stołach, byle tylko usłyszeć polskie słowo i piosenkę. Ludność miejscowa i napływająca z centrum kraju odnajdywała w pracy „Tęczy" potwierdzenie swojej przynależności do Polski, potwierdzenie swoich zaślubin z kulturą polską na zawsze. Był to 11) Patrz ujęcie autorskie: J. Cierńiak, Nasz cel i nasze drogi, w: tegoż, Źródła i nurty polskiego teatru ludowego, dz. cyt., s. 46-47; Teatry ludowe w Polsce. Dotychczasowy rozwój ruchu, możliwości ideowe i organizacyjne na przyszłość, oprać. A. Bień, J. Cierniak, Wydawnictwo Związków Teatrów Ludowych, Warszawa 1928; albo z opisu perspektywy socjologii życia artystycznego: J. Zięba, Ruch teatralny na wsi 1918-1939, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1976; H. T. Jakubowski, Teatr amatorski na wsi. Zarys historii, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1978. 12) Patrz opracowania dotyczące tego zagadnienia, m.in.: D. Kalinowski, Odzyskiwanie Pomorza Środkowego (w pamiętnikach), w: Dzieje wsi pomorskiej. VI Międzynarodowa Konferencja Naukowa, red. A. Chludziński, R. Gaziński, Gminny Zespół Oświaty i Kultury w Dygowie, Wydawnictwo Jasne, Uniwersytet Szczeciński, Dygowo-Szczecin-Pruszcz Gdański 2007, s. 215-224; tegoż, Powrót i wrastanie. Obrazy literackie o polskim Pomorzu 1945-1965, w: Dzieje wsi pomorskiej. VII Międzynarodowa Konferencja Naukowa, red. A. Chludziński, R. Gaziński, Gminny Zespół Oświaty i Kultury w Dygowie, Wydawnictwo Jasne, Uniwersytet Szczeciński, Dygowo-Szczecin-Pruszcz Gdański 2008, s. 251-261; H. Tumolska, Mitologia Kresów Zachodnich w pamiętnikarstwie i beletrystyce polskiej (1945-2000). (Szkice do dziejów kultury pogranicza), Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2007. -27- niezaprzeczalny wkład działalności teatru w procesy integracji i repoloni-zacji ludności Pomorza Środkowego13. Znaczący jest również repertuar Tęczy z czasów pierwszych lat istnienia w Tuchomiu i Brusach. Przypomnijmy: Szopka polska Ludwika Szczepańskiego (1946), Pan Twardowski Lucjana Rydla (1946), Szewc Dratewka Marii Kownackiej (1947), Podróż Wicka i Wacka dookoła świata Kazimierza Czaplińskiego (1948), Za siedmioma górami Ewy Szel-burg-Zarembiny (1949), Dziad i baba Józefa Ignacego Kraszewskiego (1950), Bajka o rybaku i rybce Aleksandra Puszkina (1950), Nowe szaty króla Hansa Christiana Andersena (1951), Jak Dziadek Mróz prezenty wiózł Jana Wilkowskiego (1952), Trzy pomarańcze Sergiusza Mi-chałkowa (1952), Sława Mistrza Twardowskiego Kazimiery Jeżewskiej (1954), Lis Przechera Niny Gernet i Tatiany Gu-rewicz (1954), Baśń o szklarzu i cesarzu (1955) Zofii Nawrockiej, Miała babuleńka kozła rogatego Marii Kownackiej (1956) oraz Żołnierz i bieda Sergieja Mi-chałkowa (1956). Z owego wykazu wyraźnie widać, że zespół preferował teksty tradycyjne i klasyczne, treściowo proste i formalnie nieskomplikowane. Nie poszukiwano w Tęczy nowych sposobów oddziaływania teatru lalkowego, nie dążono do eksperymentów artystycznych, trzymając się edukacyjnej, ewentualnie ludycznej misji teatru14. Jednocześnie jednak z wyboru sztuk, które realizowano, daje się wyczuć, że małżeństwo Czaplińskich, bo oni głównie byli twórcami przedstawień, reagowało na tendencje ideowe i artystyczne pierwszej dekady lat powojennych. Stąd więc bierze się obecność Puszkina i Wilkowskiego, a w dalszych latach działalności zespołu (także przy dyrektorstwie artystycznym Zofii Miklińskiej) zespołu Sergieja Michałko-wa (ponownie), Lwa Tołstoja, Samuela Marszaka, Eugeniusza Sperańskiego, Katarzyny Borysowej, Sergiusza Ob-razcowa, Sergiusza Prieobrażenskiego, Grigorija Matwiejewa oraz Jakowa Misa-kowa. Nie oznacza to, że owe przedstawienia były wynikiem ideologizowania się sztuki lalkarskiej w socjalistycznym duchu, bo w taką stronę zespół Tęczy się nie skierował. Jednakże nie można powiedzieć, aby sięganie ku repertuarowi radzieckiemu było zupełnie neutralne, gdyż w ówczesnej sytuacji społeczno-po-litycznej miało to posmak częściowego choćby przyświadczenia wobec oczekiwań decydentów kulturalnych PRL-u15. W całościowym ujęciu patrząc na sposób istnienia Tęczy w latach 1946-1956, 13) R. Sztabnik, Rys historyczny, w: 60 lat Teatru Lalki „Tęcza" w Słupsku, dz. cyt., s. 6. 14) Pisał o tej cesze Henryk Jurkowski, O ostatnim teatrze ludowym, w: Dwadzieścia pięć lat „Tęczy".. dz. cyt., s. 65: „«Tęcza» upodobała sobie skromny żywot teatru na uboczu pierwszoplanowych programów i artystycznych ewenementów. Wieś Tuchomie czy Brusy nie skłaniały do formalnej rewolucji, nie wymagały kroków awangardowych. Powstał więc teatr lalek na miarę tych osad i na miarę aktualnych potrzeb tzw. «terenu» województwa szczecińskiego lat pięćdziesiątych". 15) Jak zaznacza Jerzy Lissowski w artykule Teatr spontaniczny, w: Państwowy Teatr Lalki „Tęcza" w Słupsku, 1946-1976, dz. cyt., s. 14-15, Miklińska i zespół zorganizowali w 1973 r. wystawę „Repertuar radziecki w polskim teatrze lalek", zaś w sezonie 1974/1975 wystawili sztukę Wielki Iwan Obrazcowa i Prieobrażenskiego o rewolucji październikowej. -28- ludowość tego teatru pozostała aktualna częściowo, w swej klasycznej, jeszcze przedwojennej formie przygotowania spektaklu, odwiedzaniu małych miejscowości z misją edukacyjno-artystycz-ną. Jednakże owa ludowość przybierała niekiedy znamiona ówczesnego życia politycznego, a zatem nawiązywała do radzieckiego repertuaru i służyła repo-lonizacyjnym celom polityki kulturalnej Polski Ludowej. TEATR STACJONARNY Teatr Tęcza od 1956 roku znalazł stałą siedzibę w Słupsku, mieście, które miało pewne tradycje teatralne niemal od pierwszych miesięcy powojennych16, a i wcześniej mogło się poszczycić niemieckojęzyczną sceną półprofesjonalną17. Czaplińscy, którym przydzielono lokal na stałą siedzibę, mogli czuć prawdziwą radość. Był to dla zespołu i dla nich osobiście awans, który wymusił także zmianę sposobu funkcjonowania. Tęcza stanęła przed zadaniem nie tylko organizowania objazdów w terenie ze spektaklami, ale również zaprojektowania grań w mieście dla stałej publiczności. Dla włodarzy miasta fakt posiadania miejskiej sceny był powodem do dumy i w pewnym stopniu zaspokajał kulturalne ambicje środowiska. Szybko okazało się jednak, że przydzielony Tęczy zastępczy lokal wymagał remontu i utrzymanie go wiązało się z nowymi problemami finansowymi, które miasto niezbyt miało ochotę rozwiązywać. Dopiero groźba, że Czaplińscy przeniosą się do Koszalina, sprawiła, że zespół otrzymał nowe miejsce na stałą scenę w budynku, który do dziś jest siedzibą teatru. Tęcza po zadomowieniu się w Słupsku nie od razu sięgnęła do sztuk teatralnych, które wykorzystywały tradycje kulturowe Pomorza i Kaszub. Nastąpiło to dopiero od lat siedemdziesiątych, kiedy ich regionalistyczne myślenie znalazło zrozumienie u Zofii Miklińskiej-Jaśnie-wicz, która sprawowała funkcję kierownika artystycznego Tęczy od 1970 r., oraz u Jerzego Miszczyszyna, od 1970 r. dyrektora naczelnego słupskiego teatru, a także u Stanisława Mireckiego, kolejnego dyrektora placówki od 1973 r. Motyw pomorski wyraźnie zaistniał już w sztuce Od Polski śpiewanie Janusza Galewicza Rysunek w programie spektaklu Od Polski śpiewanie, 1970, proj. A. Bunsch 16) Całościowe opracowanie polskiego życia teatralnego w tym mieście od 1945 do 2010 r. przedstawiła: A. Sobiecka, Teatr w Słupsku. Instytucja artystyczna, dz. cyt. 17) Z najnowszych opracowań niemieckojęzycznych, w których pojawiają się wzmianki o teatrze w Słupsku, wspomnieć można o: F. Schultz, H. J. Wolter, Stolp. Stadt undLandkreis. Die Geschichte der Stadt und des Landkreis in Pommern von 1310 bis ins Jahr 2000, Stolper Heimatgruppe, Bonn 2002. -29- Kaszubi pod Wiedniem, 1972, fot. A. Majchrzak. Zobacz więcej na stronach „Bałtyckiej Biblioteki Cyfrowej" i Marii Kossakowskiej granej w sezonie 1970-1971, w której na podstawie opracowań etnograficznych Oskara Kolberga przygotowano umuzycznione widowisko przedstawiające różne regiony Polski w porządku kalendarza i upływających pór roku. Pierwszym spektaklem o ściśle kaszubskiej tematyce była sztuka Jana Karnowskiego, Kaszubi pod Wiedniem w adaptacji scenicznej i reżyserii Zofii Miklińskiej-Jaśniewicz. Wybór autora nie był przypadkowy — jeden z najważniejszych twórców kaszubskojęzycznych, nazywany „mózgiem i sumieniem" kaszubskiego ruchu tożsamościowego, niejeden raz zaznaczał łączność identyfikacyjnych kwestii kaszubskich z polskością18. Premiera spektaklu odbyła się 6 stycznia 1972 r., ze scenografią i z projektami lalek, które przygotował Ali Bunsch, z muzyką autorstwa Wandy Dubanowicz i choreografią Czesława Kujawskiego. Przedstawienie prezentowano w Słupsku, Poznaniu, wyemitowano je także w I programie Telewizji Polskiej (1972). Realizacja przyniosła pozytywny odbiór i dobre recenzje19. Zauważono tematykę tożsamościową, doceniono rolę wychowawczą, pochwalono także rozwiązania formalne oraz inscenizacyjne. W jednej z recenzji czytamy: Na scenie Kaszubi pod Wiedniem. Jeszcze jedno folklorystyczne przedstawienie. Mieliśmy ich w ostatnich latach wiele na scenach dużych i małych, w kinie i na ekranach 18) Patrz najpełniejsze opracowanie biograficzno-społeczne: C. Obracht-Prondzyński, Jan Karnowski (1886-1939). Pisarzy polityk i kaszubsko-pomorski działacz regionalnyy Instytut Kaszubski, Gdańsk 1999. 19) Bliza, Kaszuby pod Wiedniem, „Dziennik Bałtycki", 17-18 X 1971; J. Slipińska, Z Kaszubami pod Wiedeń, „Głos Koszaliński", 22 I 1972; Z. Miklińska, Aktor i widz — sine qua nony „Głos Koszaliński", 25 III 1972; Obchody 25-lecia, „Pobrzeże" 1972, nr 36, s. 31; J. Dąbrowa Januszewski, Pani Zofii kraina legend, „Pomerania" 1988, nr 5, s. 37—38. -30- https://www.bibliotekacyfrowa.eu/dlibra/results?q="ze+sztuki+Kaszubi+pod+Wiedniem"&action=SimpleSearchAction&type=-6&p=0 Kaszubi pod Wiedniem, 1972, proj. A. Bunsch telewizora, autentycznych i stylizowanych. Wydaje się, że już nic nas nie zaskoczy, nie zaimponuje. Ze poznaliśmy folklor do końca. Pozory. Lud jest bogaty. A w Polsce nie rozpoczyna na wstęgach łowickich i nie kończy na ekwilibrystyce tańców góralskich. Lud kaszubski, jego psychikę, kulturę kształtowało morze i piaski, na których w urodzajne lata tylko grzyby i jagody. Jego folklor jest smętny, pełen dostojeństwa, zadumy i wyczekiwania. Może na tych, który wyszli na wielką wodę, a może... 20 Po kilku sezonach eksploatowania przedstawienia zaprzestano jego grania. Jednakże nadchodzący 300-letni jubileusz odsieczy wiedeńskiej skłonił Tęczę do odnowienia prezentacji. Ponownie więc Zofia Miklińska przygotowała adaptację i wyreżyserowała nową wersję sztuki, którą zaprezentowano 14 września 1983 r. Scenografię i wygląd lalek opracował Ali Bunsch, muzykę Wanda Dubanowicz, a choreografię Lucyna Grad. Odbiór był równie dobry jak wersji pierwszej, można nawet zauważyć, że przedstawienie spotkało się z większym zainteresowaniem środowisk kaszubskich21. Czynnik kaszubski szczególnie dobitnie zaistniał 18 września 1983 r., kiedy przedstawienie zaprezentowano w Brzeźnie Szlacheckim, wiosce pielęgnującej pamięć o przodkach, którzy weszli w skład chorągwi pomorskiej oddziałów walczących pod Wiedniem w 1683 roku22. Spektakl wywołał wiele pozytywnych reakcji dziennikarskich, w których podkreślano jego kontekst patriotyczny, na marginesie pozostawiając składniki artystyczne23. Zagranie spektaklu w warunkach wiejskiej sali, w konwencji teatru lalkowego, było — od strony Tęczy patrząc — aktem docenienia tradycji 20) E. Mazurkiewicz, Kaszubi pod Wiedniem, „Litery" 1972, nr 7, s. 33. 21) Recenzje przedstawienia: (Z. M.) [Z. Michta], „Kaszubipod Wiedniem*t „Głos Pomorza", 31 VIII 1983; s.j. [S. Jankę], „Kaszubipod Wiedniem" w Słupsku, „Pomerania" 1983, nr 11, s. 45; Z. Talewski, Kaszubi pod Wiedniem, „Gryf" 1983, nr 7, s. 18; J. Rogacka, Sobieski swatem, „Teatr Lalek" 1984, nr 5, s. 7; M. Eckert, A. Twardowska, Etnografia a teatr lalek — refleksje muzealnika, „Łódzkie Studia Etnograficzne" 1995, t. 34, s. 95. 22) J. Samp, A za tego króla Jana..., „Pomerania" 1983, nr 8, s. 1-4; W. Odyniec, K. Ostrowski, Sobieski na Pomorzu. Prawda i legenda, Zrzeszenie Kaszubsko-Pomorskie. Zarząd Główny, Gdańsk 1983; A. Bukowski, Sobieski i Odsiecz wiedeńska w literaturze Pomorza Gdańskiego XIX i XX wieku, „Komunikaty Instytutu Bałtyckiego" 1983, z. 35, s. 51-67. 23) E. Szczesiak, W trzysta lat później, „Pomerania" 1983, nr 12, s. 29; Z. Janiszewski, Miłość nie nagrodzonay „Pobrzeże" 1984, nr8,s. 18. -31 - kaszubskiej. Można się nawet zastanawiać, na ile owo teatralne granie historii o Kaszubach wspierających króla Jana III Sobieskiego zainspirowało cykliczne organizowanie w Brzeźnie Szlacheckim historyzującej inscenizacji odsieczy wiedeńskiej, w której uczestniczy kilkaset osób wcielających się w wojska polskie (w tym kaszubskie) oraz tureckie24. Także i w najbliższym, słupskim otoczeniu społecznym przedstawienie było ważnym wydarzeniem i wspierało aktywność miejscowego oddziału Zrzeszenia Kaszubsko-Pomorskiego25. Na fali pozytywnego przyjęcia Kaszubów pod Wiedniem spektakl pokazano również na XI Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu, chociaż nie uzyskał on żadnej nagrody. Ceniono również przedstawienie w kręgu teatrologicznym: Marek Waszkiel umieścił tę propozycję pośród najciekawszych spektakli teatru lalkowego w Polsce w latach 1980-198526- Wydaje się, że powodzenie realizacji Tęczy wynikało tyleż z własnych pomysłów inscenizacyjnych, co i z konwencji teatralnych obecnych w tekście Karnowskiego. Mowa tutaj zwłaszcza o poetyce „żywych obrazów" i składnikach teatru ludowego, wciąż atrakcyjnych dla widza kaszubskiego. Opowiedziana z werwą historia zagonowej szlachty, która dzielnie walczy przeciw Turkom, opis ich życiowej zapobiegliwości, wreszcie ukazanie bogactwa weselnej obrzędowości i kilku szczegółów obyczajowych, wszystko to przynosiło ze sobą bogaty obraz kaszubszczyzny, wywoływało patriotyczne uczucia, spełniało ważkie funkcje wychowawcze oraz dawało atrakcyjną rozrywkę27. Zofia Miklińska mogła zatem wpleść postacie występujące w Kaszubach pod Wiedniem w szerszą koncepcję eduka-cyjno-tożsamościowych funkcji teatru lalkowego, którą przedstawiła na jednej z konferencji w 1975 r.: Niezależnie od poczucia więzi bohatera z całym światem, a także i na tle tej wspólnoty, wyodrębnia się specyficzna więź narodowa — świadomość przynależności do grupy mówiącej tym samym językiem, złączonej wspólną przeszłością historyczną i określonym dziedzictwem kulturowym (Od Polski śpiewanie, Kaszubi pod Wiedniem). [...] Przeżywanie przez widza w teatrze losu bohatera to jednocześnie przejmowanie na siebie jego myśli, rozterek, decyzji. To rozpoznawanie z nim zarazem owych wartości i zjawisk społecznych, to zarazem własna — widza — refleksja i sąd etyczny28. 24) Piszę o tym szerzej w: D. Kalinowski, Teatr kaszubski..., dz. cyt., s. 124-127. 25) M.T., Kaszubski repertuar teatru lalkowego w Słupsku, „Komunikaty Zarządu Głównego Zrzeszenia Kaszubsko-Pomorskiego" 1987, [kwiecień], s. 6-7. 26) Pięć sezonów. Polski teatr lalek 1980—1985> oprać. M. Waszkiel, Polski Ośrodek Lalkarski POLU-NIMA, Łódź 1986, s. 36. 27) O sztukach teatralnych Karnowskiego piszę w tekście: D. Kalinowski, Obraz — idea — tożsamość. O dramaturgii Jana Karnowskiego, w: J. Karnowski, Dramaty, oprać, i przyp. M. Cybulski, wstęp C. Obracht-Prondzyński, D. Kalinowski, M. Cybulski, Instytut Kaszubski, Gdańsk 2011, s. 71-139. -32- Licho z Gardna, 1973, proj. Z. Kulikowski Drugim spektaklem związanym z tematyką kaszubską była sztuka Licho z Gardna Tadeusza Petrykowskiego29, w reżyserii Elżbiety Czaplińskiej. Premiera miała miejsce 16 lutego 1974 r., ze scenografią Zdzisława Kulikowskiego i muzyką Zygmunta Januszewskiego. Była to ostatnia realizacja współzałożycielki Tęczy która przechodziła na emeryturę, nie ucinając wszakże związków ze słupskim teatrem. Przyjęcie przedstawienia było dobre, recenzenci chwalili zespół za kolejną propozycję dla młodych odbiorców30. Tym razem zrezygnowano w realizacji z czynnika patriotycznego, proponując baśniową opowieść o zmaganiu się ludowego bohatera z demonicznymi istotami występującymi w okolicach kaszubskiego (słowińskiego) jeziora Gardno. Tadeusz Petrykowski postawił akcent nie na własną inwencję literacką, lecz na to, co odnalazł wśród anonimowych opowieści folkloru kaszubskiego (słowińskiego) wydawanych wówczas drukiem31. Najważniejszy więc czynnik treściowy przedstawienia sprowadzał się do przedstawienia losów rybaka Jaśka, który walczy z Lichem Czarnotą i Lichem Morskim. Zwyciężenie sił demonicznych dało bohaterowi poczucie własnej mocy i pozwoliło żyć w przekonaniu o tym, że świat jest piękny i bezpieczny. Intryga 28) Z. Miklińska, O teatrze potrzebnym, w: Państwowy Teatr Lalki „Tęcza" w Słupsku, 1946-1976, dz. cyt., s. 39, 41. Cały tekst w pracy zbiorowej: Rozwój kultury regionalnej w województwie koszalińskim, red. E. Piotrowska, Koszaliński Ośrodek Naukowo-Badawczy, Koszalin 1975. 29) W momencie realizacji spektaklu był on wówczas kierownikiem artystycznym toruńskiego teatru lalkowego Baj Pomorski. Przedstawienie powstało więc jako akt współpracy słupskiego zespołu z innymi ośrodkami sztuki lalkarskiej w Polsce. Ponadto tekst sztuki doceniono II nagrodą jury w Ogólnopolskim Konkursie na Sztukę dla Teatru Lalek (1971). 30) [b.a.], Pożegnanie E. Czaplińskiej, „Pobrzeże" 1974, nr 62, s. 33 i wzmianka w szerszej perspektywie repertuarowej: W. Trzcińska, „Tęcza"— w kręgu baśni, „Głos Pomorza", 24 IX 1975. 31) Wydawanie zbiorków tego typu było częścią większej polityki kulturalnej PRL-u, w której utwory te miały świadczyć o słowiańskości tzw. ziem odzyskanych. Patrz tomiki wydane przed powstaniem spektaklu Tęczy: I. Krzyżanowska, Bajki i podania Słowińców i Kaszubów, Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych, Warszawa 1948; T. Karpowicz, Legendy pomorskie, Spółdzielnia Wydawnicza „Polskie Pismo i Książka", Szczecin 1948; F. Sędzicki, Baśnie kaszubskie, oprać. L. Roppel i L. Bądkow-ski, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1957; W. Łęga, Legendy Pomorza, Wydawnictwo Morskie, Gdynia 1958; F. Fenikowski, Zielony kałamarz, „Czytelnik", Warszawa 1963; G. Bojar-Fijał-kowski, Pieśń Swantibora. Baśnie i podania Pomorza Zachodniego, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1964; tegoż, Legendy koszalińskiego grodu, Koszalińskie Towarzystwo Społeczno-Kulturalne, Koszalin 1972. -33 - Licho z Gardna, 1974, fot. P. Kreft przedstawienia w oszczędny sposób wykorzystywała koloryt lokalny ziemi Ka-szubów/Słowińców, skupiając uwagę na pomysłowości, konsekwencji i optymizmie Jaśka, zwalczającego czary, przeciwności i zło pochodzące od Czarnoty oraz Licha Morskiego. Takie postawienie akcentu treściowego w przedstawieniu związane było z ogólnopaństwowymi procesami ujednolicania kultury polskiej, w której regionalizmy były akceptowane jedynie jako pewnego typu warianty nadrzędnej tradycji narodowej. W odniesieniu do tzw. ziem odzyskanych odgórnie popierano wszelkie inicjatywy kulturalne, które wykorzystywały lokalne podania czy legendy do tworzenia szerszych opowieści kształtujących tożsamość mieszkańców32. Miała tego świadomość Miklińska i dyrektorzy Tęczy lat siedemdziesiątych, którzy wykorzystywali tego typu tendencję kulturową33. W następnych latach zespół Tęczy realizował scenariusze teatralne z motywem kaszubsko-pomorskim dzięki bliższym personalnym związkom z Natalią Gołębską, która z nieodległego Gdańska i teatru Miniatura mogła udzielać się także i w Słupsku34. Chodzi tutaj o jej autorstwa scenariusze sztuk: Guli-Gut-ka oraz Damroka i Gryf, które choć nie były oryginalnie napisane w języku kaszubskim, a po polsku, to bardzo silnie powiązane zostały z pomorskim kręgiem kulturowym, przynosząc stamtąd postacie, słownictwo czy topikę. Guli-Gutka, czyli śpiewogra lalkowa na kaszubską nutę Natalii Gołębskiej została wystawiona przez Tęczę 11 czerwca 1977 r. Reżyserowała Zofia Miklińska, scenografię zaprojektował Adam Kilian, a muzykę skomponował Marian Radzikowski. Tradycja kaszubska posłużyła Gołębskiej przede wszystkim w doborze postaci sztuki. Guli-Gutka to postać rodem z folkloru, dziecko pełne wesołości, werwy i odwagi. Rogatek i Rokitnik to z kolei figury demoniczno-animalistycz-ne, które wyobrażają wszelkie zło. Diabelskie Skrzypki, Pobrzękiwacz oraz Kluka Guli—GutHo Śpitewogtoi®* Ostot Polata) Diabeł RoWta* Koltof Rogatek Kurtyna Bufczyb°s poWWW 32) Patrz prace zbiorowe o tej problematyce: Stare i nowe w kulturze wsi koszalińskiej', red. J. Burszta, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1964 lub Z zagadnień twórczości ludowej. Studia folklorystyczne, red. R. Górski, J. Krzyżanowski, „Ossolineum", Wrocław 1972; albo autorskie wypowiedzi: J. Burszta, Etnografia polska a Ziemie Zachodnie, „Lud" 1971, t. 55, s. 15-28; S. Swirko, Z problematyki folkloru Pomorza Zachodniego, „Literatura Ludowa" 1960, nr 4-5, s. 12-17. 33) Z. Miklińska, O folklorze w teatrze lalkowym, „Głos Słupski", 16 II 1974; tejże, Teatr swój widzę... dla wszystkich, „Głos Koszaliński", 8-9 III 1975. 34) Patrz szersze uwagi: A. Sobiecka, Natalia Golębska i słupska » Tęcza?, „Nasze Pomorze" 2015, nr 17, s. 105—114; D. Kalinowski, Tematy, techniki i konteksty dramaturgii Natalii Gołębskiej, „Nasze Pomorze" 2015, nr 17, s. 115-126. -34- MfefflW'®! STAW&tW* M GULI-GUTKA W* ł,pi««^'a . lt*a *&»*» _ AW> — uw° 6,154 _ Wyroa *°(lortBC _ wonflo __ totihif" _ If^o CWy^' _ v»««* SW»* __ Wa«B _. 5Wl»io« ~~ ataS*®**1 - *****!?£ SkcnM^tf* — Anto*" __ M „,oW. <« "»*' Program spektaklu Guli-Gutka, 1977, proj. A. Bunsch Guli-Gutka, 1977, fot. P. Kajrowski Burczybas są antropomorfizowanymi instrumentami, zapożyczonymi do spektaklu ze składu kaszubskiej kapeli, które stają się działającymi „osobami" w sztuce. Z innej przestrzeni kulturowej wywodzą się pozostałe postacie przedstawienia: Spiewograjek (konferansjer), Patataj (umuzykalniony osiołek) oraz Baju-Baj (szef teatru lalkowego), które wprowadzają uaktualnienie czasowe i odsłaniają teatralną konwencję. Guli-Gutka jako przedstawienie zbudowane było z trzech wymiarów35. Najpierw wprowadzało składniki tradycji kaszubskiej za pomocą postaci bohaterów i umiejscowienia akcji wydarzeń. Po drugie utwór Gołębskiej zapoznawał młodego widza z artystyczno-organizacyjną specyfiką teatru, na swój sposób komentował przyjętą w spektaklu konwencję artystyczną, rekwizyt oraz urządzenia techniczne sceny. Wreszcie Guli-Gutka kształtowała wyobraźnię muzyczną widza za pomocą wprowadzenia szeregu pomysłowo wykorzystanych postaci-re-kwizytów. W spektaklu Gołębskiej-Mi-klińskiej kaszubski czynnik etnograficzny nie był w fabule pierwszoplanowy, bardziej wyzyskiwano tutaj atmosferę dziecięcej zabawy i radości. Istotne było 35) Tekst tej sztuki został kilkakrotnie wydany drukiem: „Scena" 1976, nr 7, „Pomerania" 1977, nr 5 oraz w większym wyborze: N. Golębska, Fantazje kaszubskie. Oficyna Czec, Gdańsk 2003. -35 - to, aby spektakl wywołał pozytywne skojarzenia z Pomorzem oraz kaszubską tradycją kulturową, co dostrzegali także recenzenci: Wartość tej sztuki polega głównie na mądrym i umiejętnym popularyzowaniu obyczaju i kultury kaszubskiej. Dzieci mają okazję poznać takie zapomniane już instrumenty ludowe, jak diabelskie skrzypce, burczybas i po-brzękacz. Przybliża im się rękodzieło i sztukę ludową tego regionu, a już plecenie artystycznych koszy z korzeni na długo pozostanie im w pamięci. Wprowadza się odbiorców w niezwykły fantastyczny świat legend kaszubskich. Ale przede wszystkim ukazuje się bogactwo, piękno i różnorodność pieśni kaszubskich36. O spektaklu akceptacyjnie napisał również inny recenzent — Jerzy Dąbrowa Januszewski, który z perspektywy kaszubskiego publicysty-regionalisty cenił nie tyle etnografizm przedstawienia, co jego baśniowość37. Ta zaś była już poetyką w tradycji literatury kaszubsko -pomorskiej kilkakrotnie wyzyskaną za sprawą sztuk teatralnych dla dzieci, które w duchu regionalistycznym napisali Lech Bądkowski38 oraz Franciszek Fenikow-ski39 i które zostały zagrane w gdańskim Teatrze Lalki i Aktora Miniatura, co doceniała w swych wypowiedziach recen-zenckich Róża Ostrowska40. O popularności spektaklu niech zaświadczy fakt, że został on zaprezentowany w I programie Telewizji Polskiej (1977) oraz że powrócono do niego w późniejszych latach, wystawiając go w tej samej reżyserii, scenografii i z odnowioną obsadą w 1994 r. Innym sposobem nawiązania do tradycji kaszubskiej była realizacja w słupskiej Tęczy sztuki Natalii Gołębskiej Damroka i Gryf... za panowania Świętopełka Wielkiego. Przedstawienie miało premierę 24 października 1984 r. 36) Z. Flis, Z Guli-gutką po Kaszubachy „Głos Pomorza", 6 VII 1977. 37) J. Dąbrowa Januszewski, Pani Zofii kraina legend, dz. cyt., s. 37—38. 38) Patrz jego sztuki: L. Bądkowski, Zaklęta królewianka /Zaklató królewiónka, Sobótka /Sobótka, Zloty sen /Zloti spik, przeł. H. Makurat, Oficyna Czec, Kartuzy 2009 oraz Sąd nieostateczny. Teater w trzech aktach. Adaptacjo dló teatrowech karnów, skaszebienie: E. Gółąbk e Z. M. Jankówsczi, w: Domócó bina. Dzewiac dramów do jigre, red. B. Pisarek, Muzeum Kaszebskó-Pómórsczi Pismienizne e Muzyczi, Kaszebskó-Pómórscze Zrzeszenie. Oglowi Zarząd, Wejrowó — Gduńsk 2006, s. 26-72. Analiza treściowa w artykule: D. Kalinowski, Między moralitetem a baśnią. Dramaty Lecha Bądkowskiego, w: Lech Bądkowski. Literatura i wartości, red. D. Kalinowski, Instytut Kaszubski, Zarząd Główny Zrzeszenia Kaszubsko-Pomorskiego, Bytów — Słupsk — Gdańsk 2009, s. 129-141. 39) O specyfice twórczości scenicznej tego autora pisałem w artykule: D. Kalinowski. Historia i zabawa na pomorskim brzegu. O dramaturgii Franciszka Fenikowskiego, w: Franciszek Fenikowski. Kaszuby na nowo opisane, red. D. Kalinowski, Akademia Pomorska, Instytut Kaszubski, Słupsk-Gdańsk 2012, s. 121-170. 40) Omawia ten profil działalności: M. Bukowska-Schielmann, Świat teatru Róży Ostrowskiej, w: Róża Ostrowska. Bibliografia oraz trzy szkice o życiu i twórczości, oprać. A. Fac, Wojewódzka i Miejska Biblioteka Publiczna im. J. Conrada-Korzeniowskiego, Gdańsk 2014, s. 57-101. -36- £ 10 Damroka i Gryf, 1984, proj. A. Bunsch Zostało ono wyreżyserowane przez Zofię Miklińską, scenografię i lalki zaprojektował Ali Bunsch, muzykę przygotował Jerzy Partyka. W porównaniu do Kaszubów pod Wiedniem clj Guli-Gutki, tym razem postawiono w realizacji akcent na warstwę historyczną wydarzeń i psychologiczną głównej bohaterki. Główną heroiną jest tutaj Damroka, córka księcia Świętopełka, która stara się nie dopuścić do zwycięstwa największego wroga Księstwa Wschodniopomorskiego (Gdańskiego) — Zakonu Krzyżackiego. Nie mogąc przeciwstawić się sile militarnej, Damroka szuka możliwości dotarcia i przebudzenia gryfa, który jest najsilniejszym strażnikiem Pomorza. W spektaklu, który na planie realistyczno-histo-rycznym rozgrywał się w średniowieczu, występowały również inne postacie: książę Świętopełk, jego rycerze i poseł, Kom-tur Zakonu Krzyżackiego, jego szpiedzy oraz Czarni Rycerze. Do bohaterów Go-łębska-Miklińska dołączyły również postacie fantastyczne (Smętek oraz Gryfy: Czarny, Srebrny, Złoty). Przedstawienie nasycone było czynnikiem edukacyjno-psychologicznym i ważnym celem poznawczym stało się Damroka i Gryf, 1984 tutaj przybliżenie skomplikowanej przeszłości Pomorza, z zarysowaniem tak ważnej dla Kaszubów postaci Świętopełka i jego trudnych związków z Koroną Polską. Oryginalne ujęcia ma również legenda o Damroce, wedle której kaszubska dziewczyna poświęciła osobiste szczęście na rzecz celów wspólnotowych. Gołębska wraz z Miklińską ukazały więc w szerszym wymiarze aniżeli w przeciętnym przedstawieniu teatru lalkowego dla dzieci altruistyczną postawę społeczną bohaterki wraz z podstawową wiedzą o historii Pomorza w XIII wieku. Powodzenie spektaklu było umiarkowane. Z jednej strony podobał się on fachowcom, tj. lalkarzom i krytykom teatralnym za ambitną realizację ali biust;,,1® -37- artystyczną41. Został również doceniony nagrodą dla reżyserki i za grę aktorską Jolanty Kieżuń w roli Damroki w ramach Telewizyjnego Festiwalu Widowisk Lalkowych (1985). Z drugiej jednak strony prezentacja nie przypadła do gustu młodym i dorosłym widzom. Pisała o tym Zofia Watrak: Reakcja widowni festiwalowej na tekst Gołębskiej była najlepszym potwierdzeniem, jak rozminął się on ze współczesnym kanonem estetycznym i w odczuciach widzów, dodajmy dorosłych, wydał się zbyt przebrzmiały i zbyt patetyczny. A jednak chciałabym bronić Damroki i Gryfa mimo wątpliwości, jakie budzi we mnie sama sztuka i jej realizacja, ponieważ doceniam wagę podjętej problematyki, omijanej na ogół przez teatry42. Mimo walorów formalnych i artystycznych przedstawienie nie było długo eksploatowane, do czego przysłużyła się prawdopodobnie zbyt „gęsta" historycznie tematyka i zbyt „egzotyczna" w swej pomorskości symbolika. Zofia Miklińska ceniła wszakże poetyckość i historyczność sztuki, nie chcąc z niej rezygnować43. Zafrapowana walorami literackimi scenariusza Gołębskiej, podzielała zdanie trójmiejskiego wydawcy i publicysty Wojciecha Kiedrowskiego, który współtworzył ówczesne środowisko kaszubsko-pomorskie i popierał wszelkie formy kultywowania kaszubszczyzny: Sztuki stworzone dla teatru lalek nie tyle oparte są o folklor kaszubski, co tkwią swą tematyką i artystyczną całością w barwach i klimacie baśniowych Kaszub. Te utwory z powodu artystycznego kunsztu i emocjonalnego ładunku winny być przypominane każdemu młodemu pokoleniu. I są to utwory, które winny być grywane nie tylko przez zawodowe teatry lalkowe44. Najważniejszym chyba osiągnięciem na kaszubskiej ścieżce teatru Tęcza było przygotowanie scenicznej adaptacji powieści Aleksandra Majkowskiego Żece i przigóde Remusa. Warto przypomnieć w tym miejscu, że jest to najważniejsza w literaturze powieść (wyd. 1938), kształtująca kaszubską wyobraźnię i poczucie 41) Patrz recenzja: A. Romanowska, Legenda w historię wpisana, „Głos Pomorza", 29 XI 1984. 42) Z. Watrak, Damroka i Gryf w teatrze „Tęcza*\ „Teatr Lalek" 1985, nr 9—10, s. 5. 43) Świadczą o tym wywiady: jn, Bajka to li tylko?, „Zbliżenia" 1984, nr 47, s. 6; M. Mirecka, „Tęcza dzieciom, „Głos Pomorza", 19 X 1984. 44) W. Kiedrowski, Posłowie, w: N. Gołębska, Fantazje kaszubskie, dz. cyt., s. 138. -38- Remus — rycerz kaszubski, 1986 fot. J. Czerwiński tożsamości od wielu pokoleń45. Sięgnięcie do jej polskiego przekładu (Lecha Bądkowskiego) i przygotowanie tego spektaklu na okoliczność jubileuszu 40-lecia Tęczy dobitnie świadczyło, że w słupskim teatrze doceniono wagę ide-owo-artystyczną tradycji kaszubskiej. Premiera spektaklu Remus — rycerz kaszubski w adaptacji Edwarda Mazurkiewicza odbyła się 15 listopada 1986 r. Za reżyserię była odpowiedzialna Zofia Miklińska, scenografię zaprojektował Romuald Strzelecki, muzykę skomponowała Wanda Dubanowicz, a ruchem scenicznym zajął się Zbigniew Skrzecz-ko. Tekst oryginału wzbogacono dodatkowo fragmentami utworów kaszubskich Floriana Ceynowy i Hieronima Derdowskiego oraz polskich: Bolesława Faca, Tadeusza Micińskiego, Adama Mickiewicza, a także literatury ludowej. Sztukę grano w Słupsku i Gdyni, zaprezentowano ją również w ramach II Ogólnopolskich Spotkań Teatrów Lalkowych w Białymstoku (1987)46- Miklińska przyjęła w realizacji re-alistyczno-magiczną konwencję teatru, układając logiczny ciąg wydarzeń, postacie ludzi oraz istot fantastycznych, akceptując schematyczną nieco scenografię oraz narracyjną muzykę. W sztuce dominowały więc elementy fabularne, które tylko czasami przesłaniane były przez składniki baśniowe. Tęcza ukazywała głównego bohatera jako młodzieńca poznającego życie i uczącego się odróżniać dobro od zła. Jego dojrzewanie egzystencjalne kierowało go do coraz bardziej odpowiedzialnych wyborów światopoglądowych i do uznania wagi wartości ponadjednostkowych, z takimi kategoriami jak język oraz ojczyzna. Sztuka nie była jednak przeładowana elementami ideowymi47. Jak pisał jeden z recenzentów: Cały spektakl jednak, trzeba to powtórzyć, toczy się wartko, jest widowiskowy, w czym duża zasługa scenografa. Na tle ciągle zmieniającej się dekoracji wyraźnie zaznaczały się kostiumy lalek i rekwizyty. Zresztą lalkom nadano charakterystyczne rysy postaci przemawiające do wyobraźni dzieci. Udane też są układy taneczne i podkreślająca dramaturgię muzyka. 45) Patrz opisy powieści, m.in.: T. Linkner, Heroiczna biografia Remusa. W zwierciadle mitu i kaszubskich wierzeń y Oficyna Czec, Gdańsk 1996; T. Linkner, Aleksandra Majkowskiego młodopolskie peregrynacje i twórcze fascynacje, w: Życie i twórczość Aleksandra Majkowskiego, red. J. Borzyszkowski, Muzeum Piśmiennictwa i Muzyki Kaszubsko-Pomorskiej, Instytut Kaszubski, Wejherowo 1997, s. 69-106; Z. Zielonka, Wyznaczniki arcydzieła „Życia i przygód Remusa" Aleksandra Majkowskiego, w: „Życie i przygody Remusa" Aleksandra Majkowskiego. Powieść regionalna czy arcydzieło europejskie, red. T. Linkner, Wydawnictwo Uczelniane WSP, Słupsk 1999, s. 25-40; J. Borzyszkowski, Aleksander Majkowski (1876-1938). Biografia historyczna, Instytut Kaszubski, Muzeum Piśmiennictwa i Muzyki Kaszubsko-Pomor-skiej, Gdańsk-Wejherowo 2002; A. KuikKalinowska, Arcypowieśćliteratury kaszubskiej, w: A. Majkowski, Żece i przigode Remusa. Zijercadlo kaszubskji, oprać, i przypisyj. Treder, wstęp J. Borzyszkowski, A. Kuik-Kalinowska, J. Treder, Instytut Kaszubski, Gdańsk 2010, s. 90-109. 46) Patrz: J. Dąbrowa-Januszewski, Pani Zofii kraina legend, dz. cyt., s. 38; D. Marc, Zaczęło się od polskiej szopki, „Gryf" 1987, nr 1, s. 14-15. 47) O teatralności dzieła i kilku przykładach teatralnej recepcji powieści Majkowskiego: D. Kalinowski, Remus teatralizowany..., dz. cyt. -39- Można zarzucić autorom widowiska, że przez scenę przewija się zbyt wiele postaci, że chwilami akcja jest nadmiernie zagęszczona, ale trzeba pamiętać, że na dzieci, szczególnie te młodsze, bardziej oddziałują obrazy, malownicze sekwencje, niż całe przesłanie sztuki, nawet jeżeli zawiera nieskomplikowaną fabułę. Zresztą starszym dzieciom zrozumienie przewodniej myśli spektaklu nie powinno stwarzać trudności48. Inni recenzenci także cenili (choć nie we wszystkim) przedstawienie, podkreślając z jednej strony tradycję realizacji sztuk o tematyce pomorskiej w słupskiej Tęczy, a z drugiej patriotyczny wymiar utworu Majkowskiego. Warto przy tym zauważyć, że niektórzy z dorosłych odbiorców sztuki zauważyli nawet w spektaklu poczucie narodowe Kaszubów, co w latach osiemdziesiątych XX w. mogło być odczytywane jako bardzo odważny gest akceptacji słupskich artystów lalka-rzy dla podmiotowych ambicji środowiska kaszubskiego. Odnajdujemy w tym kontekście znaczącą wypowiedź recenzyjną: Akcja Remusa dzieje się w czasie zaborów, ale dzięki nakładaniu się planu wizyjnego na plan realny, mamy w przedstawieniu zarysowaną znacznie głębszą perspektywę historii narodu kaszubskiego. Rozpościera się ona między niezawisłością wielkich książąt kaszubskich, pojawiających się w przedstawieniu w funkcji symbolu dawnej świetności, a postacią Remusa, prostego człowieka bez rodowodu, wędrownego sprzedawcy książek, dla którego jednak idea ocalenia kaszub-szczyzny, a więc języka, obyczaju, historii, staje się główną, a właściwie jedyną treścią życia. Niezwyczajna szlachetność Remusa urasta, mimo realnej prostoty, do rangi symbolu niezależnej świadomości narodowej49. Czy taki styl myślenia o Kaszubach jak u recenzenta rzeczywiście pojawił się w umyśle Miklińskiej-realizatorki spektaklu należy raczej wątpić. Natomiast przyjęte przez nią rozwiązania inscenizacyjne istotnie robiły wrażenie. Potrafiła ona „wyłuskać" z powieści sceniczną obrazowość, atrakcyjnie pokazać różnoraką przestrzeń wydarzeń utworu oraz wyzyskać zawartą w prozie Majkowskiego dramatyzację w odniesieniu do rozwoju świadomościowego głównego bohatera (od naiwnego, zagubionego dziecka do odpowiedzialnego i odważnego rycerza). Dostrzegali to recenzenci, pisząc: Zofia Miklińska, reżyserując przedstawienie, spięła je wyraźną klamrą. Oto kolędnicy przychodzą z Gwiazdką składać życzenia. Jest to żywy plan, aktorzy kolędują i rozsnuwa się opowieść o Remusie i jego przygodach, przeniesiona na plan lalkowy. Kończą to wszystko noworoczni gwiżdże znów w żywym planie. Zamysł znakomity, czytelny, przeprowadzony przez reżysera bardzo konsekwentnie50. 48 (s.j.), Przygody kaszubskiego rycerza, „Pomerania" 1987, nr 5, s. 55. 49 (mp), Premiera w „Tęczy", „Głos Pomorza" 13 XI 1986. -40- Słupska Tęcza swoim spektaklem o Remusie zapoczątkowała sceniczne adaptacje powieści, które później realizował Krzysztof Gordon w Teatrze Telewizji (1987), Jaromir Szroeder w konwencji etnograficznej Teatru Dialogus (2000), Zdzisław Górski w onirycznej poetyce Teatru Snów (2008), Dariusz Narloch jako widowisko plenerowe Teatru Młodych Gotów (2014), Remigiusz Brzyk w formie przedstawienia lalkowo-ak-torskiego Teatru Miniatura (2016) oraz Krzysztof Babicki w pełnospektaklowym ujęciu aktorskim (2019)51. ZEJŚCIE ZE ŚCIEŻKI KASZUBSKIEJ? Po prezentacjach Remusa Tęcza nie zaproponowała w kolejnych latach nowych spektakli z motywami kaszubskimi. W późniejszych latach tego typu tematyka pojawiła się już tylko okazjonalnie, niejako na marginesie. Z jednej strony wynikało to z faktu, iż Zofia Miklińska w 1991 roku odeszła na emeryturę. Z drugiej strony patrząc, nowa dyrektorka słupskiego teatru i realizatorka premierowych przedstawień Małgorzata Kamińska-Sobczyk, choć nawiązywała do spektakli swojej poprzedniczki, to jednak przekształcała motyw kaszubsko-pomorski w słupsko-regional-ny, widząc w tym czynnik emocjonalno -identyfikacyjny52. Jej podejście zaowocowało dwiema realizacjami teatralnymi: przedstawieniem lalkowym O słupskich krasnalach (2002), na podstawie opowiadania Franciszka Fenikowskiego oraz widowiskiem plenerowym O pomorskich czarownicach (2002). Kaszubskość pierwszego spektaklu (premiera: 1 czerwca 2002), do którego scenariusz napisała Małgorzata Kamiń-ska-Sobczyk, scenografię zaprojektował Jarosław Polanek, zaś muzykę skomponował Bogdan Szczepański, była widoczna już tylko na drugim planie. W oryginalnym zapisie Fenikowskiego motyw kaszubski widoczny był głównie w warstwie krajobrazowej i kilku szczegółach sfery legend, podań i wierzeń pomorskich53. Adaptacja teatralna odeszła od elementów erudycji etnograficznej tekstu literackiego. Od strony treści patrząc, najważniejszym składnikiem literackim sztuki stał się tutaj fakt, że trzynastu synów Dyzmy Gnypa z powodu niedożywienia stało się karłami i z racji tego, że byli źle traktowani przez ojca, uciekli pod świętą górę Słowińców — Rowokół, by pędzić tam życie skrzatów. Ich losy także i tam ulegają pogorszeniu, gdyż Nietoperz i Żmija kradną im cały majątek. Dopiero Leśna Wiedźma udziela im 50) J. Ślipińska, Opowieść o kaszubskim bohaterze, „Głos Pomorza", 20-21 XII 1986. 51) D. Kalinowski, „Życie i przygody Remusa*\ w: Gniazdo gryfa. Słownik kaszubskich symboli, pamięci i tradycji kultury, red. nauk. C. Obrach t-Prondzyński, Instytut Kaszubski, Gdańsk 2020, s. 667-669. 52) M. Kamińska-Sobczyk, R. Ulicki, O ożywianiu marioneteky misji teatru lalkowego i wrażliwości współczesnego dziecka, „Miesięcznik" 2006, nr 3, s. 4-12. 53) F. Fenikowski, O słupskich kraśniętach i rowokolskiej księżniczce, Zrzeszenie Kaszubsko-Pomorskie. Oddział Miejski, Gdańsk 1990. -41 - pomocy i mogą zwyciężyć przeciwności oraz uwolnić rowokolską Królewnę. Jak widać tego typu intryga spektaklu prowadziła do czynników przygodowych i baśniowych, zaś etniczność została zastąpiona regionalizmem skupionym na ziemi słupskiej54. Kamińska-Sobczyk postąpiła zatem podobnie jak Petrykow-ski i Czaplińska w przedstawieniu Licho z Gardna, którzy z Kamiennej Wyspy uczynili przestrzenne centrum wydarzeń scenicznych. Jeszcze bardziej od kontekstu kaszubskiego odeszła Małgorzata Kamiń-ska-Sobczyk jako autorka scenariusza i reżyserka w widowisku plenerowym pt. O pomorskich czarownicach. Zespół Tęczy zaprezentował je 23 czerwca 2002 r. w scenografii Jarosława Polanka i w opracowaniu muzycznym Bogdana Szczepańskiego55. Przemarsz aktorów teatru przez miasto, elementy scenografii, występujące postacie i dialogi, wszystko to związane było z historycznie znanym faktem spalenia na stosie słupskiej mieszczki oskarżonej o czary. Realizatorom zależało tutaj nie tyle na przypomnieniu widzom kaszubskości miasta, co na ukazaniu dramatyzmu prześladowanej kobiety, Triny Papisten, oraz zarysowaniu aury starego miasta, w którego obrębie odegrano sceny widowiska. Tęcza wpisywała się tym spektaklem w tradycję prezentacji widowisk plenerowych, które od wielu O pomorskich czarownicach, 2002 lat realizował Słupski Ośrodek Kultury i środowisko Teatru Rondo. Jednakże ich przedstawienie było wyraźniej oparte na tekście i grze aktorskiej, nie zaś na symbolicznym obrazie i roli rekwizytów oraz marionetek. Od 2002 roku nie powstało nowe przedstawienie Tęczy, które podejmuje problematykę kaszubską. Czy oznacza to, że tematyka nie jest już atrakcyjna dla słupskiego zespołu? A może ma to być sygnał wycofania się teatru z tego rodzaju inspiracji? Kolejne realizacje zapewne na te pytania odpowiedzą... 54) AGO, Historia o słupskich krasnalach, „Dziennik Bałtycki", 29-30 V 2002; AGO, Dla tychy co wierzą w krasnale, „Dziennik Bałtycki", 31 V 2002; ALA, Krasnoludki są na świecie, „Dziennik Bałtycki", 3 VII 2002; MAG, Krasnoludki są ze Słupska, „Głos Słupski", 30 V 2002. 55) [Nota], Sabat przed zamkiem, „Dziennik Bałtycki", 20 VI 2002; LAW, Kwiaty i wiedźmy, „Głos Pomorza", 25 VI 2002; [Nota], Spłonęły czarownice, „Głos Wybrzeża", 30 VII 2002; [Nota], Zdarzyło się! „Naji Goche" 2003,, nr 3, s. 31. -42- Lucyna Kozień Pozwólcie duchowi latać (.WR ,«J. ., 4 ■ i,0 ■» Od Polski śpiewanie, 1970, proj. A. Bunsch „Skąd się biorą maniacy. Tacy, co na przekór wszystkiemu i wszystkim robią swoje? Wygrzebują z ugoru kamienie, targają je w pocie czoła, orzą stwardniałą ziemię i wierzą, że coś wzejdzie?"1 Tak pisała Zofia Miklińska o pionierskich latach Tęczy i jej założycielach Elżbiecie i Tadeuszu Czaplińskich. Ich droga do teatru, trudy organizowania teatru objazdowego i przekształcania go w stacjonarny, historia nazwy (ta oficjalna i ta ze złośliwej poniekąd anegdoty2) są szeroko opisane, również we wspomnieniach samych Czaplińskich. Miklińska, spadkobierczyni ludowej Tęczy i admiratorka pozytywistycznej pracy swoich dyrekcyjnych poprzedników, podkreślała, że tworzyli teatr prawdziwy, bo potrzebny, z publicznością odwiedzającą Tęczę z chęci i ciekawości, odchodzącą „z wolna i niechętnie". Tego teatru nikt Czaplińskim nie odbierze, a co najwyżej pozazdrości... Zofia Miklińska też chciała tworzyć teatr potrzebny. Przez dwadzieścia lat (1970-1991) kształtowała oblicze słupskiej sceny lalkowej3, budowała podstawy profesjonalnego zespołu i teatru mającego ambicje kształtować wrażliwość i wyobraźnię dzieci, zajmować ważne miejsce w kulturalnym pejzażu miasta i uczestniczyć w środowiskowych wydarzeniach. Przejęła teatr silnie wpisany w miejscowe środowisko, bez potrzeby otwierania się na zewnątrz. Chciała to zmienić — stała się szybko rozpoznawalną w mieście osobą, aktywną w różnego rodzaju przedsięwzięciach kulturalnych, inicjującą lokalne wydarzenia i zapraszaną do różnych gremiów (przez wiele lat była np. prezesem słupskiego oddziału Towarzystwa 1) Z. Miklińska, Tadziowie, „Scena" 1978, nr 7, s. 24. 2) Tak naprawdę to: T. i E. Czaplińscy. T. 1 E. Cza. Tęcza. Tęcza. „Tęcza". Zob. tamże. 3) Przed przyjściem Miklińskiej do teatru Tęcza, od jego upaństwowienia w 1966, dyrektorem i kierownikiem artystycznym słupskiej sceny lalkowej była Julianna Całkowa (do 1969). W sumie wyreżyserowała w Tęczy osiem przedstawień, w tym prapremierowo sztukę Krystyny Miłobędzkiej (kierownika literackiego Tęczy) Siała baba mak (1968). -44- Kultury Teatralnej). Szukała sposobów na zbliżenie teatru do szkół, na otwarcie Tęczy na edukację teatralną, czemu m.in. miały służyć sympozja, seminaria i sesje organizowane wspólnie z uczelniami pedagogicznymi Gdańska i Słupska. Wiedziała, że skończył się czas teatru ludowego, że pora na nowe otwarcie i nowe drogi zbliżenia do widzów. ,,[W]ierzymy w siłę edukacji teatralnej [.. .]"4 — deklarowała tuż po objęciu kierownictwa sceny, w teatr, który uczy jak żyć i co jest sensem życia. „Teatr mój widzę potrzebny"5, tytułowała swój artykuł w wydawnictwie jubileuszowym wydanym z okazji 25-lecia Tęczy w 1971 roku. A potrzebny, bo prawdziwy. Prawdziwy, bo zdolny wywoływać u widza przeżycia i szczere uczucia... Wśród wielu obowiązków, zadań związanych z budową zespołu aktorskiego, repertuaru i widowni, znajdowała czas na pisanie o teatrze. W licznych artykułach publikowanych w prasie pomorskiej, ale i ogólnopolskiej (m.in. na łamach „Sceny" i „Teatru Lalek"), formułowała swoje opinie i wyrażała przemyślenia dotyczące sztuki dla dzieci, istoty lalkowego teatru i innych nurtujących ją teatralnych kwestii. W artykule Aktor i widz — sine qua non publikowanym w 1972 roku w „Głosie Koszalińskim" pisała: Teatr jak zawsze wierne zwierciadło odbija psychozy nowej ery. Chce mówić ludziom o ich losie, ostrzegać, gromić, wstrząsać i oczyszczać. Jak wtedy — na początku. Szuka drogi do widza, do wielu widzów. Chce wrócić do wspólnoty. My — wy to jedno. Precz z izolacją rampy, sceny, szminki. Teatr Ulicy. Teatr Laboratorium. Teatr polityczny. Teatr Intymny.. .6 W „Scenie" w artykule Oni zastanawiała się: Twórcza czy odtwórcza jest sztuka aktorska? Wiemy, wiemy, że jest twórcza. Ze może być twórcza. Że rola może być dziełem sztuki — na tej zasadzie, że dziełem jest każdy spektakl, ale dziełem sztuki tylko jeden z wielu. A więc, skoro może, to jest twórcza. A sztuka aktora lalkowego? Pytanie na poły tylko heretyckie; bo gdzie się kończą uwarunkowania i ingerencje, gdzie dochodzi do głosu indywidualność?7 Już na samym początku obecności w Tęczy Miklińska określiła jasno swoje repertuarowe zainteresowania, którym była wierna niemal dwa dziesięciolecia: związek z tematyką historyczną i patriotyczną, z historią i legendami Ziemi Pomorskiej, z obyczajami, obrzędami i tradycjami ludowymi — słowem: z folklorem kaszubskim. 4) Z. Miklińska, Teatr mój widzę potrzebny, w: Dwadzieścia pięć lat „Tęczy", 1946-1971, oprać. red. J. Żelezik, PTL „Tęcza" Słupsk [1971], s. 7. 5) Tamże, s. 6. 6) Z. Miklińska, Aktor i widz — sine qua non, „Glos Koszaliński", 25 III 1972. 7) Z. Miklińska, Oni, „Scena" 1978, nr 3, s. 34. -45 - Po kolędzie, 1981, fot. Z. Bielecki W pamięci zapisała się przede wszystkim jako realizatorka przedstawień folklorystycznych, niestrudzona ich admiratorka i obrończyni nurtu folklorystycznego w polskim teatrze lalek. Mimo że wśród 39 wyreżyserowanych w Słupsku sztuk były tytuły różnorodne i typowe dla granego wówczas w teatrze lalek repertuaru, to bezsprzecznie najwyraźniejszy w jej dorobku artystycznym był nurt widowisk folklorystycznych. Te — tworzone głównie z Alim Bunschem, ale też z Adamem Kilianem i Rajmundem Strzeleckim — przyniosły jej rozpoznawalność i uznanie w środowisku. „Ali Bunsch zechciał z nami współpracować — wspominała — i tej wspaniałej współpracy zawdzięczamy bardzo udane wejście w moją pierwszą dekadę"8. Wyraźnym rysem znaczą ją zrealizowane z Alim Bunschem przedstawienia folklorystyczne: głośne i nagradzane Od Polski śpiewanie oparte na tekstach Oskara Kolberga (1970); Kaszubi pod Wiedniem Jana Karnowskiego (1972) Po górach, po chmurach, 1974 — przedstawienie z czasów, kiedy ziemia kaszubska rozbrzmiewała pieśnią, tańcem, szczękiem oręża...; ballada wigilijna Ernesta Brylla Po górach, po chmurach (1974); i napisana specjalnie dla Tęczy, oparta na legendach śpiewogra lalkowa na kaszubską nutę Guli-Gutka Natalii Gołębskiej (ze scenografią Adama Kiliana, 1977) — podkreślająca piękno kaszubskiej natury i przekonanie, że dobro zawsze zwycięży. W następnej dekadzie, także z Alim Bunschem, zrealizowała szopkę krakowską Po kolędzie wg Jędrzeja Cierniaka i Oskara Kolberga (1981), a w 1984 roku Natalii Gołębskiej Damrokę i Gryfa, poetyckie przedstawienie lalkowe, o słynącej z urody Damroce, córce księcia Świętopełka oraz Gryfie (godle Pomorza, symbolu mocy i dzielności). Damroka odnalazła gniazdo legendarnego Gryfa Pomorskiego i, przekazując mu miecz — symbol dawnych władców Pomorza, wyzwoliła jego legendarną moc, dzięki której udało się ocalić ojczystą ziemię. Z Adamem Kilianem 8) Z. Miklińska, Przygoda z „Tęczą", w: 50 lat. Teatr Lalki „Tęcza" Słupsk, oprać. Z. Kulawas, PTL „Tęcza" Słupsk [1996], [s. 18]. 9) J. Slipińska, Opowieść o kaszubskim bohaterze, „Głos Pomorza", 20-21 XII 1986. -46- w 1981 przygotowała Janosika według Ernesta Brylla, legendę o życiu i śmierci najsłynniejszego harnasia (z ciekawym pomysłem symbolicznego wizerunku Janosika, który powiększa się w trakcie scenicznych wydarzeń wraz z tym, jak rośnie sława bohatera). A z Rajmundem Strzeleckim Remusa — rycerza kaszubskiego Edwarda Mazurkiewicza (1986): opowieść o kaszubskim bohaterze, który „chodził po ziemi kaszubskiej, nosił śpiewniki i książki, nabożne i świeckie, a lud je brał, jakby tak musiało być"9. Oczywiście będzie też Zofia Miklińska reżyserować sztuki z repertuaru dziecięcego, typowe dla tamtych lat, ale wyznacznikiem jej twórczości i przedstawieniami zapamiętanymi będą spektakle folklorystyczne. Skąd to zainteresowanie folklorem i historią ziem polskich? Córka Piłsud-czyka z domu wyniosła wychowanie w duchu patriotyzmu i szacunek do historii i tradycji oraz prawdziwe zainteresowanie wątkami z dziejów Polski. Folklor to dla niej istotna część tożsamości, wspomnienie z dzieciństwa — wspomnienie zdarzeń, lektur, słów, emocji, pejzażu. Pisała: „Folklor jest dla mnie przechowalnią (może raczej skarbnicą) narodowych, historycznych pamiątek — w kostiumie, języku, piosence, obyczaju... [...] Uprawiam folklor jako pamiątkę narodową, wspomnienie, egzotykę"10. Inspiracja folklorem miała też z pewnością drugie źródło: był nim niewątpliwy wpływ Natalii Gołębskiej, z którą zetknęła się na początku swojej zawodowej drogi, w Teatrze Lalki i Aktora Miniatura w Gdańsku. Była Zofia Miklińska w grupie adeptów objętych opieką Gołębskiej, grała przede wszystkim w reżyserowanych przez nią przedstawieniach (m.in. w Pastorałce Leona Schillera z 1957, w Biwaku z przyśpiewkami Hanny Januszewskiej z 1958 i w słynnym przestawieniu Bo w Mazurze taka dusza... z 1962). Wpływ Gołębskiej na młodą lalkarkę, jej warsztat, postrzeganie teatru i w ogóle na jej całą zawodową drogę był ogromny i trwał jeszcze wiele lat po zdobyciu teatralnych ostróg. Rozpoczynając pracę kierownika artystycznego w słupskiej Tęczy, Miklińska od razu podjęła starania o zdobycie uprawień reżyserskich. Otrzymała je już w 1974 roku, a pierwszą z trzech sztuk, za które przyznano jej reżyserski dyplom i która przyniosła jej rozgłos, było Od Polski śpiewanie według Oskara Kolberga ze scenografią i lalkami Alego Bunscha. Przedstawienie głośne, nagrodzone Grand Prix na VII Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek PIF w Zagrzebiu (1974), pokazywane wcześniej na V Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu (1971), prezentowane też było z powodzeniem i zainteresowaniem publiczności w NRD (1971), RFN (1977) i w Rumunii (1979). Motyw przewodni stanowiły cztery pory roku: wiosnę ilustrują piosenki kurpiowskie, o lecie śpiewano w piosenkach krakowskich, 0 jesieni — w łowickich, a o zimie — w kujawskich. Spoiwem były przysłowia 1 wierszyki ludowe, charakterystyczne lalki stworzył Ali Bunsch. Niezależnie od głosów krytycznych (że na przykład śpiew nagrano w wykonaniu aktorów gdańskiej Miniatury), przedstawienie 10) Z. Miklińska, Czym jest dla mnie folklor, „Teatr Lalek" 1989, nr 2, s. 8. -47- zwróciło uwagę na samą reżyserkę i jej repertuarowe upodobania. Zaproszenie do stałej współpracy scenografów tej rangi co Ali Bunsch, Adam Kilian i Rajmund Strzelecki, twórców o silnej osobowości i skrystalizowanym spojrzeniu na teatralną formę, pomogło Miklińskiej tworzyć przedstawienia, których ciekawa była nie tylko miejscowa prasa i publiczność, ale i lalkarskie środowisko. Kaszubi pod Wiedniem, drugie z cyklu folklorystycznych widowisk zrealizowane przez Miklińską i Bunscha na początku lat siedemdziesiątych (premiera 1972), przychylnie przyjęło miejscowe środowisko, a w szerszej świadomości zaistniało dzięki telewizyjnej prezentacji (1972). Niepodważalne walory Kaszubów — pisał Zbigniew Janiszewski w „Po-brzeżu" — to niewątpliwie dynamika inscenizacji, znakomite połączenie żywego planu z lalkowym (przejście na przykład z wesela w planie lalkowym do wesela w planie żywym), kontakt z widownią, elementy regionalne [...] i wreszcie rozpowszechnienie tak mało znanego faktu, jakim był rzeczywisty udział Kaszubów w odsieczy wiedeńskiej11. Kanwę przedstawienia stanowią przenikające się wątki współczesnego wesela kaszubskiego wypełnionego tradycyjnymi obrzędami i tańcami ze wspomnieniami wojny z Turkami prowadzonej w 1683 roku (sceny z przeszłości rozgrywają się wyłącznie w planie lalkowym). Ale o duchu przedstawienia i jego myśli: „Nie ma Kaszub bez Polonii, a bez Kaszub Polski"12, bardziej niż opis inscenizacji, mówią słowa zawarte w teatralnym programie: Oto Król Jan III Sobieski wyrusza przeciw ogromnej potędze Turków oblegających Wiedeń. Ważą się losy Polski i całej Europy. Na wezwanie Króla ciągną towarzysze broni ze wszystkich stron Rzeczypospolitej, a wśród nich chorągiew pomorska pod wodzą generała Denhofa. Obok szlachty stają kaszubscy chłopi. Ze zwycięskiej wyprawy wielu nie wraca. Ci, co wracają, niosą ze sobą sławę wojenną i darowane przez króla szlachectwo. O czasach tych mówią w teatrze stare, wiekowe ule [.. .]13. Joanna Rogacka, recenzentka „Teatru Lalek", spektakl kontestowała: [...] gadatliwe ule zaserwowały we-selnikom historię o romansie sprzed trzystu lat, który, mimo iż był miłością szlachcianki i chłopa, to zakończył się hymenem [...]. Po drugie zza uniesionego w górę obrazu Matejki pokazano wyprawę i wiktorię wiedeńską oraz królewskiego triumfatora. [Ale... -L.K] Oczywiste okazało się i to, że np. Pi-scator inscenizujący bitwę pod Borodino za pomocą figur szachowych 11) Z. Janiszewski, Miłość nie nagrodzona, „Podbrzeże" 1984, nr 8, s. 18. 12) Słowa Hieronima Derdowskiego. 13) Kaszubi pod Wiedniem, program spektaklu, PTL „Tęcza", Słupsk 1972. -48- Kaszubi pod Wiedniem, 1972, fot. A. Majchrzak miał lepszy pomysł na batalistykę w teatrze niźli twórcy spektaklu słupskiego. I mimo że Wyspiański udowodnił, iż śpiewać „ojców dzieje" można i z okazji zaślubin, to wiekowe ule nie okazały się jednak na miarę Chochoła, a ludowe taneczki nijak nie stworzyły „chwili osobliwej"14. Folklor przynosił reżyserce i dyrektorce Zofii Miklińskiej rozpoznawalność i uznanie, ale też i rozczarowanie; krytykę wszechobecnych w jej twórczości wątków, podważanie ich siły i oddziaływania na widzów oraz faktycznego zainteresowania publiczności ciągle tą samą tematyką. Rzeczywiście można odnaleźć w przedstawieniach folklorystycznych Miklińskiej wyraźny schemat: przywoływanie ludowych i narodowych tradycji — w pieśni, zwyczaju, obrzędzie, baśniach, muzyce, tańcu i śpiewie; elementy ludycznej zabawy; a w formie inscenizacyjnej — łączenie i przenikanie się planu aktorskiego i lalkowego (zwykle parawanowego), wprowadzanie do akcji narratora bądź „opowiadaczy". Premierowym przedstawieniom często towarzyszyły głosy, że spektakle te są raczej adresowane do widza dorosłego, że dla dzieci są za trudne, bo nie potrafią one odczytać kulturowych kontekstów i że teatr zadbać powinien, by przedstawienia nie zeszły z afisza zbyt szybko... „A to «Polska właśnie», ojczyzna — polszczyzna. [...] To, co potem — argumentowała — w drugiej dekadzie przestało być jakoś lubiane i traktowane było nawet prześmiewnie. Nie przez naszych widzów, ale przez nowych i młodych artystów i krytyków"15. W listopadzie 1988 roku zorganizowała więc w słupskim teatrze Tęcza ogólnopolską sesję Folklor i historia w teatrze lalek by zastanawiać się, czy folklor jest dziś potrzebny. Wśród zaproszonych do wystąpień gości byli m.in. historyk teatru Henryk Jurkowski, krytyk i pedagog Bożena Frankowska, pisarz i dramaturg Edmund Wojnarowski, psycholog Jacek Jankowski, redaktorka „Teatru Lalek" Teresa Ogrodzińska, reżyserka Natalia Gołębska, scenograf 14) J. Rogacka, Sobieski swatem, „Teatr Lalek" 1984, nr 5, s. 7. 15) Z. Miklińska, Przygoda z „Tęczą., dz. cyt., [s. 19]. -49- Adam Kilian, historyk sztuki Maria Pi-nińska. Obradom przewodniczył Marek Waszkiel, wówczas pracownik naukowy Polskiej Akademii Nauk. Sesji towarzyszyły prezentacje przedstawień: Leć głosie po rosie w reżyserii Natalii Gołębskiej z warszawskiego Baja, Tulajgroszek Piotra Tomaszuka z Białostockiego Teatru Lalek i Biwak z przyśpiewkami gospodarzy. Paradoksalnie uczestnicy sesji podważyli oczywistą — jak się wydawało, w każdym razie m.in. Zofii Miklińskiej — obecność folkloru w repertuarze teatralnym. Henryk Jurkowski wraził niepokój z przetrwania folkloryzmu (jak to określił) jako monokultury programowej i wręcz twierdził, że folklor ogranicza wyobraźnię dziecka. Pisał: [...] folklor uteatralniony jest artefaktem, tworem sztucznym. Powstał on w wyniku wyrwania folkloru ludowego z kontekstu społecznego i kulturowego. Innych przeżyć dostarcza wesele krakowskie jako obyczaj, w którym uczestniczymy i innych — fragment widowiska ze sztuczną panną młodą i panem młodym, choćby ich podskoki i przysiady były jak najbardziej efektowne. Ograniczając się do teatru rezygnujemy z uczestnictwa w obrzędzie na rzecz podziwiania jego scenicznej urody. [...] Zamiast uczestnictwa w obrzędzie dajemy widzom malowankę, ruchomy obrazeczek. Powie ktoś, że tak jest lepiej niż całkowicie odciąć dziecko od folkloru. Być może. Ale powinniśmy zdawać sobie sprawę, że karmimy dzieci wartościami z drugiej ręki, które są wątłym ekwiwalentem folkloru prawdziwego16. Polemizowała z nim Maria Piniń-ska, zauważając, że upodobanie polskich lalkarzy do folkloru wiąże się z tym, iż artyści ci (tacy jak np. Irena Pikiel, Natalia Gołębska, Joanna Piekarska, Zofia Miklińska) mieli żywy kontakt z folklorem i w obliczu jego zagrożenia chcą go ocalić. Zatem: Chwała im za to poszerzanie wyobraźni, w naszej stosunkowo mono-kulturowej edukacji o elementy specyfiki regionalnych kultur, góralskiej, śląskiej, kaszubskiej, za to znaczące zwrócenie uwagi na istotę ludzką żyjącą w ścisłej zależności z określonym środowiskiem naturalnym, warunkującym jego cele i zachowania, smutki i radości. Za te próby pokazania człowieka w jego najprostszych doznaniach, zasadach, relacjach z innym, co jest tak ważne dla zrozumienia człowieczeństwa w ogóle17. Folklor pokazywany w teatrze lalek zdumiewa bogactwem interpretacji, wielością kreacji i urodą sceniczną (przynoszącą twórcom zasłużone laury), a teatr lalek zrobił wiele w podniesieniu tego, co ludowe do narodowego. Inscenizacja folkloru jako duchowego dorobku wielu kultur, wydobywanie 16) H. Jurkowski, Folklor jako ograniczenie wyobraźni, „Teatr Lalek" 1989, nr 2, s. 3. 17) M. Pinińska, Folklor jako poszerzenie wyobraźni, „Teatr Lalek" 1990, nr 3-4, s. 44. -50- *» Lalka ze spektaklu Panienka z okien-ka> 1977, proj. A. Bunsch. Zobacz więcej na stronach „Bałtyckiej Biblioteki Cyfrowej" ich odmiennych poetyk przy wspólnych tendencjach do poszukiwania uniwersalnych wartości humanistycznych — tego rodzaju trend wychowawczy w ramach teatru jest również na miarę współczesnych potrzeb18. Zofia Miklińska apelowała do krytyków wątpiących w kulturotwórczą funkcję folkloru: Pozwólmy duchowi latać. [...] Pozwólmy duchowi latać gdzie chce. [...] Zanim osiągniemy my — ludzie dojrzałość społeczeństwa kosmicznego, długo jeszcze potrzebny będzie człowiekowi mały świat własnej Ojczyzny19. Ale sama właśnie w drugim dziesięcioleciu swojej pracy w Słupsku, już na początku lat osiemdziesiątych — zapewne także pod wpływem coraz głośniejszych opinii o powielaniu folklorystycznych wątków w teatrze, widziała potrzebę większego zróżnicowania repertuaru. Wprawdzie już w 1976 roku z wielkim sukcesem zrealizowała nagrodzoną na festiwalu w Opolu Panienkę z okienka Deotymy (III nagroda za reżyserię, 1977), reżyserowała też baśnie i bajki z dziecięcego repertuaru, ale nigdy nie ukrywała, że to folklor jest jej pasją. Teraz poddawany ostrym osądom! Przyszła więc pora na innych artystów i inny repertuar. Zaprosiła zatem do współpracy święcących artystyczne triumfy Wojciecha Wieczorkiewicza i Leokadię Serafino-wicz, którzy w kwietniu 1980 roku przenieśli na słupską scenę wielokrotnie już wystawianego w Polsce i za granicą (oraz nagrodzonego na poznańskim Biennale m.in. Srebrnymi Koziołkami) Tygryska Hanny Januszewskiej. Zofia Miklińska chciała bowiem mieć w swoim repertuarze sztukę o odwadze, bo tę uznawała za jedną z najważniejszych wartości, o jakich trzeba we współczesnych czasach rozmawiać z dziećmi... Muzyczne przedstawienie (kompozytor Jerzy Milian) cieszyło się w Tęczy dużym powodzeniem, a pięć lat później Wieczorkiewicz i Sera-finowicz przygotowali ze słupskimi aktorami Pułapkę Tadeusza Słobodzianka, czyli — jak głosił podtytuł tego scenicznego debiutu młodego dramaturga — rzecz o względności20. Zaadresowali ją przede wszystkim do dzieci, choć prasa zachęcała dorosłych do obejrzenia przedstawienia — trudno bowiem było nie dopatrzyć się 18) Tamże. 19) Z. Miklińska, Czym jest dla mnie folklor, dz. cyt., s. 8-9. 20) Sztuka powstała na zamówienie dyrektorki krakowskiej Groteski Fredy Leniewicz i została wystawiona w lutym 1983 roku w reżyserii Wojciecha Ziętarskiego. -51 - https://www.bibliotekacyfrowa.eu/dlibra/results?q="ze+sztuki+Panienka+z+okienka"&action=SimpleSearchAction&type=-6&p=0 Tygrysek, 1980 metafory tkwiącej w opowieści o perypetiach Kota, Psa i Świnki porzuconych przez człowieka i sądowej rozprawie roz-strzygającej niejednoznaczne racje oskarżonych i wybawców. Potem jeszcze dwukrotnie poznańscy artyści realizowali tu swoje przedstawienia: w 1987 roku Bajki o Wilku według utworów Igora Sikiryc-kiego i Jana Brzechwy (z muzyką Siergieja Prokofiewa), a dziesięć lat później, już za dyrekcji Małgorzaty Kamińskiej-Sobczyk, opartą na szkockiej legendzie Dziewczynę z morza Georga Mackaya Browna, poetycką opowieść o miłości, wrogości i przyjaźni, o Marze, dziewczynie foce, niepokornej bohaterce wymykającej się jednoznacznej ocenie... Jednak dopiero zaproszenie do Słupska Jana Dormana i realizacja przedstawienia Przed zaśnięciem... Rymy dziecięce (1980), opartego przede wszystkim na wydanym w 1923 roku tomiku poezji Kazimiery Iłłakiewiczówny, przyniosła Tęczy prawdziwy sukces i ponownie zwróciła na teatr uwagę środowiska i krytyki. Prapremierę zrealizował Dorman we współpracy scenograficznej z synem Jackiem, wykorzystując muzykę Karola Szymanowskiego; ostateczny kształt scenariusza powstawał w czasie prób, we współpracy z aktorami. Z muzyką Szymanowskiego wiąże się anegdota mówiąca o tym, że Szymanowski bez wiedzy i zgody autorki napisał kompozycje do jej wierszy i dopiero interwencja przyjaciół zapobiegła procesowi sądowemu, którym groziła urażona Iłłakiewiczówna... Oryginalne, awangardowe, hermetyczne, trudne — kwitowała miejscowa prasa, podczas gdy oglądający później przedstawienie krytycy teatralni zgodnie uznali je za jedno z najciekawszych i najważniejszych dokonań Dormana. Dziś zajmuje poczesne miejsce w historii polskiego teatru lalek. Pokazano je szerszej publiczności na festiwalu Dormana nazwanym „Wernisażem prac Jana Dormana", odbywającym się w kwietniu 1981 roku w Zakopanem. Tadeusz Kudliński, od lat obserwujący twórczość Dormana i piszący o jego poetyce, Przed zaśnięciem... nazwał — za samym Dormanem zresztą — „rzeczą o morzu"21. Tak pisał o przedstawieniu: „Rzecz o morzu" — konflikt o napięciu dramatycznym wynika z dwu sprzecznych oglądów żywiołu morskiego: jego urody przyjmowanej lirycznie oraz oglądu „konsumpcyjnego", zachłannego, jakim jest połów ryb. Odbywają się trzy takie połowy; w dwu pierwszych ryby przemieniają się w lalki, co wywołuje euforię ludyczną, ale także opór przedstawiciela trzeźwości. W połowie trzecim 21) Dorman nazwał Przed zaśnięciem... „sztuką o morzu z łowieniem lalek". Cyt. za: Nic nie dzieje się na scenie [wywiad z Janem Dormanem], „Gazeta Lubuska" 1980, sklejka „Król Roger", AJD/IT. -52- KOWiEHlE Przed zaśnięciem... Rymy dziecięce, 1980 sieć okazuje się pusta, bowiem nie poprzedzono połowu zwyczajową liturgią. Ów religijny wątek rozegrano na osobnej, bocznej scenie połączonej z główną, gdzie zespół, siedząc w ław-kach-klęcznikach intonował unisono pieśni nabożne, sekundowane przez muzykę i zorkiestrowany chór. Podłużny stół nakryty białym obrusem przypominał aż nadto scenę Ostatniej Wieczerzy. [...] Zespołowość podkreślały jednolite ubiory, powłóczyste szaty w stylu rapsodycznym. Wątek muzyczny i religijny rozegrano oratoryjnie, co korespondowało z ceremonialnością ruchów i gestów, poddanych wyraźnemu rytmowi, regulującemu zmiany napięcia dramatycznego. Dekoracje potraktowano syntetycznie i funkcjonalnie, eksponując aktorów. Górą zgrupowano stylizowane elementy łodzi i sprzętu rybackiego. Jedynym elementem realnym była sieć, podnoszona i opuszczana jawnie jako rekwizyt sceniczny przez „pomocnika", włączonego zresztą w akcję22. Przedstawienie przyniosło chwałę realizatorom i liczne nagrody: na poznańskim V Biennale Sztuki dla Dziecka w 1981 (Srebrne Koziołki, nagrodę za inscenizację i reżyserię, nagrodę za scenografię, zespołową nagrodę aktorską) oraz na X Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu (I nagroda za reżyserię dla Jana Dormana). Można też powiedzieć, że zakopiański wernisaż Jana Dormana otworzył Tęczę i Zofię Miklińską na całkiem inny repertuar i inne myślenie o teatrze. W Zakopanem spotkała się ze studentami szkoły wrocławskiej (grającymi dyplomowe przedstawienie Szkoła błaznów Ghelderodea) i szkoły białostockiej — kształcących się na reżyserów obserwatorów wernisażu. To z nimi Miklińska nawiązała pierwsze kontakty z myślą o udostępnieniu im słupskiej sceny. Decyzja ryzykowna i pokazująca, że Zofia Miklińska gotowa była na zmianę repertuarowego nurtu i na poszukiwania innego teatru. Być może przypominając sobie własne tęsknoty do teatralnego eksperymentu, które próbowała zaspokoić dwadzieścia lat temu w Gdańsku, pod okiem otwartego na aktorskie aktywności Alego Bunscha. Przygotowała wówczas dwie etiudy (ze scenografią Gizeli Bachtin-Karłowskiej i z muzyką Jacka Ujazdowskiego) pod wspólnym tytułem Stop! Człowiek! (1961). Rzecz jest o zagrożeniu człowieka przez drugiego człowieka, o obronie pewnych wartości. Na przykład w jednej z etiud krążą w kosmosie kule — światy. Dwie sylwetki 22) T. Kudliński, Wernisaż Dormana, „Życie Literackie" 1981, nr 19, s. 7. -53 - Bałwan i róża, 1989, fot. J. Czerwiński, proj. A. Budka walczących ludzi. Wybuch — zagłada. Z kupki gruzów wyłania się lalka — pajacyk, dziecięca zabawka. Próbuje odtworzyć życie na swój lalczyny, lecz człekopodobny sposób. Próba nie udaje się — pajacyk z rozpaczy rzuca się w przepaść, tzn. spada na podłogę przed parawanem. Prawda, że ładne? A do tego jeszcze muzyka elektroniczna23 — pisała reżyserka. Zagrane dwa razy, owszem — chwalone (ale w „Głosie Wybrzeża" napisali, że teatrzyk rąk Co To lepszy.. .24), zeszło z afisza, bo przecież „jeszcze nie czas na ryzykowne poszukiwania. I nie ma lawiny festiwali, gdzie można takie rzeczy «sprzedawać»"25... Był więc to czas najwyższy na programową zmianę. Mieczysław Abramowicz przygotował zatem w Tęczy swoją studencką pracę we własnej reżyserii i scenografii, lalkowe przedstawienie O Fauście, Kaszparku i Diabłach oparte na tradycyjnych tekstach czeskich (1985)26- W tym samym roku Alicja Gi-żewska z drugiego rocznika studentów białostockiej reżyserii, we współpracy z Adamem Kilianem, zrealizowała w Słupsku bajkę dla dzieci Uciekaj myszko według sztuki Jefima Czepowieckiego (1985), z piosenkami Jana Wilkowskiego: skonstruowaną na zasadach klasycznej komedii omyłek opowieść o zabawnych perypetiach bohaterów (Babcia, Myszka i Kot), w której wszyscy biorą wszystkich Uciekaj myszko, 1985, fot. Jerzy Czerwiński 23) Z. Miklińska, Ali, „Scena", 1977, nr 11, s. 40. 24) Zob. tamże. 25) Tamże. 26) W 1993 Mieczysława Abramowicz wyreżyseruje w Słupsku swoją Szkaradkę, spektakl dyplomowy ze scenografią Rajmunda Strzeleckiego. Spektakl z powodzeniem prezentowany będzie na IV Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek „U Pietruszki" w Moskwie (1995) oraz na występach Tęczy w Penzie (1998). -54- lub karane w zaświatach. O przedstawieniu pisano, że w tej żartobliwej i pouczającej opowieści reżyserka „stworzyła atmosferę dobrej zabawy, nie likwidując jednocześnie poważniejszej refleksji"27. Ciekawe, że do zaprojektowania scenografii Majewska zaprosiła Józefa Budkę, grafika związanego z katowicką wówczas filią Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Stworzył on monstrualne bryły w mocno nasyconych kolorach, raczej toporne i trudne w animacji, ale niezwykle efektowne i wyraziste: zupełnie inne niż formy tworzone przez scenografów lalkowego teatru. Rok później Majewska z aktorami słupskimi przygotowała Bałwana i różę Joanny Kulmowej — poetycką opowieść autorki, której twórczość już wtedy zaliczana była do najoryginalniejszych zjawisk literackich w Europie. Majewską zafascynowała poetycka i pełna metafor twórczość Kulmowej (którą zainteresowała się jeszcze na studiach polonistycznych) — wybrała niewystawianego jeszcze Bałwana i różę, aby powiedzieć młodym widzom, że, mimo przygnębiającej szarości, betonowych śmietników w podwórkowym życiu dzieci i wszechobecnych kolejek, to do nas samych należy wybór, czym będziemy żyć: szlachetnością i pięknem czy brzydotą i złem. Rzecz cała rozgrywa się na śmietniku, przez wróble i myszy zamieszkujące Bałwana zwanego supersamem. W tej znamiennej scenerii następuje zderzenie wartości duchowych z szarą, przyziemną rzeczywistością. Piękno i poezja okazują się silniejsze niż codzienność śmietnika. Bałwan, symbol pospolitości, rozpada się w drobne za kogoś innego, dostarczając widzom sporo zabawy i radości. Małgorzata Majewska, absolwentka pierwszego rocznika białostockich reżyserów, już po kilku wcześniejszych swoich teatralnych realizacjach, wyreżyserowała w Słupsku dwa przedstawienia: czeską sztukę dla polskiego teatru lalek odkrytą (i przetłumaczoną) przez Włodzimierza Fełenczaka O wesołym grabarzu (1988) oraz Joanny Kulmowej Bałwana i różę (1989). Sztuka O wesołym grabarzu porusza znany w literaturze i teatrze motyw przechytrzania Śmierci, w tym przypadku przez sprytnego Grabarza proponującego Śmierci zakład polegający na tym, że jeśli trzykrotnie uwięzi Śmierć, ta daruje mu życie. Mówiło więc przedstawienie — w przystępny dla dzieci sposób — o zasadniczych wartościach w życiu człowieka, które są nagradzane O wesołym grabarzu, 1988, proj. J. Budka 27) [Nota], Do Teatru „Tęcza", „Gryf" 1988, nr 5, [druga strona okładki]. -55- kawałki, ukazując swe „serce" chochoła chroniącego różę28. Tego jeszcze na scenie Tęczy nie było, podkreślał redaktor „Głosu Pomorza": „Bałwan grający rolę wieżowca mieszkalnego, śmietnik supersam, 100 myszy i 100 wróbli"29. Tym razem reżyserka zaprosiła do stworzenia scenografii Aleksandrę Budkę, graficzkę również związaną z katowickim wydziałem grafiki ASP, nagrodzoną w 1984 Złotymi Koziołkami na VI Biennale Sztuki dla Dziecka w Poznaniu ilustratorkę książek dla dzieci. Majewską fascynowało inne spojrzenie na teatr prezentowane przez katowickich artystów, ich niezwykła wyobraźnia, tworzenie nierealistycznych i nieoczywistych form. Po latach wspominała, że słupskie realizacje i współpraca z Józefem i Aleksandrą Budkami (a także z samą — życzliwie wspierającą młodych reżyserów — Zofią Miklińską) miały wielki wpływ na kształtowanie się jej wizji lalkowego teatru i otworzyły jej nowe horyzonty patrzenia na sztukę. Największe znaczenie dla tworzenia nowego oblicza teatru Tęcza miało jednak zaproszenie przez Zofię Miklińską do Słupska innej absolwentki białostockiego wydziału aktorskiego i wydziału reżyserii lalkowej, Małgorzaty Kamiń-skiej-Sobczyk — późniejszej dyrektorki Tęczy w latach 1991-2015- Pierwszą realizacją sceniczną Kamiń-skiej-Sobczyk była wznowiona w jej reżyserii w 1988 roku szopka Kolberga-Cier-niaka Po kolędzie, wcześniej (w 1981) reżyserowana przez Zofię Miklińską. Za dyrekcji Miklińskiej Małgorzata Ka-mińska-Sobczyk wyreżyserowała jeszcze w słupskim teatrze dwa przedstawienia: Dokąd pędzisz koniku Rady Moskowej (1990) — poetycką historię o wolności, odwadze, dorastaniu i szukaniu tożsamości30 oraz Najdzielniejszego z Rycerzy Ewy Szelburg-Zarembiny (1990) — metaforyczną opowieść o Strachu na Wróble, który podczas pełnej przygód wędrówki przez świat zdobywa doświadczenie i odnajduje własną drogę życia. Do współpracy przy realizacji tej sztuki zaprosiła scenografa Jana Zielińskiego, z którym w późniejszych latach stworzyła wiele przedstawień i którego plastyka odznaczyła się wyraźnym rysem w repertuarze sceny słupskiej. W pierwszych latach dyrekcji Małgorzata Kamińska-Sobczyk reżyserowała sztuki typowe dla repertuaru teatrów lalkowych: Przygody Misia Tymoteusza Jana Wilkowskiego (1992), Szewczyka Dratewkę Marii Kownackiej (1992), Jasia i Małgosię Jana Brzechwy (1994), ale też Którą godzinę? Zbigniewa Wojciechowskiego (1993). Później zaczęła pisać i wystawiać w Tęczy sztuki własnego autorstwa. Ale to już zupełnie inna historia... 28) A. Czerny-Marecka, Zaproszenie do Tęczy, „Konfrontacje" 1989, nr 43, s. 5. 29) [mim], Prapremiera sztuki J. Kulmowej „Bałwan i róża", „Głos Pomorza", 30 IX-1 X 1989. 30) Sztukę tę wyreżyserowała najpierw, w grudniu 1987 roku, w Teatrze im. Ludwika Solskiego w Tarnowie, we współpracy ze scenografką Ewą Łosińską i kompozytorką Jolantą Szczerbą (z którymi pracowała także w Słupsku). Piosenki do słupskiej inscenizacji napisała Leokadia Serafinowicz. -57- Marzenna Wiśniewska Małe i duże prapremiery Tęczy Fenomen prapremiery teatralnej polega na tym, że jest „premierą premier", „pierwszym z pierwszych"1 przedstawień jakiejś sztuki od chwili jej napisania, jak ujął to w swoim Alfabecie teatru... Tadeusz Nyczek2. Jest to wydarzenie wyjątkowe i celebrowane w życiu teatralnym. Prapremiery wyróżniają i nobilitują teatr, który podejmuje się pierwszego wystawienia utworu, stawiają go w szeregu miejsc artystycznych otwartych na poszukiwania repertuarowe i nowe języki teatralne, podkreślają autorski charakter programu sceny. Realizowanie prapremier jest obarczone różnymi rodzajami ryzyka, niewątpliwie jednak splendor płynący z samego faktu, że przedstawienie jest prapremierową inscenizacją sprzyja temu, aby z większą wyrozumiałością traktowane były pewne niedoskonałości scenicznej propozycji. Jeśli zaś pierwsze wykonanie utworu zakończy się sukcesem, nie tylko przynosi zaszczyty autorowi i wszystkim współtwórcom przedstawienia, ale też ustanawia wzorzec inscenizacyjny, który rzuca wyzwanie kolejnym reżyserom. Oczywiście zasięg rozgłosu prapremiery będzie zależał od wielu czynników, między innymi renomy autora i wartości wystawianego utworu, prestiżu artystycznego twórców inscenizacji, rangi instytucji teatralnej oraz skali medialnego oddziaływania. Z tych powodów obok głośnych prapremier, którymi pisana jest historia teatru, są i takie bez rozgłosu, skromnie utrwalane w almanachach. Prapremiery są zawsze szczególną chlubą teatrów i twórców. Jedną z cech wyróżniających Teatr Lalki Tęcza jest to, że od chwili założenia przez Elżbietę i Tadeusza Czaplińskich w 1946 roku do dnia dzisiejszego w jego repertuarze znalazło się blisko pięćdziesiąt prapremier3. A przecież mówimy o teatrze 1) Z francuskiego premiere znaczy pierwsza, pierwszy. 2) Hasło „prapremiera", w: T. Nyczek, Alfabet teatru dla analfabetów i zaawansowanych, „Ezop", Warszawa 2002, s. 130. 3) Biorąc pod uwagę, że w Tęczy były 243 premiery (tak wynika ze spisu w Archiwum PTL Tęcza), to około 20% całego repertuaru. -58- „na uboczu", który długo miał przede wszystkim objazdową formułę działalności i oddziaływał lokalnie, tworzył głównie przedstawienia dla dziecięcej publiczności, zawsze zmagał się ze zbyt skromnymi warunkami organizacyjnymi i małym budżetem. Patrząc na siedemdziesiąt pięć lat słupskiej sceny przez pryzmat prapremier, można dostrzec trzy grupy inscenizacji, w których znajdowały odzwierciedlenie idee patronujące Tęczy, zobowiązania teatru wobec lokalnej widowni oraz aspiracje i marzenia artystyczne twórców. Pierwszą grupę prapremier tworzą przedstawienia wywiedzione „ze skarbnicy narodowej". Od prapremier zaczynali swoje teatralne wędrowanie Czaplińscy, inicjując nimi ważny dla ich autorskiego teatru nurt wystawiania tekstów o tematyce ludowej, które sprzyjały folklorystycznej inscenizacji lalkowej. Kontynuowany był on przez kolejne dekady działalności tej sceny, czego owocem była seria prapremier tekstów inspirowanych tradycją ludową i historią Pomorza Środkowego w latach 70. XX wieku, za dyrekcji Zofii Miklińskiej. Drugą grupą prapremier Tęczy są inscenizacje nowych sztuk pisanych dla teatru lalek. Na słupskiej scenie odbyło się kilka prapremier polskich autorów, których dramaturgia rzucała wyzwanie tradycyjnemu lalkarstwu i prowokowała do rozmowy o nowatorskich kierunkach rozwoju twórczości dla dzieci i młodzieży. Julianna Całkowa wystawiła debiutancką sztukę Siała baba mak (1967) Krystyny Miłobędzkiej i zainicjowała teatralny obieg tego nowatorskiego dramatu poetyckiego dla dzieci wywodzącego się z ducha zabawy. W Tęczy swój pierwszy teatralny kształt otrzymały aż trzy sztuki Jana Ośnicy — Komedia Pietruszki (1968), Słońce wschodzi o zachodzie (1969), obie w reżyserii Julianny Całkowej, oraz Nie zawsze jest tak, jak się komu wydaje (1986) w reżyserii Zofii Miklińskiej. Na słupskiej scenie lalkowej odbyła się też prapremiera sztuki Joanny Kulmowej Bałwan i róża (reż. Małgorzata Majewska, 1989). Obok uznanych autorów polskiej dramaturgii lalkowej, swoją pierwszą inscenizację uzyskiwały na słupskiej scenie także teksty autorów związanych z regionem, czemu sprzyjały organizowane przez Tęczę konkursy dramaturgiczne. Do najnowszych prapremier sztuk współczesnych należą inscenizacje dwóch tekstów niemieckiego pisarza Carstena Brandaua (w przekładzie Iwony Nowackiej) — Trójka na głowie w reżyserii Michała Tramera (2017) oraz zrealizowane w koprodukcji z Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu przedstawienie NIEbo i dłoNIE w reżyserii Beniamina Bukowskiego, które zamknęło sezon 2021/2022. Trzecią grupę tworzą scenariusze reżyserów teatru lalek, które powstawały wyłącznie do ich własnych inscenizacji. Szczególnie w latach 90. XX wieku i na początku wieku XXI było to zjawisko powszechne4. Bez wątpienia do najgłośniejszych prapremier Teatru Lalki Tęcza, opisywanych na łamach ogólnopolskiej prasy należało przedstawienie Przed zaśnięciem... Rymy dziecięce wg Kazimiery 4) Szerzej na ten temat zob. M. Waszkiel, Teatr lalek, w: Raport o stanie polskiego teatru dla dzieci i młodzieży w latach 1989-2003, red. Z. Rudziński, J. Tyszka, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2005, s. 30-31; Z. Rudziński, T. Pajdała, Repertuar i dramatopisarstwo, w: tamże, s. 157-177. -59- Iłłakowiczówny w reżyserii Jana Dormana (1980). Było ono wyrazem oryginalnej, autorskiej wizji teatralnej cenionego reżysera, opierało się na scenariuszu napisanym dla słupskiego zespołu, wnosiło eksperymentalny żywioł w proces pracy scenicznej aktorów i poszerzało ofertę teatru dla młodych widzów. Inny charakter miały natomiast prapremiery autorskich tekstów Małgorzaty Kamiń-skiej-Sobczyk, aktorki, potem dyrektorki Tęczy w latach 1991-2015- Wynikały one z idei tworzenia przez Kamińską-Sob-czyk teatru, w którym rozpoznawane są społeczne problemy współczesnych młodych widzów, ale też były efektem strategii oszczędzania na kosztach produkcji przedstawień. Są jeszcze w historii Tęczy przedstawienia opisywane w spisach realizacji jako prapremiery, które nimi jednak nie były. W publikacjach jubileuszowych prapremierą określana jest inscenizacja baśni scenicznej Za siedmioma górami Ewy Szelburg-Zarembiny (1949). Tekst ten cieszył się popularnością na polskich scenach dramatycznych w latach 30. XX wieku. Przedstawienie wyreżyserowane przez Elżbietę Czaplińską nie było tak naprawdę lalkową prapremierą tego utworu, tylko powojenną premierą. W połowie lat trzydziestych Tadeusz Czapliński i Stanisław Krauze wystawili Za siedmioma górami w Pomorskim Teatrze Marionetek Bumcyk5. Podobnie rzecz się ma z powojennymi „prapremierami" Juliana Sójki — Zaczarowany trunek (1957) i Wesołe przygody Kubusia (1957), które były powrotem do solowej działalności lalkarza jeszcze sprzed drugiej wojny światowej, w tym szczególnie do autorskiej lalki Kubusia reprezentującej typ „kipiącego życiem wesołka i za-wadiaki, co to diabła się nie boi i śmierć oszuka"6. Analiza wybranych prapremier Teatru Lalki Tęcza, które należą do trzech wyodrębnionych grup inscenizacji, pozwala zobaczyć historię słupskiego teatru w tych jego momentach, w których z niepewnością efektu realizacji nowego tekstu wygrywało marzenie o tym, aby teatr był miejscem twórczego fermentu, albo przynajmniej ożywczego przełamania okrzepłych przyzwyczajeń tak twórców, jak i odbiorców. ZE SKARBNICY KULTURY NARODOWEJ Pierwsze prapremiery Objazdowego Teatru Marionetek przygotowane pod koniec 1946 roku były realizacjami przedwojennych jeszcze utworów, które stanowiły literackie opracowanie treści kultury ludowej. Inaugurująca działalność sceny Szopka polska na podstawie Szopki krakowskiej Ludwika Szczepańskiego, którą po wojnie popularyzowano jako repertuar dla teatrów marionetek i scen amatorskich w ramach serii „Biblioteka teatrów amatorskich"7, w adaptacji Tadeusza Czaplińskiego przez zmianę 5) J. E. Wiśniewska, W poszukiwaniu „Złotego klucza", Pracownia Dokumentacji Teatru Lalek, Teatr Lalek „Arlekin", Łódź 1999, s. 33. 6) Julian Sójka, w: 40 lat. Państwowy Teatr Lalki „Tęcza" Słupsk' 86, oprać. Z. Miklińska, M. Świąt-kowskaPakuła, PTL „Tęcza", Słupsk 1986, [b.p.]. -60- tytułu akcentowała z jednej strony związek z tradycją szopki, z drugiej zaś polski patriotyzm8. Z kolei Pan Twardowski był lalkową prapremierą poematu Lucjana Rydla w osiemnastu pieśniach, wydanego w 1906 roku. Styl ludowej naiwności wpisany w prościutką lalkową inscenizację w formie teatru parawanowego na wozie budził sympatię zarówno dzieci, jak i dorosłych. Przedstawienia korzystające z jasełkowego dziedzictwa i folklorystycznych inspiracji były bez wątpienia naturalnym repertuarem dla samorodnego, wędrownego zespołu. Realizowały też misję edukacyjną wobec dzieci i służyły wzmacnianiu polskiej tożsamości młodszych i dorosłych odbiorców, co na Ziemiach Odzyskanych było przedmiotem szczególnej uwagi i znajdowało polityczne poparcie. Do tej ostatniej funkcji ludowego repertuaru odniósł się Henryk Jurkowski, komentując językiem typowym w czasach PRL-u: „ludność miejscowa, jak również przybysze z centrum kraju w działalności Tęczy znajdowali potwierdzenie ich zaślubin z kulturą polską na zawsze"9. Oba przedstawienia Czaplińskich zapoczątkowały nurt prapremier Tęczy, którym patronowało „sięganie do skarbnicy kultury narodowej" i który przez kilka dekad był stałym elementem polityki repertuarowej oraz artystyczną wizytówką tego teatru. Inscenizacje podań, legend oraz regionalnych opowieści były bez wątpienia wyróżniającymi się prapremierami za dyrekcji Zofii Miklińskiej. Jej folklorystyczne przedstawienia powstawały w okresie „erupcji folkloryzmu"10 w polskim teatrze lalkowym lat sześćdziesiątych i wpisywały się w ludowo-patriotyczny styl, który z sukcesem uprawiała Natalia Gołębska w gdańskim Teatrze Miniatura, skąd wywodziła się Miklińska. Marek Wasz-kiel tak definiował folkloryzujący polski styl narodowy w polskim teatrze lalek tego okresu: Chodziło o tradycyjny gatunek przedstawienia parawanowego, z bardzo dużą liczbą lalek, kukiełek, jawajek, nierzadko obejmującą kilkadziesiąt postaci, animowanych przez kilkunastu aktorów-lalkarzy — opartego na dość prostych sytuacjach scenicznych, wyprowadzonych z obrzędów ludowych, zwyczajów regionalnych, rodzimego folkloru, nasączonego często nutą patriotyczną, narodową, czy nawet religijną. Takie barwne, wspaniałe choreograficzne widowiska, pełne muzyki, koloru, ruchu, wystylizowanych układów tanecznych, ale i elementów prawdziwego dramatu, czasem zaprawione nostalgią, aurą utraconego kraju lat dziecinnych czy 7) Zob. L. Szczepański, Szopka krakowska. Nowe jasełka, czyli Betlejem polskie dla scen amatorskich oraz teatrzyków marionetek z zachowaniem głównych dialogów starego tekstu, opracował, rozwinął i uzupełnił aktem III [autor], Wydawnictwo „Odrodzenie" T. Nalepa, Katowice 1947. 8) J. E. Wiśniewska, W poszukiwaniu „Złotego klucza*\ dz. cyt., s. 63. 9) H. Jurkowski, O ostatnim teatrze ludowym, w: Dwadzieścia pięć lat „Tęczy", 1946-1977, oprać, red. J. Żelezik, PTL „Tęcza", Słupsk [1971], s. 66. 10) J. E. Wiśniewska, W poszukiwaniu „Złotego kluczadz. cyt., s. 109. -61- choćby udzielającym się nastrojem zapomnianego (lub nieakceptowanego oficjalnie — bo historycznego!) piękna, były powodem do dumy samego środowiska i towarem eksportowym polskiego lalkarstwa11. Etnograficzny realizm splatał się z romantyczno-baśniowym traktowaniem kultury ludowej i dziedzictwa regionalnego jako źródła prawd uniwersalnych, wzorcowych postaw i tożsamości polskiej w słupskiej prapremierze Kaszubów pod Wiedniem wg Jana Karnowskiego12 w adaptacji Miklińskiej (1972). Kaszubom pod Wiedniem patronowały dwie idee. Po pierwsze swego rodzaju mit „wielkiego ludu pomorskiego", który przez wieki trwał w poczuciu kulturowej i politycznej wspólnoty polsko-kaszub-skiej w ramach Rzeczypospolitej. Był to naród „przez wieki nękany wojnami i dręczony obcą przemocą, spychany coraz bliżej Wisły, tracił swe siły żywotne, lecz nie dał się zniszczyć"13. Drugim ważnym przesłaniem była pamięć o wyzwoleniu ziemi kaszubskiej spod niemieckiej niewoli, które dokonało się dopiero w roku 1945. W duchu umacniania polskiej tożsamości mieszkańców Ziem Odzyskanych twórcy premiery zapowiadali w programie: „Nasze przedstawienie mówi o czasach, kiedy ziemia kaszubska Kaszubi pod Wiedniem, 1972, fot. A. Majchrzak rozbrzmiewała pieśnią, tańcem, szczękiem oręża, a lud jej, twardy i nieustępliwy, wiernie dzielił los Rzeczypospolitej"14. Zofia Miklińska podkreślała: „Kaszubi pod Wiedniem — to autentyczny kawałek historii — wspólnej historii — Polski i Kaszub. To coś więcej, niż ukłon w stronę regionu. To próba konfrontacji i rehabilitacji"15. O inscenizacji Miklińskiej, ze scenografią Alego Bunscha, muzyką Wandy Dubanowicz i choreografią Czesława Kujawskiego pisał Edward Mazurkiewicz na łamach „Liter": Na scenie współcześni chłopcy w czarnych spodniach i białych koszulach. Podobnie dziewczęta. Są sobą. Do ślubu przystrajają słomiane kukły. Bawią się w wesele — pokazują je nam. Gdy zachodzi potrzeba mówienia tekstu przez parę młodą, 11) M. Waszkiel, Dzieje teatru lalek w Polsce, 1944-2000, Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza, Warszawa 2012, s. 102. 12) Jan Karnowski (1886-1939) — sędzia, poeta, prozaik i dramaturg kaszubski, propagator języka kaszubskiego, współtwórca Towarzystwa Młodokaszubów. 13) Kaszubi pod Wiedniem, program spektaklu, PTL „Tęcza", Słupsk 1972. 14) Tamże. 15) Z. Miklińska, Teatr mój widzę potrzebny, w: Dwadzieścia pięć lat „Tęczy"..dz. cyt., s. 11. -62- t&th poehmi/rćfk 1 il . 4,ł<(. sKAt-A H 9£|Jj atl bunsch Po górach, po chmurach, 1974, proj. A. Bunsch natychmiast to robią, nie udając. To jeden nurt akcji. Drugi to wspomnienie 1683 roku. Wojna z Turkami. Udział w niej bierze oddział Kaszubów pod wodzą Wiki Górnowskiego ze sztandarem Gryfa Pomorskiego. Następuje bohaterska walka, zwycięstwo, uszlachetnienie przez króla Jana Sobieskiego i triumfalny powrót. Wesele trwa dalej. Akcja prościutka. Żadnych wymyśleń. Łapania prawą ręką za lewe ucho. Daje ona jednak okazję inscenizatorce i reżyserowi w jednej osobie do ciekawych rozwiązań scenicznych. To przenikanie dwóch nurtów opowieści, gra żywego planu, lalki i kukły słomiane, czy wykorzystanie w drugiej części widowiska teatru cieni w obrazie obozu tureckiego z namiotem i półksiężycem. Z tańców notujemy: szewca, owczarza i „żniwnego". Aktorzy świetnie sobie z nimi radzą. Są rozbawieni i poważni. Tańczą i śpiewają. Przedstawienie ma tempo. [...] Zespołowi Tęczy udało się tropem Jana Karnowskiego zobaczyć Kaszubów na scenie16. Podobna była ocena Zbigniewa Janiszewskiego, który za niepodważalne walory inscenizacji Kaszubów pod Wiedniem uważał dynamikę przedstawienia oraz znakomite połączenie żywego planu z lalkowym (na przykład przejście z wesela w planie lalkowym do wesela w planie żywym) i kontakt aktorów z widownią17. Nie była to pierwsza realizacja w repertuarze Tęczy, w której słupscy lalkarze wychodzili zza parawanu i współtworzyli rzeczywistość sceniczną równoległą do lalkowej, ale na pewno Kaszubi pod Wiedniem byli ważnym doświadczeniem dla poszerzenia ich środków ekspresji. W latach siedemdziesiątych w Tęczy powstało jeszcze kilka prapremier lalkar-skich zakorzenionych w treściach podań, legend i baśni oraz w literackich tekstach 0 ludowej tematyce. W tradycję kolędowania wpisana była współczesna ballada wigilijna Po górach, po chmurach Ernesta Brylla (reż. Z. Miklińska, 1974). Recen-zentka „Głosu Koszalińskiego", Jadwiga Ślipińska, zwracała uwagę po lalkowej prapremierze tego tekstu, zadomowionego już na ówczesnych scenach dramatycznych, że reżyserka skróciła balladę 1 ramą inscenizacyjną przedstawienia uczyniła zabawę kolędników, którzy prezentują lalkowych bohaterów wigilijnej opowieści. Tak opisała wybrane sytuacje sceniczne: Aktorzy, jak kolędnicy, odgrywają sceny w raju czy w Betlejem, ale i Adam i Ewa są już parą ludzi współczesnych; Ewa-lalka posługuje się 16) E. Mazurkiewicz, Kaszubi pod Wiedniem, „Litery" 1972, nr 7, s. 33. 17) Z. Janiszewski, Kaszubi pod Wiedniem, „Pobrzeże" 1984, nr 8, s. 18. -63- telefonem, oboje prowadzą zajazd po wygnaniu z raju. Dowcip sytuacyjny przeplata się tu z dowcipnym tekstem. Ewa wzywa policję i zjawia się anioł w milicyjnej czapce. Żołnierze wjeżdżają na ławach, w które zatknięte są na patykach końskie głowy i lalki w wysokich czapkach ułańskich18. Prapremierowa lalkowa inscenizacja Panienki z okienka Deotymy (Jadwigi Łuszczewskiej) w reżyserii Miklińskiej (1976) była adaptacją historycznej opowieści miejskiej o związku mieszczanki i marynarza w siedemnastowiecznym Gdańsku19. Krytycy chwalili zharmonizowanie pastelowej scenografii z efektownie wyglądającymi i świetnie zróżnicowanymi lalkami, śpiewne intermedia i przełamywanie ramy scenicznej przez aktorów zwracających się bezpośrednio do widowni20. Za reżyserię tego przedstawienia Zofia Miklińska otrzymała trzecią nagrodę na VIII Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu (1977), a festiwalowe wyróżnienia trafiły do scenografa Alego Bunscha i aktorów: Teresy Stępień (rola Hedwigi) oraz Janusza Maja (rola Schultza). Do motywów z legend kaszubskich i regionalnej tematyki powróciła Miklińska w Damroce i Gryfie Natalii Gołęb-skiej (1984). Prapremierowa inscenizacja opowieści o legendarnej córce księcia Świętopełka, która ma szczególną misję ratowania ziemi ojczystej, Pomorza, przed Krzyżakami, powstała podobnie jak Kaszubi pod Wiedniem w konkretnym politycznym kontekście — jako element świętowania 40-lecia powrotu Ziem Zachodnich do Macierzy. Przedstawienie budziło skrajne opinie krytyków. Z jednej strony doceniano solidne lalkarskie rzemiosło aktorów w formule tradycyjnego teatru parawanowego21 oraz rozbudowane instrumentarium plastyczne (piękne kukły i jawajki Alego Bunscha) i nastrojowe sceny („Scena z grobów bohaterów ze światełkiem, symbolami i nastrojem dowodzi, że jest to specjalność polskiego teatru, także lalkowego"22 — pisał Andrzej Koziara), ale też krytykowano „namolną publicystykę"23 oraz niezborną dramaturgię „domorosłej hi-storiozofii"24. Prapremiera ta brała udział w telewizyjnym festiwalu przedstawień lalkowych, zyskując dwie nagrody — za tekst Natalii Gołębskiej i rolę Damroki kreowaną przez Jolantę Kieżuń. 18) J. Ślipińska, Ballada Ernesta Brylla, „Głos Koszaliński", 25-26 I 1975. 19) Spopularyzowanej w połowie lat sześćdziesiątych przez filmową ekranizację powieści w reżyserii Marii Kaniewskiej, z Połą Raksą i Januszem Gajosem w rolach głównych. 20) Zob. Z festiwalowej sceny. Deotyma na lalkowej scenie, „Trybuna Odrzańska", 3 X 1077; J. Ślipińska, Sukces słupskiej Tęczy, „Głos Pomorza", 12 X 1977. 21) J. Woźniak, Próba głosu, „Słowo Powszechne", 5 XII 1985. 22) A. Koziara, Rymcimcim i inni, „Kurier Podlaski", 1-10 XI 1984. 23) K. Głomb, Teatr lalek festiwal zastępczy, „Gazeta Krakowska", 9-10X1 1985. 24) M. Jodłowski, Niteczka, Dratewka, czyli co jest szyte w teatrze lalek, „Opole" 1985, nr 12, s. 10. -64- W POSZUKIWANIU DRAMATURGII DLA TEATRU LALEK Wśród prapremier Tęczy ważne miejsce zajęły sztuki współczesnych autorów pisane dla teatru lalek. Za taką można już uznać Podróż Wicka i Wacka dookoła świata z 1948 roku autorstwa Kazimierza Czaplińskiego (brata Tadeusza Czaplińskiego). Była to historia dwóch wagarowiczów, którzy ruszyli w świat w poszukiwaniu przygód. Jolanta Ewa Wiśniewska zaliczyła ten utwór do tekstów o charakterze rewiowym, gdzie struktura zdarzenia dramatycznego opiera się na luźno powiązanych ze sobą epizodach, które są połączone postacią bohatera lub wiodącym motywem25. W tej grupie prapremier mieszczą się sztuki, które powstały w odpowiedzi na konkurs dramaturgiczny ogłoszony przez Tęczę z okazji jubileuszu 25-lecia teatru. Konkurs zakładał tematykę dowolną, ale wyraźnie preferowane było nawiązywanie do pierwiastków kultury narodowej; pożądana przy tym była problematyka Pomorza Środkowego (legendy, podania, wydarzenia historyczne, współczesność). Sztuki podejmujące ten temat kandydowały do dodatkowej nagrody w konkursie. W kluczu lalkowego teatru ludowego związanego z regionalnym dziedzictwem powstała prapremiera wyróżnionej w konkursie sztuki Tadeusza Petrykow-skiego Licho z Gardna (1974), którą Elżbieta Czaplińska żegnała się ze słupską sceną Tęczy. Owocem konkursu była prapremiera Diabła Boruty autorstwa i w reżyserii Stanisława Szulca (1976, II nagroda). Lucyna Legut nadesłała na ten konkurs utwór Wszystkie słupskie wróble znają osadzony we współczesnym Słupsku, który został wystawiony w 1973 roku w reżyserii Zofii Miklińskiej jako Koniec z bajkami. Fabuła była prościut-ka. Czarodziej, rozczarowany tym, że nikt już dzisiaj nie ceni i nie potrzebuje bajek, planuje wywieźć je na bezludną wyspę. W Słupsku zarządza postój w podróży, a tam bajkowi bohaterowie uciekają w uliczki i w ten sposób poznają historię miasta. Ślipińska pisała w recenzji, że sztuka była nieco przegadana, ale dowcipne ujęcie trafiało do dzieci i bawiło je26. Problem dramaturgicznych wad konkursowych tekstów podnoszony był również przy prapremierze tekstu Puka i króla Mruka Karola Korda w reżyserii Zofii Miklińskiej (1973). Autor oparł konflikt na uproszczonym schemacie czarno-białych postaci i propagandowym kontekście uciemiężenia ludu pracującego — tytułowy król Mruk zazdrościł popularności pracowitemu i wesołemu krawcowi Pukowi i prześladował go, z czego wynikała seria zdarzeń prowadzących oczywiście do ukazania krawca jako wzorca postaw. Miklińska zrealizowała też prapremierę sztuki autora mieszkającego na Wybrzeżu, Jacka Jokiela Bajka o żołnierzu i śmierci (1978), która była gorzką historią o bezsensie wojny ujętą w ramy ballady o miłości pokonującej śmierć. Recenzentka „Głosu Pomorza", Jadwiga 25) J. E. Wiśniewska, W poszukiwaniu „Złotego kluczadz. cyt., s. 53. 26) J. Ślipińska, „Koniec z bajkami" czyli cudowna noc w Słupsku, „Głos Koszaliński", 25 II 1973. -65- Bajka o żołnierzu i śmierci, 1978, fot. P. Kajrowski Ślipińska, zauważała, że przedstawienie to jest w wielu warstwach czytelne przede wszystkim dla dorosłych ze względu na aluzje do narodowej historii i literatury Notowała z wyraźnym uznaniem: Od szarości tła odbijają się ostro lalki i wyolbrzymione maski aktorów. Jest w tym przedstawieniu echo teatru ludowego, z niego bowiem wydaje się wywodzić postać Bębnisty, potraktowana arlekinowo, w której to roli ciekawie prezentuje się Krystyna Krasowska; z niego też biorą się postaci Śmierci i Diabla. Teresa Szyszka i Jan Marcinowicz na oczach widzów przywdziewają swoje maski i elementy kostiumów, które podkreślają ich śmiertelną i diabelską „profesję". W maskach grają od początku konsekwentnie Alojzy Błaszkiewicz (Cesarz), Teresa Kaczorowska (Minister) i Aleksander Maksymiak (Generał), Jaś i Kasia (Zenon Czapski i Krystyna Jelińska), podobnie jak zespół żołnierzy i uczonych — to lalki. W przedstawieniu występuje jeszcze Wierzba (Eryka Grynagiel), która oparła się zniszczeniu i symbolizuje tutaj życie27. Prapremiera Alarmu za kulisami Ryszarda Jaśniewicza z 1979 w reżyserii Miklińskiej pełniła z kolei rolę „teatralnego abecadła" i stanowiła wyraz poszukiwania różnych form edukacji teatralnej, do której Miklińska przykładała dużą wagę, programując działalność słupskiej Tęczy. W konwencji zabawy w bezpośrednie poznawanie teatru od kulis, która i dziś wzbudziłaby ogromne zainteresowanie widzów oraz byłaby postrzegana przez pryzmat współczesnych idei pedagogiki teatru, przedstawienie pozwalało doświadczyć teatru jako miejsca różnych procesów twórczych i zarazem jako instytucji z ciekawymi ludźmi i przestrzeniami. Prosta fabuła opowiadała o próżnym kocie, który, chcąc wyłącznie sam występować na scenie, ukradł teatralny gong. Zarówno pies Detektyw, aktorzy i widzowie włączali się w akcję poszukiwania instrumentu i tak rozpoczynało się wędrowanie po teatralnym zapleczu. Autotematyczną naturę przedstawienia podkreślało wykorzystanie w aranżacji plastycznej i fabule wcześniejszych realizacji Tęczy oraz proste ćwiczenia teatralne z dziećmi, jak choćby nauka dykcji28. Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte w dyskusjach o polskim teatrze lalek upływały pod znakiem gorących debat na temat statusu lalki i relacji między aktorem i lalką, jak też regularnych dyskusji 27) J. Ślipińska, Ballada o miłości zwyciężającej śmierć\ „Głos Pomorza", 20 XII 1978. 28) Z. Flis, Problemy wojny i abecadło teatru, „Głos Pomorza", 15 I 1979. -66- SKALA Alarm za kulisami, 1979, proj. A. Bunsch 0 stanie dramaturgii dla dzieci i niedoborze nowych, wartościowych tekstów dla teatru lalek. Propozycją, która wzbudziła ogromne zainteresowanie i wychodziła naprzeciw poszukiwaniu nowoczesnej formuły dramaturgiczno-teatralnej wyrastającej z dziecięcego sposobu doświadczania świata, była przywołana już sztuka Krystyny Miłobędzkiej Siała baba mak. Warto w tym miejscu przypomnieć, że Miłobędzka była kierowniczką literacką słupskiej Tęczy w latach 1964-1967. W Siała baba mak zaproponowała ważną dla całej jej późniejszej twórczości dramaturgicznej ideę poetyckiego teatru dla dzieci, który rodzi się z zabawy dziecięcej, swobodnych gier wyobraźni 1 sprawczości dziecka w świecie. Zasada montażu obrazów, skojarzeń, dziecięcych piosenek i zabaw z przedmiotem determinowała nowy typ dramaturgii, który też wymagał nowego podejścia inscenizacyjnego. Tekst Miłobędzkiej przełamywał, dominującą w dramaturgii dla dzieci i oswojoną przez widownię, logikę przyczynowo-skutkowej narracji i dydaktycznej powiastki zakończonej morałem. Jako taki stanowił propozycję o walorach Alarm za kulisamiy 1979 podobnych do tych, które wyróżniały eksperymentalne przedstawienia Jana Dormana w Teatrze Dzieci Zagłębia w Będzinie. Prapremiera sztuki Miłobędzkiej w reżyserii Julianny Całkowej w 1968 roku wzbudziła jednak mieszane emocje. W ocenie lokalnych krytyków realizacja Całkowej nie sprostała wyzwaniu stawianemu przez tekst. W jednej z recenzji notowano: Reżyser J. Całkowa zrezygnowała z kukiełek na rzecz „żywego" aktora. Nie byłoby w tym nic złego, gdyby rzeczywiście aktorzy teatru lalek mieli bodaj odrobinę znajomości rzemiosła aktorskiego. Być może, gdyby sztukę potraktowano tradycyjnie, nie eksperymentując, los jej byłby inny i efekt inny29. Z zachowanej w Teatrze Lalki Tęcza bogatej korespondencji od widzów wynika również, że i u nich przedstawienie budziło mieszane uczucia. Dzieci 29) (Wicz), Nowa premiera w teatrze lalek, „Ilustrowany Kurier Polski", 14 II 1968. -67- skarżyły się na nudę i niezrozumienie treści. Na przykład uczeń klasy czwartej szkoły podstawowej w Goleniowie, Andrzej Bogdański, pisał bardzo konkretnie: „Występ ten był z muzyką i pantomimą. Powinno być inaczej. Zamiast pantomimy i dużo muzyki, powinno być opowiadanie, w którym byłyby ciekawe przygody i zrozumiały tekst. Jeszcze niezrozumiały jest tytuł. [...] Nie ma także bohatera. Teatrzyk był ładny, ale niezrozumiały"30. W innym liście adresowanym wprost do reżyserki można przeczytać następującą uwagę dotyczącą zarazem konstrukcji przedstawienia i wieku jego adresatów: „Sceneria nie była zbyt interesująca, bo wszystkie zabawy śpiewano przy akompaniamencie muzyki jazzowej. Było to zanadto poważne na młodsze klasy. [...] Iw ogóle w tym przedstawieniu nic się nie działo"31. Tymczasem po poznańskim III Przeglądzie Polskich Współczesnych Sztuk Lalkowych „Konfrontacje" (1968) w prasie notowano, że Teatr Tęcza wzbudził realizacją Siała baba mak zarówno żywe zainteresowanie dzieci, jak krytyków oraz teoretyków teatru, którzy zwracali uwagę na nowatorstwo sztuki Miłobędzkiej i równocześnie przełamujący schematy przedstawień lalkowych kształt sceniczny nadany przez twórców przedstawienia32. Dziś trudno odtworzyć pełen obraz tej prapremiery. Teatralne życie potoczyło się tak, że inscenizacja Siała baba mak w Tęczy zatarła się w pamięci, a do historii polskiego teatru lalkowego przeszła Siała baba mak, 1968, fot. G. Wyszomirska inscenizacja tego tekstu Miłobędzkiej w reżyserii Leokadii Serafinowicz ze scenografią Jana Berdyszaka w Teatrze Marcinek w Poznaniu w 1969 roku. Na szczególną uwagę zasługują prapremiery trzech sztuki Jana Ośnicy. Komedię Pietruszki (1968) oraz Słońce wschodzi o zachodzie (1969) wyreżyserowała Julianna Całkowa. O drugiej ze sztuk Halina Waszkiel pisała, że choć podobnie jak w Złotym kluczu Ośnicy, i tu w sprawy ludzi wkraczają święty Paweł, Anioł i Diabeł, to jednak tonacja tego utworu jest przewrotna: Wszystko obraca się na dobre, największe ludzkie szaleństwa i podłości dają się wytłumaczyć i zostają wybaczone. Karczmarz, pokutujący za zabicie żony, zostaje w końcu przez nią uratowany (wciągnięty na chmurkę, na której podróżuje św. Piotr). Rozbójnik Hałaburda zostaje pobożnym braciszkiem Kleofasem. Poczciwy doktor Bombelius co prawda zmienił 30) List Andrzeja Bogdańskiego, Goleniów 13 X 1969, Archiwum PTL Tęcza. 31) List bez daty i podpisu, maszynopis, Archiwum PTL Tęcza. 32) (h), Zainteresowanie Teatrem Tęcza, „Głos Koszaliński", 20 IV 1968. -68- Nie zawsze jest tak, jak się komu wydaje, 1986, fot. J. Czerwiński się na jakiś czas w chciwego oszusta, ale tylko dlatego, że w jego ciało wskoczył diabeł. Św. Piotr kiwa nad wszystkim głową, wzdychając: „Ech, ludziska, ludziska. Ze u was wszystko dobrze musi się kończyć". [...] Sztuka jest zabawna, ma wartką akcję i wiele słownego i sytuacyjnego humoru. Jednak jej optymizm jest zwodniczy, bowiem pokazuje świat karnawałowy, odwrócony do góry nogami, w którym słońce wchodzi o zachodzie, „deszczyk z ziemi do nieba pada, a każdy na opak gada"33. Sztukę Ośnicy Nie zawsze jest tak, jak się komu wydaje wprowadziła na słupską scenę Zofia Miklińska w 1986 roku34. Zdaniem lokalnych krytyków było to przedstawienie ambitne, współczesne i stanowiło najciekawszą propozycję Tęczy w sezonie 1985/1986. Warto w tym miejscu przytoczyć dłuższy fragment recenzji Anny Raczyńskiej, w której podkreślone zostały zarazem walory sztuki Ośnicy i zalety inscenizacji Miklińskiej, stworzonej przy scenograficznej współpracy Krzysztofa Grzesiaka. Bajka Ośnicy jest opowieścią o wierności sobie i prawdzie na przekór narzuconym przez otoczenie wyobrażeniom i konwenansom. Urzeczywistnia ją dwoje małych bohaterów — Poncio i Cylia. Pierwszy odwagą „noszenia" swojej odmienności, druga miłością do szpetnego chłopca, sublimacją jego brzydoty. [...] Zaczerpnięty z mitu o królu Mi-dasie motyw oślich uszu, którymi dla żartu obdarowała chłopca tuż po urodzeniu wróżka, zyskał [...] tutaj zupełnie nową wartość. Znany dotąd jako symbol próżności, w sztuce Jana Ośnicy, zwłaszcza w przedstawieniu Tęczy, „ozdabia" bohatera najmniej próżnego, najbardziej prawdziwego. Kogoś, kto jest odmienny, zrywa z etykietą, a zaśpiewać potrafi, co tylko wynaleźć można. Bajka Ośnicy jest przy tym opowieścią żartobliwą, utrzymaną w konwencji komediowej. Ze śmieszną, nie do końca bajkową wróżką, która idzie podstemplować papierki, bo należy jej się niezła emerytura i królem podejrzewającym, że jego gronostajowy płaszcz sprzedać można w komisie, i prawdami, których należy szukać w encyklopedii. [...] A najważniejsza w koncepcji reżyserskiej stała się 33) H. Waszkiel, Dramaturgia polskiego teatru lalek, Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza, Fundacja Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza, Warszawa 2013, s. 83. 34) Wiedza o tej prapremierze pozwala sprostować informację Haliny Waszkiel w jej książce Dramaturgia polskiego teatru lalek, że sztuka ta nie doczekała się inscenizacji na lalkowej scenie. -69- pozorność sądów oczywistych i nie-autentyczność ludzkich zachowań. Wyraźnym tego potwierdzeniem jest już sam zamysł plastyczny. Na scenie grają lalki i ludzie, lecz w odwróconych wyraźnie rolach. Sterowanymi (tu przez konwenanse) marionetkami stają się ludzie, a lalki szukają tego, co naturalne i prawdziwe. Zaś wzbogacenie spektaklu o kilka dodatkowych wierszy Leśmiana, ze spokojną, niemal liryczną muzyką i tonującą atmosferą, grą świateł sprawia, że światek małych kukiełek przytłacza ubezwłasnowolniony obyczajami świat ludzi35. Spośród prapremierowych inscenizacji współczesnych autorów dramatów dla dzieci, które zaistniały na słupskiej scenie, warto jeszcze przypomnieć realizację sztuki Joanny Kulmowej Bałwan i róża w reżyserii Małgorzaty Majewskiej, która powstała w tle politycznej gorączki i transformacji Polski w drugiej połowie 1989 roku. W „Głosie Pomorza" tak anonsowano to przedstawienie: Zainaugurowano artystyczną jesień 1989 roku nader znamienną dla sytuacji sztuką Joanny Kulmowej Bałwan i róża, przedstawiającą współczesną rzeczywistość — szarą, zabieganą wokół przyziemnych spraw i przez to pozbawioną piękna, wartości, bez których człowiek upodabnia się do rzeczy. Zrealizowany w konwencji musicalu spektakl, z muzyką country, ma jednak optymistyczną wymowę: pokazuje, że od nas w końcu zależy czy będziemy żyć — szlachetnością i pięknem czy brzydotą i złem36. W drugiej dekadzie XXI wieku słupska scena może poszczycić się wprowadzeniem do polskiego teatru dramatów niemieckiego pisarza Carstena Brandaua. Prapremiera Trójki na głowie w przekładzie Iwony Nowackiej i w reżyserii Michała Tramera w 2017 roku była ważnym otwarciem Tęczy na autorów zagranicznych, których dramaturgię od dekad odkrywa i popularyzuje Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu. Przedstawienie powstało w koprodukcji z Teatrem Dzieci Zagłębia im. Jana Dormana w Będzinie i było efektem polsko-niemieckiej współpracy w ramach projektu „Świat na głowie. Trójka na głowie" (Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej, partner: Miilheimer Theatertage NRW). Sztuka Brandaua ceniona jest za wartości filozoficzne, które zostały w intrygujący sposób przełożone na świat liczb. Jedynka, dwójka i trójka reprezentują w teatralnej rzeczywistości „niemal archetypiczne postawy: władcy, niewolnika i buntownika"37, jak pisała Joanna Ostrowska. Po słupskiej prapremierze Daniel Klusek notował w recenzji: 35) A. Raczyńska, Jesteś, jaki jesteś, „Zbliżenia", 1 V 1986. Recenzentka puentowała zamysł lalkowy przedstawienia: „Tylko lalkom pozostawia się tu odkrytą twarz, podkreślając tym samym ich bardziej ludzkiej oblicze". 36) M. Mirecka, W świecie lalek - też kryzys, „Głos Pomorza", 7-8 X 1989. 37) J. Ostrowska, Naturalność liczb, „Teatralny.pl" online, 5 XII 2018, https://teatralny.pl/recenzje/ naturalnoscliczb,2556.html [dostęp: 20 VII 2022]. -70- Trójka na głowie to opowieść o cyfrach. Jedna domaga się zachowania zastanego porządku, druga potulnie się na to zgadza. Ale pojawia się trzecia cyfra, która łamie porządek, a dzięki temu odkrywa nowe relacje między nimi. Bo właśnie o relacjach i towarzyszących im emocjach jest ten spektakl. O konwenansach i marzeniach. O przyjaźniach faktycznych i tylko deklarowanych. Podczas polskiej prapremiery obecny był autor sztuki. Carsten Brandau uznawany jest od lat za najlepszego niemieckiego autora sztuk dla młodych widzów, przez tamtejszą krytykę został nazwany Beckettem dla dzieci. Trójka na głowie faktycznie jest przedstawieniem lekko filozoficznym. Co więcej, została zrealizowana w sposób eksperymentalny, jakiego jeszcze w Tęczy nie widzieliśmy. Spektakl jest jednak czytelny nawet dla uczniów początkowych klas szkoły podstawowej. Poza tym jest dla nich atrakcyjny w warstwie wizualnej. Jasna, słodka, cukierkowa wręcz, choć minimali-styczna scenografia, jest zapowiedzią bezpiecznej i mądrej podróży w głąb dziecięcych marzeń i lęków. Ale czy tylko dziecięcych? Dorośli również znajdą w tym przedstawieniu intelektualną rozrywkę. Odkryją przestrzenie i głębie niedostrzegalne jeszcze dla młodego widza. A warto, by to zrobili, choćby po to, by lepiej zrozumieć własne dzieci i pomóc im poznać świat, w którym żyją38. Twórczość Brandaua kolejny raz prapremierowo zagościła na słupskiej scenie 1 lipca 2022 roku. Krakowski reżyser, Beniamin Bukowski przygotował w Tęczy NIEbo i dłoNIE w przekładzie Iwony Nowackiej39. Przedstawienie powstało w koprodukcji z Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu40. W historii spotkania dwóch abstrakcyjnych postaci — A i O Brandau podjął tematykę poznawania siebie i oswajania świata, powstawania relacji i emocji oraz wyzwań niesionych przez zmiany. Jak podkreśla reżyser, Brandau jest autorem wdzięcznym dla widza, świetnie operuje naśladowaniem dziecięcego języka, zabaw słownych, ale zarazem „diabelsko trudnym" dla aktorów przez to, że stosuje cały szereg zapętleń, powtórzeń, refrenów, które różnią się drobnymi szczegółami41 i właśnie słowo pełni funkcję dominującą w tworzeniu mikrokosmosu scenicznego. NIEbo i dłoNIE zamykały jubileuszowy 38) D. Klusek, Liczby jak ludzie, „Głos Pomorza", 21 VI 2016. 39) Dramat ukazał się w wydawanych przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu „Nowych Sztukach dla Dzieci i Młodzieży" 2020, nr 46. 40) Beniamin Bukowski po raz pierwszy zmierzył się z tym dramatem C. Brandaua w styczniu 2022, realizując czytanie performatywne online tekstu NLEbo i dłoNLE w Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu w ramach projektu Scena Czytania online. Zob. https://csdpoznan.pl/wydarzenia/sce-na-czytana-niebo-i-dlonie?date=2022-01-17&startHour=09%3A00%3A00 [dostęp: 01 VIII 2022]. 41) J. Merecka-Łotysz, Teatr Lalki Tęcza pracuje nad nowym spektaklem, „Radio Gdańsk" online, 24 VI 2022, https://radiogdansk.pl/wiadomosci/region/slupsk/2022/06/24/teatr-lalki-tecza-pracuje-nad-nowym-spektaklempremiera-niebo-i-dlonie-l-lipca/ [dostęp: 11 VIII 2022]. -71- sezon teatralny, dlatego na głosy widzów i recenzje krytyków trzeba jeszcze poczekać. AUTORSKIE ŚWIATY REŻYSERÓW LALKARZY Osobną grupę prapremier w historii słupskiej Tęczy stanowi autorska twórczość literacka reżyserów lalkarzy, która powstawała wyłącznie do ich własnych inscenizacji. Analizując to zjawisko, Zbigniew Rudziński i Tadeusz Pajdała wskazali dwa źródła tego typu prapremier. Po pierwsze wynikają one z chęci „realizowania oryginalnej koncepcji artystycznej twórcy i teatru"42. Po drugie uwarunkowane są one sytuacją finansową teatrów, która ogranicza liczbę prapremier i premier autorów niezależnych. Bez wątpienia wyrazem tej pierwszej strategii powoływania teatru autorskiego była najbardziej doniosła prapremiera Teatru Lalki Tęcza w jego historii, którą zrealizował ze słupskim zespołem najważniejszy i najbardziej oryginalny polski twórca teatru dla dzieci i młodzieży drugiej połowy XX wieku, Jan Dorman. W 1980 roku, gdy po raz pierwszy pracował z zespołem Tęczy, przygotował prapremierę Przed zaśnięciem... Rymy * Przed zaśnięciem... Rymy dziecięce, 1980 ce. Przedstawienie rodziło się w toku prób, jak wyznał Dorman, co było naturalne w pracy tego reżysera. Ta swego rodzaju kolektywna twórczość stanowiła nowość w doświadczeniu słupskich aktorów43. Podstawę literacką stanowiły rymowanki dla dzieci Kazimiery Iłłakowiczówny ze stworzoną do tego cyklu poetyckiego muzyką Karola Szymanowskiego. Zygmunt Flis pisał na łamach „Głosu Pomorza", że przystępując do tej realizacji, teatr świadomie sięgał po dzieło trudne i ambitne, oparte na nigdy niewystawianych wierszach polskiej poetki. I doceniał odważną, pionierską decyzję dyrekcji44. Przedstawieniem Dormana rządziła zasada montażu fraz poetyckich wyjętych z wierszy Iłłakowiczówny, które zostały ujęte w trzy części, nazwane przez 42) Z. Rudziński, T. Pajdała, Repertuar i dramatopisarstwo, dz. cyt., s. 161. 43) Potwierdziła to Krystyna Lachowska. Dorman mówił o tej kolektywnej pracy podczas dyskusji po jego przedstawieniach pokazywanych na „Wernisażu prac Jana Dormana" w Zakopanem (1981). Zob. T. Kudliński, Wernisaż Dormana, „Zycie literackie" 1981, nr 19, s. 7. 44) Z. Flis, W repertuarze Januszewska, Illakowiczówna i Szymanowski, „Głos Pomorza", 29 X 1980. 45) Zapis prac nad spektaklem i jego kształt można odtworzyć na podstawie materiałów zebranych przez J. Dormana w jego archiwum. Zob. J. Dorman. Przed zaśnięciem. Rymy dziecięce, scenariusz, maszynopis, Archiwum Jana Dormana, Instytut Teatralny im. Raszewskiego w Warszawie. -72- reżysera „łowieniami", co stanowiło metaforyczną grę z tematem morza, z poetyckim łowieniem słów oraz znaczeń i ewangelicznym znaczeniem łowienia. Z wieloznacznie traktowanym tematem łowienia współgrała scenografia, której ważnym komponentem, obok surowych drewnianych konstrukcji, były sieci, sztandary, stół, ławy i pomost łączący scenę z widownią, tworzące zarazem sugestię wnętrza świątyni45. Atmosferę mistycznego obrzędu podkreślały zgrzebne, długie szaty aktorów przypominające tradycyjne płótnianki i zarazem surowe habity. Liryczno-symboliczny wymiar całości eksponowała muzyka Szymanowskiego, w którą Dorman wkomponowywał tekst w formie litanii i śpiewów46. Tak skomponowane przedstawienie rezonowało u widzów z atmosferą społeczną wywołaną falą strajków po sierpniu 1980 i powstaniem „Solidarności", o czym oczywiście krytycy teatralni nie pisali wprost, ale co można wyczytać z ich wypowiedzi skupionych na temacie doświadczenia wspólnotowego i mistycznego, które Dorman stworzył w Przed zaśnięciem... Rymy dziecięce". Krystyna Mazur pisała na łamach czasopisma „Teatr", że zbiorowość ludzka, którą stworzyli aktorzy słupskiej sceny w tym poetyckim przedstawieniu, poszukiwała prawdy, możliwości zjednoczenia się rytuałem wiary i przywoływała pamięć ewangelicznych wydarzeń48. Aktorzy „łowili" siecią „istotne dla ludzi wartości, dwukrotnie z sukcesem, po raz ostatni bezskutecznie, gdy sieć zanurzył w morze jeden zbuntowany, nieufny, zrozpaczony (Judasz?)"49 i grali z wielką żarliwością, starając się o rangę wypowiadanych słów. Tadeusz Kudliński również doceniał na łamach „Życia Literackiego" wzorową harmonię i dyscyplinę sceniczną słupskiego zespołu aktorskiego zorkiestro-wanego przez Dormana w liturgiczny chór50. Znająca bardzo dobrze twórczość Dormana Zofia Kwiecińska przyznawała na łamach ogólnopolskiej „Trybuny ludu", że Przed zaśnięciem... Rymy dziecięce to przedstawienie, które wnosi do teatru nowe wartości, ale też jest „trudne, nie do każdego trafia, a ci, do których trafia odczytują je w sposób bardzo różnorodny, niekiedy zadziwiający samego autora. I na tym polega również jego ' /»51 wartość . 46) Rolę muzyki w tym przedstawieniu analizuje Magdalena Figzał-Janikowska w artykule: Od ryt- mizacji do oper i baletów. Wokół muzycznych inscenizacji Jana Dormana, „Pamiętnik Teatralny" 2019, z. 3-4, s. 146-149. 47) Jan Dorman nie odniósł się wprost do tematu strajków w programie przedstawienia, ale kryzys politycznospołeczny i wyczekiwanie na przełom niejako towarzyszyły próbom, o czym świadczą rękopisy zapisów reżysera z prób (tzw. sklejki). Obok tekstu i szkiców rozwiązań inscenizacyjnych Dorman wklejał wycinki z gazet dotyczące strajków i postawień sygnatariuszy porozumień sierpniowych. Zob. E. Tomaszewska, M. Wiśniewska, Kronika życia i twórczości Jana Dormana, „Pamiętnik Teatralny" 2019, z. 3-4, s. 121. 48) Zob. K. Mazur, Teatr Dormana, „Teatr" 1981, nr 13, s. 8. 49) Tamże. 50) T. Kudliński, Wernisaż Dormana, dz. cyt. -73- Prapremiera Dormana była zatem wyjątkowym wydarzeniem teatralnym, które zwróciło uwagę ogólnopolskiego środowiska teatralnego na słupską scenę. Było ono źródłem ożywczego, eksperymentalnego doświadczenia dla słupskich aktorów, wyjściem ku nowej, młodej i dorosłej widowni, zarazem jednak stanowiło duże wyzwanie w działalności teatru. Odbiorcami słupskiej sceny lalkowej były przede wszystkim dzieci. Tymczasem Przed zaśnięciem... Rymy dziecięce to przedstawienie wykraczające poza teatr postrzegany w kategoriach wieku odbiorców, ucieleśniające raczej ideę Dormana o teatrze międzypokoleniowym, jak to określał będziński artysta. Nie była to na pewno realizacja dla zorganizowanych grup przedszkolnych czy szkolnych. Po występach Teatru Lalki Tęcza z tym spektaklem w Zakopanem w 1981 roku podczas „Wernisażu prac Jana Dormana" (śmiało nazwanego przez niego samego „Off Off Broadway") na łamach lokalnej gazety narzekano, że dział organizacji widowisk Tęczy nie potrafi pozyskać widowni na Przed zaśnięciem... i dlatego grano to przedstawienie zaledwie kilkakrotnie52. Mimo nielicznych grań słupski zespół miał powody do ogromnej satysfakcji z prapremiery, ponieważ otworzyła ona mu drogę do obecności w ogólnopolskim obiegu teatralnym i do pierwszych występów na poznańskim Biennale Sztuki dla Dziecka (piąta edycja w 1981 roku), które służyły poszukiwaniu nowych kierunków w sztuce dla dzieci, a gdzie twórcy przedstawienia zdobyli najważniejsze nagrody. O tym, że zespołowi musiało się dobrze współpracować z Janem Dormanem świadczy fakt, że już w 1982 roku wyreżyserował na scenie Tęczy kolejną wersję swojej cieszącej się uznaniem inscenizacji Przygód Wiercipię-ty Józefa Pehra. Ale tym razem nie była to już tak eksperymentalna praca i bez wątpliwości wpisywała się w repertuar dla dzieci. Kwestię związku między skromnymi środkami finansowymi a stosunkowo dużą liczbą prapremier autorskich tekstów pozwala prześledzić twórczość dramaturgiczno-reżyserska Małgorzaty Kamińskiej-Sobczyk, aktorki i dyrektorki Teatru Lalki Tęcza. Jej inscenizacje były w pewnym stopniu odpowiedzią na utrzymujące się przez wiele lat zbyt małe dotacje dla słupskiej sceny i groźbę likwidacji placówki. Były one po prostu „szyte na miarę" warunków finansowych i organizacyjnych tej instytucji. Od początku dyrekcji Małgorzaty Kamińskiej-Sob-czyk teatr trwał w mieście siłą pasji i woli zespołu, a realizacja niskobudżetowych premier o walorach edukacyjnych gwarantowała zabezpieczenie podstawowych środków na płace i działalność teatru. Na czym można było oszczędzać? Po pierwsze na kosztach praw autorskich do wystawianych utworów. Kamińska-Sobczyk pisała scenariusze i bywało, że bezpłatnie reżyserowała swoje słupskie prapremiery w ramach zatrudnienia w teatrze. Autorskie przedstawienia Kamiń-skiej-Sobczyk takie jak Samobajka (1997), Igraszki z bajką (1999), Baśń o ... (1999) 51) Z. Kwiecińska, Nie ma rzeczy niemożliwych, „Trybuna Ludu", 19 XI 1981. 52) R. Stachnik, Sukces słupskiej Tęczy w Zakopanem, „Głos Pomorza", 15 IV 1981. -74- -OjgEc,' -MASKA - g) - typ frf2j&%c2.¥*;a - V>ł_ HUft kkn^M i «TĄfcfeW Samo bajka, 1997, fot. nieznany — f? - Samo bajka, 1997, proj. A. Szulc czy ,Z/ć>?ć> ,«>ra> (2001) podejmowały grę z konwencją baśni, przepisując tradycyjne i rozpoznawalne fabuły oraz schematy baśniowe na współczesne realia oraz problemy dzieci końca XX wieku53. W jednym z wywiadów mówiła, że spróbowała swoich sił dramaturgicznych w odpowiedzi na potrzebę wystawiania nowych tekstów, które będą poruszać ważne problemy społeczne, zabierać głos w dyskusji o nich54. Najczęściej podejmowanym przez Kamińską-Sobczyk tematem były relacje rodzinne, a szczególnie problem komercjalizacji świata, zapracowania i braku czasu rodziców dla dzieci oraz niedostrzeganie przez dorosłych dziecięcych potrzeb i kłopotów. Wybrzmiało to wyraźnie w Samobajce, zgłoszonej w Konkursie na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży organizowanym przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu (1995) i prezentowanej w ramach czwartej edycji Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej (sezon 1997/1998). Wojciech Majcherek docenił tekst Kamińskiej-Sobczyk jako interesującą propozycję współczesnego utworu dla teatrów lalkowych i tak recenzował tę prapremierę: Małgorzata Kamińska-Sobczyk przedstawia dzieciom wizję przyszłego świata, w którym wszystko jest zautomatyzowane, wykonuje się samo. Być może dramaturgiczne tło bajki nie zostało dostatecznie mocno nakreślone, wielu rzeczy trzeba się domyślać. Pewne jest jednak, że życie w tej utopii tylko z pozoru wydaje się 53) Była to dominująca strategia dramaturgiczna w polskim tetrze lalek przełomu XX i XXI wieku. Zob. szerzej: H. Waszkiel, Dramaturgia polskiego teatru lalek, dz. cyt., s. 119. 54) Cyt. za: R. Hernatowicz, Tradycja, sztuka i wrażliwość. 65-lecie Teatru lalki „Tęcza" w Słupsku, PTL „Tęcza", Słupsk 2012. s. 31-32 -75- wygodne i szczęśliwe. Marysi, głównej bohaterce Samobajki, doskwiera samotność, brak autentycznego zainteresowania ze strony rodziców, zajętych wciąż swoimi sprawami. Dziewczynka przyjaciół znajduje wśród trojga sympatycznych gryzoni: Myszy Aurelii, Chomika Bazylego i Szczura Euzebiusza. To one przywrócą rodzinie Marysi dobre i prawdziwe uczucia. Lecz nim to się stanie, bohaterowie bajki przeżywają rozmaite przygody. Niewątpliwie zaletą przedstawienia jest to, że jego dydaktyzm został ukryty w sporej dawce niewymuszonego humoru. Dziecięca widownia świetnie reaguje na dowcipy sytuacyjne w burleskowym niemal charakterze. Reżyserce chwali się też umiejętne połączenie planu żywego (z dobrymi rolami Teresy Podlasek — Marysi, Hanny Piotrowskiej — Mamy i Marka Huczyka — Taty) i lalkowego (kukiełki gryzoni animowali: Eryka Grynagiel, Bożena Borek, Michał Milczarek). Samobajka okazała się więc spektaklem bezpretensjonalnym, pozbawionym infantylności charakterystycznej dla części lalkowej produkcji, wykonanym bez szarży, skromnie, ale gustownie55. Zasygnalizowane przez Majcherka wady dramaturgiczne Samobajki znacznie ostrzej oceniała Małgorzata Niecikowska która, po premierze tego utworu na scenie Teatru Maska w Rzeszowie w reżyserii Kamińskiej-Sobczyk zarzucała autorce drastyczność prezentacji zachowań dorosłych, co jej zdaniem dyskwalifikowało utwór dla najmłodszej widowni. Podnosiła też ważny problem, pisząc: „Sama zaś teza sztuki, że dzieci są samotne, że rodzice zapominają o nich, że nie poświęcają im czasu, z pewnością jest słuszna, tyle że adresat apelu niewłaściwy. Jak niby maluchy mają sprawić, by się rodzice ulepszyli?"56 W innym ujęciu motyw ratowania przez dziecko rodziców pochłoniętych medialną karierą i uwięzionych w telewizyjnym show podjęła Kamińska-Sobczyk w Telerodzinie (2006), wkładając jednocześnie w usta dziecięcej bohaterki dydaktyczną przestrogę: Gwarantuję, że jeśli odejdziecie od telewizorów i zamienicie miłość do ekranu w uczucia do ludzi, to od razu pozbędziecie się: nerwicy, skrzywionych kręgosłupów, otyłości, żylaków, chorób oczu i kompleksów. Bo prawdziwe szczęście może dać człowiekowi tylko drugi człowiek57. W Igraszkach z bajką Kamińskiej-Sobczyk sprawnie skonstruowana teatralna zabawa toczyła się w duchu postmodernistycznej dekonstrukcji świata znanych bajek i sensacyjnych zwrotów akcji, które były dla dzieci okazją do żywiołowego dzielenia się swoją wiedzą 55) W. Majcherek, Samo-życie, „Teatr Lalek" 1998, nr2, s. 14. 56) M. Niecikowska, Bajowe spotkanie, „Teatr Lalek" 2001, nr 2, s. 22. 57) Hasło: „Telerodzina", oprać. M. Prześluga, w: „NoweSztuki.pl" online, [b.d.], https://www.no-wesztuki.pl/sztuka/telerodzina/ [dostęp: 20 VII 2022]. Do realizacji muzyki w tej prapremierze reżyserka zaprosiła zespół Big Cyc. -76- Igraszki z bajką, 1999 o bajkowych bohaterach. W tle opowieści rodzicom stawiane było pytanie o to, ile czasu spędzają ze swoimi dziećmi. Kamińska-Sobczyk zrealizowała ten temat w konwencji teatru masek. Z kolei Rodzina zastępcza (Bajka o tym, jak Bociana wychowywali Pies z Kotem) z 2002 roku, wyraźnie nawiązująca w fabule do motywu brzydkiego kaczątka, w formule bajki zwierzęcej łączyła dwa tematy: braku akceptacji dla inności oraz adopcji i patchworkowej rodziny tworzonej przez Kotkę, Psa i ich przybrane bocianie dziecko. Do konwencji baśni nawiązały też inne dwie prapremiery tekstów Kamiń-skiej-Sobczyk. Uwspółcześniona Baśń o... rozgrywała się wokół zaklętego jeziora, z klasycznym bohaterem, Jaśkiem, który za bogactwo odda nawet własne życie. Przedstawienie to zebrało liczne nagrody, w tym Nagrodę Główną Krytyków na V Małych Zderzeniach Teatrów w Kłodzku (1999) i nominację do ATESTU ASSITEJ-u (1999). Hanna Baltyn pisała o tej inscenizacji po kłodzkim festiwalu: Baśń o... Małgorzaty Kamińskiej-Sobczyk [...] to efekt empatycznej współpracy polskiej autorki i rosyjskiego scenografa, Dymitra Aksjono-wa. Byłam zauroczona, że tak jeszcze można wabić bajką, że nadal można opowiadać z humorem, współczesnym językiem, o najstarszych, znanych z lektury Proppa i Bettelheima archetypach i walce dobra ze złem. Czarcie Błota, gdzie dzieje się akcja, wyczarowane przez rosyjskiego artystę, były zarazem hiperfunkcjo-nalne i wizyjne. Gadające drzewo, stara wierzba, mrugająca omszałymi powiekami, fascynująca. Wiedźmy błotne — Śmieszygęba, Straszygęba i Płaczygęba — wstrętne, ale i sympatyczne. Starzejąca się w mgnieniu oka lalka Janka też. Janek, który jak to w bajkach, jest z początku głupi i chciwy, więc oddaje po kolei lata swego młodego życia za blichtr materialnych dóbr, po stosownej pokucie wyjdzie na swoje. Przykre? Dla dzieci normalne. Zastanawiające, jakie padały komentarze: „Ja tam bym oddał nie dziesięć, ale może rok życia za piękny dom". „Głupi ten Janek, trzeba było się z wiedźmami lepiej potargować". W każdym razie, jeśli chodzi o walor poznawczy tego przedstawienia, to posłużyło nam ono do analizy struktury bajki klasycznej, z wędrówką bohatera, trudnymi próbami, baśniowym pomocnikiem i trójkowymi powtórzeniami elementów akcji58. Z kolei Złote serce przygotowane na jubileusz 50-lecia Tęczy powstało na 58) H. Baltyn, Wiwat Małe Kłodzko, „Teatr Lalek" 2000, nr 1, s. 3. -77- motywach polskich baśni ludowych — główny wątek egoistycznego Jasia i ratującej go z mocy czarów siostry Hanki czytelnie nawiązywał do Królowej śniegu Hansa Christiana Andersena. W 2001 roku na łamach „Teatru Lalek" Agnieszka Koecher-Hensel doceniała, że przedstawienie zrealizowano „z użyciem prostych kukieł, w czystej konwencji lalkowej, co dziś już należy do rzadkości"59. Centralną rolę w pomysłowej i efektownej scenografii odgrywały różnej średnicy koła, które były w ciągłym ruchu, co „w prosty, ale wymowny sposób symbolizowało upływ czasu i przebytą drogę, ale także cykl ludzkiego życia i fortunę [.. .]"60. Innym czynnikiem, który stymulował wprowadzanie do repertuaru Tęczy prapremierowych autorskich realizacji Kamińskiej-Sobczyk i jednocześnie rozwiązywał problemy z finansowaniem produkcji spektakli, było tworzenie przedstawień profilaktycznych, które zyskiwały zewnętrzne dotacje. Teksty sceniczne tych realizacji pisała Kamiń-ska-Sobczyk w oparciu o rozwiązania dramaturgiczne sprawdzone już w jej „grach z baśniami". W nucie profilaktycznych prapremier powstał cykl przedstawień, który otwierało Podwórko marzeń z 1998 roku. Tekst otrzymał pierwszą nagrodę w konkursie Towarzystwa Zapobiegania Narkomanii w Warszawie i fundusze na realizację premiery. Kamińska-Sobczyk uczyniła bohaterami przedstawienia grupę nastolatków z jednego podwórka, Podwórko marzeńy 1998, proj. J. Zieliński którzy szukając pomysłu na zabicie nudy, powołują teatr na trzepaku. Ze znalezionych przedmiotów tworzą proste lalki zwierząt, które stają się postaciami ich podwórkowej gry. Źródłem konfliktu jest przeszkadzający im chłopak uzależniony od narkotyków, co znajduje odzwierciedlenie w dramaturgii wystawianej spontanicznie bajki zwierzęcej o zajączku uwiedzionym podstępnie na pole makowe przez wodza wróbli. Przedstawienie niosło uproszczoną i czytelnie ukazaną przestrogę przed osobami, które zachęcają do zażywania nieznanych 59) A. Koecher-Hensel, Baśniowy korowód w Słupsku, „Teatr Lalek" 2001, nr 2, s. 31. 60) D. Mrówka, Bajkowe wzruszenia, „Gazeta Wyborcza — Katowice. Bielsko-Biała", 7 VI 2022. 61) Podwórko marzeń Kamińskiej-Sobczyk było wystawiane jeszcze w Teatrze Maska w Rzeszowie (w reżyserii autorki, 2001) oraz Teatrze Lalki i Aktora Kubuś w Kielcach (reż. Wiktor Klimczuk, 2004). sercey -78- Zaczarowany krokus, 2000 substancji i groźnymi skutkami brania narkotyków61. Zaczarowany krokus z roku 2000 powstał z kolei z funduszy Komisji Profilaktyki i Rozwiązywania Problemów Alkoholowych Rady Miejskiej w Słupsku. Zbigniew Marecki pisał na łamach „Głosu Pomorza": Pomysł opowiedzenia fabuły z punktu widzenia przedmiotów jest dość świeży i daje spore pole do popisu aktorom, którzy pokazali dobrą grę zespołową, choć znany z kabaretu talent komiczny Hanny Piotrowskiej zasługuje na wyróżnienie. Dzięki tym zabiegom dydaktyczny zamysł nie dominuje, a młodzi widzowie mają powód do zabawy, o czym śmiech — co prawda nielicznej — młodej publiczności podczas premiery świadczył wyraźnie. [...] Nowa pozycja w repertuarze „Tęczy" pokazuje, że teatr zaczyna specjalizować się w podejmowaniu istotnych społecznie tematów [...]"62. Poza już wskazanymi prapremierami profilaktycznymi Kamińskiej-Sobczyk można jeszcze wymienić Pieśni lasu, przedstawienie o tematyce ekologicznej, które powstało dzięki środkom Wojewódzkiego Funduszu Ochrony Środowiska i Gospodarki Wodnej z okazji Dnia Ziemi. Była to kolejna z realizacji, w której wartości dydaktyczne brały jednak górę nad walorami artystycznymi. Przedstawienie stanowiło przykład teatru utylitarnego, który wpisuje się w priorytetowe tematy projektów grantowych i służy przede wszystkim celom wychowawczym. Chociaż teksty Małgorzaty Kamiń-skiej-Sobczyk budziły zastrzeżenia dramaturgiczne, stymulowały one jednak dyskusję nad rolą współczesnego teatru dla dzieci i młodzieży w rozpoznawaniu problemów młodych odbiorców, nad strategiami literackimi i teatralnymi, które wyrażą świat młodych widzów w sposób dla nich adekwatny. Prapremiery Kamińskiej-Sobczyk w Tęczy oswoiły z teatrem problemowym, to znaczy takim, który nie stroni od tematów trudnych i tworzy bezpieczną przestrzeń do rozmowy o nich. PODSUMOWANIE Trzeba uczciwie przyznać, że prapremiery słupskiej sceny lalkowej rzadko stawały się wydarzeniami na ogólnopolską skalę, ale kilka z nich ma swoje ważne miejsce w historii polskiego teatru lalek drugiej połowy XX wieku, o czym świadczyły głosy krytyków w ogólnopolskiej prasie i w pismach teatralnych, jak i festiwalowe nagrody. Na pewno najważniejszą i najszerzej komentowaną 62) Z. Marecki, Lalki i alkohol, „Głos Pomorza", 27 III 2000. -79- prapremierą w historii słupskiej sceny jest Przed zaśnięciem... Rymy dziecięce Jana Dormana. Z kolei prapremiery sztuk o tematyce lokalnej, jak m.in. Kaszubi pod Wiedniem Jana Karnowskiego czy Damroka i Gryf Natalii Gołębskiej w reżyserii Zofii Miklińskiej, doczekały się ogólnopolskiej popularyzacji dzięki rejestracjom Telewizji Polskiej. Interesującym aspektem tych prapremier jest ich polityczno-ideologiczny wymiar, wprzęgnięcie teatru w umacnianie polskości na Ziemiach Odzyskanych. Promocji niektórych prapremier sprzyjał kontekst medialny. Ciekawym przykładem jest nieprzywoływana jeszcze prapremiera W pustyni i w puszczy Henryka Sienkiewicza (1958) w adaptacji Marii Gabrieli Plaskoty i reżyserii Elżbiety Czaplińskiej. Powstała ona bez wątpienia na fali popularności słuchowiska radiowego na podstawie adaptacji tej powieści autorstwa Hanny Januszewskiej, emitowanego na antenie Teatru Polskiego Radia w 1955 roku (reż. Wanda Tatarkiewicz-Małkow-ska). W latach 1958-1960 kilka teatrów dramatycznych i lalkowych przygotowało własne adaptacje i inscenizacje tej powieści, które o kilkanaście lat wyprzedziły pierwszą filmową ekranizację W pustyni i w puszczy, ale bez wątpienia pionierem w lalkarskich inscenizacjach była właśnie Tęcza63. Prapremiery powstające na przełomie XX i XXI wieku na słupskiej scenie lalkowej odzwierciedlają zwrot ku teatrowi podejmującemu tematy trudne oraz problemy egzystencjalne i sprawy społeczno-kulturowe ważne dla współczesnych dzieci. Taki kierunek nadała słupskiej scenie Małgorzata Kamińska-Sobczyk. Wystawianie jej tekstów sprzęgnięte zostało z rozwojem systemu grantów na działalność kulturalną w Polsce, które dawały zewnętrzne finansowanie, zarazem jednak wpisywały premiery w priorytety i strategie realizacji projektów. Model teatru, w którym rozmawia się z młodym widzem o skomplikowanej naturze świata i relacji międzyludzkich, kontynuują najnowsze prapremiery sztuk Carstena Brandaua. Stanowią one zwrot ku dramaturgii obcej w repertuarze Tęczy i zarazem popularyzują strategie literacko-teatralne oparte na fenomenie wyobraźni i zabawy dziecięcej oraz swoistej filozofii języka dziecka. Można w tym widzieć nawiązanie do eksperymentalnych poszukiwań na słupskiej scenie lalkowej, którymi były Siała baba mak Krystyny Miłobędzkiej i autorskie przedstawienie Dormana. Warto dodać, że obie prapremiery tekstów Brandaua były koprodukcjami z partnerami polskimi i zagranicznymi. Zarysowana mapa wybranych zjawisk wśród prapremier słupskiej sceny pozwala zobaczyć przemiany pokoleń artystów kształtujących polski teatr lalek oraz teatr dla dzieci i młodzieży, procesy przekształcania się stylów i języka sztuki lalkarskiej oraz wartości takie jak dialog z widownią dziecięcą, dostępność, lokal-ność, które na różnych etapach historii Teatru Lalki Tęcza stanowiły jądro jego misji. 63) Rok po słupskiej prapremierze inscenizację w oparciu o adaptację Marii G. Plaskoty przygotował Jerzy Dargiel w Teatrze Baj w Warszawie. W 1959 roku W pustyni i w puszczy w adaptacji już innych autorów wystawiły ponadto dwie sceny lalkowe: Teatr Baj Pomorski w Toruniu (adapt. Teodor Brzoza, reż. Stanisław Stapf) i Teatr Lalek Pleciuga w Szczecinie (reż. Maryla Kędra). - 81 - Kamil Kopania Scenograficzne oblicza Tęczy Historia scenografii polskiego teatru lalek po II wojnie światowej jest zagadnieniem fascynującym, ale i niełatwym w opisie oraz analizie. Wynika to choćby z faktu, iż oprawa plastyczna spektakli nie leżała zazwyczaj w kręgu zainteresowań recenzentów. Omawiając kolejne przedstawienia, nie wspominali o niej choćby słowem, bądź też ograniczali się do zdawkowych stwierdzeń na jej temat, niedających szans na wyrobienie sobie szerszej opinii o jej walorach. Poważniejsza analiza roli, jaką oprawa sceniczna i lalki — jakże przecież kluczowe dla tego gatunku sztuki teatralnej — grały w konkretnej realizacji, jest zjawiskiem niespotykanym. Oceny te dotyczą, rzecz jasna, recenzentów prasowych. W specjalistycznych periodykach można natknąć się na wartościowe pod względem merytorycznym uwagi dotyczące zastosowanych w danym spektaklu rozwiązań wizualnych. Mając jednak na względzie liczbę tego rodzaju czasopism, częstotliwość ich wychodzenia, jak też fakt, iż recenzowany w nich był niewielki procent spektakli wystawianych rocznie w kilkudziesięciu polskich teatrach lalek, nie są one wystarczającym źródłem wiedzy na temat przedstawień sprzed lat. Szczególnie, jeśli chce się opisać, jak wyglądała historia konkretnego teatru lalek właśnie pod kątem scenograficznym. Czym więc mogą posiłkować się ci, którzy chcieliby zapoznać się z dorobkiem scenograficznym Teatru Lalki Tęcza w Słupsku? Przede wszystkim materiałami zgromadzonymi w teatralnym archiwum. A zbiory tegoż są bez mała imponujące, kiedy porównuje się je z zasobami innych polskich instytucji kultury 0 analogicznym profilu. Liczne zasłużone dla historii teatru lalek sceny, dla których pracowali najważniejsi powojenni twórcy, mający własny, indywidualny styl 1 realnie wpływający na kształt polskiego lalkarstwa po II wojnie światowej, o swój dorobek dbały w mniejszym stopniu, bądź też w konkretnym momencie historycznym go zaprzepaściły, pozbywając się z magazynów i działów dokumentacji znacznej części materiałów, w tym przede wszystkim projektów scenograficznych oraz lalek. W Słupsku zaś znaleźli się ludzie, którym bliska sercu była idea starannego, konsekwentnego gromadzenia śladów po ulotnej w swojej istocie sztuce teatru. - 82 - Archiwum Teatru Lalki Tęcza w Słupsku, które skądinąd niebawem ma zostać przekazane do słupskiego oddziału Archiwum Państwowego w Koszalinie, jest prawdziwą kopalnią wiedzy o tej zasłużonej dla regionu i Polski scenie. Oczywiście, materiałów z pierwszych lat działalności tejże instytucji jest zasadniczo mniej niż z lat późniejszych. Trudno jednak wymagać, aby z obiektywnie ciężkich i politycznie trudnych powojennych, stalinowskich czasów zachowała się solidna dokumentacja działalności lokalnej instytucji kultury. W przypadku Tęczy już bieżąca działalność artystyczna wymagała niebywałych wysiłków zespołu, który w latach 40. i 50. funkcjonował objazdowo. Dodatkowo wszelkiego rodzaju powojenne niedobory nie ułatwiały twórcom pracy przy kolejnych sztukach. Nie dziwi więc, że np. dokumentacja fotograficzna przedstawień nie była sprawą priorytetową (ani prostą do zrealizowania). Trudne warunki lokalowe, jak też wędrowny charakter teatru, również nie sprzyjały zachowywaniu materialnego dorobku słupskiej sceny, a więc intensywnie eksploatowanych lalek, a nawet projektów scenograficznych. Zaznaczyć też należy, że styl pracy oraz ambicje lalkarzy działających w latach 40. i 50. były często odmienne od stylu pracy i ambicji lalkarzy działających w późniejszych latach. Ci pierwsi często wychodzili od idei społecznikowskiego, w pierwszej kolejności edukacyjnego charakteru teatru lalek, idei wywodzącej się z przedwojennej jeszcze tradycji np. Teatru Baj w Warszawie1, po II wojnie światowej kontynuowanej i rozwijanej przez wielu twórców, choćby Piotra Sawickiego Seniora, późniejszego dyrektora Teatru Lalek Świerszcz w Białymstoku (w II połowie lat 60. przemianowanego na Białostocki Teatr Lalek)2. Założyciele Tęczy, jak i niektórzy jej współpracownicy, też przecież to społecznikowskie, przedwojenne środowisko lalkarskie współtworzyli3. Lalkarze społecznicy więcej uwagi przywiązywali do bezpośredniego kontaktu z młodym widzem (bo do niego właśnie skierowany był w tamtym czasie repertuar teatrów lalkowych), do zapewnienia mu łączności z kulturą, oderwania od trudów codziennego życia, wojennych przeżyć i wspomnień, kwestie artystyczne, przede wszystkim zaś eksperymenty sceniczne, sytuując niejako na dalszym planie bądź też nawet o nich po prostu nie myśląc4. W późniejszym okresie, po 1956 roku, stanowiącym szczególnie 1) Na temat historii teatru patrz przede wszystkim: W kręgu warszawskiego „Baja", oprać, i zebrał H. Jurkowski, PIW, Warszawa 1978; Baj wśród dzieci. 85 lat najstarszego teatru lalek w Polsce, konc. i red. M. Waszkiel przy współpracy A. Kaszuby, Teatr Baj, Warszawa 2014. 2) Na temat Piotra Sawickiego patrz: B. Chodźko, Od zabawy w teatr do teatru lalek, w: tejże, Tradycja i współczesność. Od etyki do socjotechniki, Wydawnictwo PRYMAT, Białystok 2018, s. 183-198; K. Kopania, Lalki mogą więcej, lalki żyją dłużej, w: Lalki: teatr, film, polityka, pod red. J. Kordiak i K. Kopani, katalog wystawy, Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2019, s. 27-29. 3) Wystarczy wspomnieć postać Juliana Sójki: 60 lat Teatru Lalki „Tęcza" w Słupsku, oprać. R. Sztab-nik, PTL „Tęcza", Słupsk 2006, s. 29. - 83 - istotną cezurę w całej kulturze powojennej Polski5, te ostatnie zyskały na znaczeniu. Po okresie stalinizmu w wielu teatrach zaczęto zwracać zdecydowanie większą uwagę na warstwę wizualną przedstawień, na specyfikę i możliwości tego gatunku sztuki, w znacznej mierze opartego przecież na kreacji plastycznej zarówno elementów sceny, jak i bohaterów przedstawień, czyli, w warstwie wizualnej, lalek animowanych przez aktorów. Zaczęto też częściej myśleć o młodzieży i dorosłych jako odbiorcach lalkowych sztuk. Wtedy też na pełną skalę działać zaczęli artyści, którzy z teatrem lalek związali się niejako bez kompleksów, widząc w nim właściwy dla siebie, dający ogromne możliwości twórcze, środek wyrazu6. Niekiedy byli to artyści wybitni nie tylko na polu teatru, ale i szeroko pojętych sztuk wizualnych7. Niektórzy z nich pracowali również dla Teatru Lalki Tęcza w Słupsku. Myśląc o pierwszym okresie funkcjonowania Tęczy, a więc czasach, kiedy ton nadawali jej Elżbieta i Tadeusz Czaplińscy, trzeba się kierować ku teatrowi społecznikowskiemu właśnie. Brakuje materialnych śladów, które pozwoliłyby nam na szerokie i wnikliwe ujęcie charakteru plastycznego sceny przed 1956 rokiem, kiedy to funkcjonowała ona jako teatr objazdowy, mający liche umocowanie lokalowe najpierw w Tuchomiu, a następnie w Brusach. Zachowały się nieliczne zdjęcia, które pozwalają stwierdzić, iż oprawa plastyczna spektakli przez pierwsze lata działalności sceny była dość prosta i zasadzająca się w pierwszej kolejności na imitacji otaczającego świata, lekko tylko poddawanego stylizacji8. Nie była też rozbudowana9. Objazdowy charakter 4) Zaraz po II wojnie światowej ambicje czysto artystyczne przejawiać zaczęło krakowskie środowisko lalkarzy, dobrze umocowane, jak też w znacznej mierze wywodzące się z miejscowego środowiska awangardowych artystów, często jeszcze o przedwojennym rodowodzie. Szczególne miejsce przypada w tym kontekście Teatrowi Lalki, Maski i Aktora Groteska w Krakowie, pod przewodnictwem Zofii i Władysława Jaremów. Zob. H. Jurkowski, Jaremowie. Sylwetki twórców w: Zofia i Władysław Jare-mowie — dokumentacja działalności, oprać. A. Stafiej, seria: „Lalkarze — materiały do biografii", pod red. M. Waszkiela, t. 28, PO LUN IMA, Pracownia Dokumentacji Teatru Lalek przy Teatrze Lalek „Arlekin", Łódź 2001, s. 40-96. 5) Tzw. „odwilż" w kulturze, która przyszła w 1956 roku, jest zagadnieniem rozległym, wielowątkowym, odnoszącym się do całości aktywności kulturalnej w tamtym czasie. Jako przykład, jak ważny był to czas dla 13 artystów i rozwoju sztuki, zob. Odwilż. Sztuka ok. 1956, praca zbiorowa pod red. P. Piotrowskiego, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Galeria Sztuki Współczesnej, Poznań 1996. 6) Szeroko na ten temat: Lalki: teatr, film, polityka, dz. cyt. 7) Mowa tu o np. Janie Berdyszaku czy Jerzym Nowosielskim, klasykach polskiej sztuki współczesnej II połowy XX wieku. Na temat Berdyszaka patrz przede wszystkim V. Sajkiewicz, Przestrzeń animowana. Plastyka teatralna Jana Berdyszaka, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2000; Pomiędzy przemiany: o twórczości Jana Berdyszaka, pod red. T. Woźniak-Książek i M. Pawłowskiego, katalog wystawy, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia", Radom 2018. Na temat Jerzego Nowosielskiego patrz przede wszystkim: Jerzy Nowosielski. Teatr lalek. Notatki — część piąta, red. D. Błaszczyk, A. Szczepaniak, Galeria Starmach, Kraków 2015; Jerzy Nowosielski, konc. wydawnicza A. Starmach, katalog wystawy, Zachęta Państwowa Galeria Sztuki, Kraków 2003; T. Kornaś, Lalki, ikony i socrealizm, „Teatr Lalek" 2022, nr 2-3, s. 39-44. - 84- teatru wymagał tworzenia kompaktowych modułów scenograficznych, jak też mało skomplikowanych formalnie lalek, głównie pacynek i kukieł. Stale przenoszone, pakowane, rozpakowywane, montowane w zróżnicowanych przestrzeniach szkół, świetlic czy domów kultury nie mogły być zbyt rozbudowane w kształcie i wrażliwe na zniszczenie. Niejako ilustracyjne podejście do kolejnych tekstów sztuk, tworzenie przedstawień z założenia bezpośrednio, mimetycznie oddających realia w nich zawarte, nie kształtowało przestrzeni do eksperymentowania z formą. Zresztą zasadnicza część powojennych lalkarzy hołdowała bardziej tradycyjnej estetyce, nie znajdując w awangardowych nurtach sztuki I połowy XX wieku interesujących z punktu widzenia praktyków teatru rozwiązań10. Czas, kiedy twórcy polskiego teatru lalek, w szczególności tego dla dzieci, zaczęli odważniej myśleć formalnie, poza drobnymi, potwierdzającymi regułę wyjątkami11, jeszcze nie nadszedł. Przenosiny do Słupska (1 IX 1956), do siedziby dającej w końcu większą stabilizację i większe możliwości, zmieniły wiele. Rozwojowi sprzyjały też wspomniane wcześniej przemiany społecz-no-polityczne związane z tzw. polskim październikiem. Gomułkowska „mała stabilizacja" dawała jednak zasadniczo szersze pole do działania niż okres stalinizmu. Po pierwszym, niejako pionierskim okresie, drugi, przypadający na przełom lat 50. i 60., a przede wszystkim I połowę 60., to czas, kiedy można było spróbować czegoś nowego. W Tęczy ujawniło się to choćby poprzez pojawienie się wśród współpracowników kilku scenografów i scenografek, bynajmniej nie zawsze o miejscowym rodowodzie. W latach 60. kontakty ze słupską sceną nawiązali choćby Ali Bunsch, Wacław Gondek, Lilianna Jankowska, Jerzy Łabanowski, Irena Pikiel, Jerzy Radwanek czy Kazimierz Samołyk. Nowi ludzie, nowe pomysły, odmienne spojrzenia i przywiązanie do różnych estetyk musiały wpłynąć 8) Zob. zdjęcia zamieszczone w: T. Czapliński, Kronika Teatru Lalki „Tęcza", 1946-1969, „Bałtycka Biblioteka Cyfrowa" online, http://www.bibliotekacyfrowa.eu/dlibra/show-content/publication/23608/ edition/21508/ [dostęp: 17 VII 2022] oraz J. Sójka, Wspomnienia i dokumentacja z mojej pracy twórczo-artystycznej w teatrach lalek 1928-1972, „Bałtycka Biblioteka Cyfrowa" online, http://www.biblio-tekacyfrowa.eu/dlibra/showcontent/publication/23606/edition/2l457/?format_id=4 [dostęp: 17 VIII 2022]. 9) W dwóch pierwszych spektaklach Tęczy, Szopce staropolskiej L. Szczepańskiego i Panu Twardowskim L. Rydla w reżyserii Czaplińskiej (1946) korzystano nawet z typowej scenki szopkowej. Zob. zdjęcia zamieszczone w T. Czapliński, Kronika Teatru Lalki „Tęcza"..., dz. cyt. 10) Dobrym przykładem jest tu osoba i twórczość Andrzeja Pawłowskiego, klasyka powojennej awangardy polskiej, który zaraz po II wojnie światowej zainteresował się teatrem lalek i podjął się stworzenia lustrzanego, następnie zaś epidiaskopowego teatru lalek. Chcąc go upowszechnić trafił na mur obojętności i niezrozumienia wśród lalkarzy. Na ten temat: K. Kopania, Teatr lalek, Bauhaus, Richard Tesch-ner, Kineformy. Kilka uwag na temat wczesnej twórczości Andrzeja Pawłowskiego, „Kwartalnik Filmowy" 2002, nr 39-40, 255-262; tenże, Teatr lalek Andrzeja Pawłowskiego jako projekt nierealny, „Sztuka i dokumentacja" 2020, nr 23, s. 59-71. 11) Zob. Lalki: teatr, film, polityka, dz. cyt. - 85 - na profil Tęczy. Ta w następnych dziesięcioleciach niezmiennie zorientowana była na publiczność dziecięcą, niemniej jednak przedstawienia do niej kierowane miały już zupełnie inną oprawę plastyczną niż w początkowych latach działalności sceny, bardziej różnorodną, mniej zależną od estetyki tradycyjnego, jeszcze dziewiętnastowiecznego w genezie teatru lalek, świadczącą o poszukiwaniu indywidualnego stylu oraz rozwiązań, osadzonych w różnorodnych nurtach sztuki XX wieku, także tych o bardziej eksperymentalnym charakterze. Zmian wprowadzonych w końcowym okresie działalności Czaplińskich w Tęczy, już słupskiej, nie dało się wyhamować. Wprowadzając je i godząc się na nie, sami Czaplińscy, jak i osoby z zespołu mające zbieżną z nimi wizję teatru, niejako przysparzały sobie kłopotów. Znamiennym jest wpis w Kronice Teatru Lalki „Tęcza", datowany na 1965 rok: Sierpień — Elż. Czaplińska otrzymuje polecenie zrzeczenia się ze stanowiska kierownika artystycznego. Dyrekcja teatru protestuje przeciwko narzuceniu jej ob. Galewicza na stanowisko kierownika artystycznego — stanowisko to obejmuje reż. J. Całkowa — Teatr zmienia swój charakter ludowy i staje się zagadkowym teatrem eksperymentalnym na koszt państwa, które daje subwencje a władze zezwalają.. .12 Tak, Tęcza, jak i kilka innych powojennych polskich teatrów o analogicznym profilu, miała genezę ludową właśnie, wynikającą ze wspomnianych szlachetnych i wartościowych, ale od pewnego momentu coraz bardziej archaicznych, jeśli chodzi o potrzeby zmieniającej się rzeczywistości, społecznikowskich postaw. Te ostatnie nie szły w parze z kształtującą się powoli, ale jednak coraz wyraźniej, potrzebą uczynienia lalkowych scen profesjonalnymi i artystycznymi w charakterze, skierowanymi nie tylko do najmłodszej widowni, operującymi bogatszymi, bardziej różnorodnymi środkami niż te, które bliskie były lal-karzom społecznikom, pragnącym bawić i edukować dziecięcą publiczność miast, miasteczek i wsi13. Nie sposób oczywiście opisać i przeanalizować wszystkich realizacji scenograficznych z lat 60. O niektórych zresztą niewiele wiemy, jak choćby o stworzonej przez Jerzego Łabanowskiego oprawie scenicznej Baśni o pięknej Parysadzie Bolesława Leśmiana w reżyserii Joanny Piekarskiej (premiera: 4 lub 9 III 1964)14. Jak zostało powiedziane, dokumentacja przedstawień z lat 60. była już komplet-niejsza niż ta dotycząca poprzedniej dekady, niemniej jednak zdarzają się w niej 12) T. Czapliński, Kronika Teatru Lalki „Tęcza".. .> dz. cyt. 13) I w innych teatrach proces przekształcania się sceny ze społecznikowsko-ludowej na profesjonal- ną również wzbudzał rozgoryczenie tych, którzy poświęcili im znaczną część życia. Mowa tu choćby o wspomnianym wyżej Piotrze Sawickim (zob. przyp. 2). O tym, jak na swój sposób bezwzględne potrafiły być procesy transformacji teatrów społecznikowskich w profesjonalne świadczy historia działającego po II wojnie światowej w Gdańsku Wileńskiego Teatru Łątek, zob. M. Abramowicz, Od figurek do marionetek. Historia Wileńskiego Teatru Łątek, Wilno 1936 — Gdańsk 1959, Muzeum Narodowe Gdańsk 2015. -86- pomarańcze, luki. Nie ulega wątpliwości, że część scenografii z tego czasu miała bardziej zachowawczy charakter. Jako przykład można podać Trzy pomarańcze Sergiusza Michałkowa w reżyserii Elżbiety Czaplińskiej (premiera: 27 II 1965), za oprawę sceniczną których odpowiadała Irena Pikiel. Zachowana dokumentacja fotograficzna przedstawienia pozwala stwierdzić, iż zamierzeniem Pikiel było stworzenie realistycznych w charakterze postaci, co najwyżej z uwypuklonymi wybranymi cechami anatomicznymi, jak na przykład wysokie czoło, owalna głowa, czy wydatne policzki. Kostiumy lalek są schematyczne w kroju i stonowane w kolorystyce, zaś rekwizyty oraz elementy wnętrz proste, pozbawione jakichkolwiek nieszablonowych rozwiązań. Inaczej do świata scenicznego podchodził Jerzy Radwanek. Jego projekty do Anait, Czerniak i Giłodi w reżyserii Elżbiety Czaplińskiej (premiera: 26 XI 1961), kierują ku wyraźnej stylizacji w duchu orientalizującym. Efektowne, bogate kostiumy lalek, oniryczne w charakterze twarze postaci, jakby z lekka nieobecne, budują klimat swoistego odrealnienia, bajkowości. Wierność historyczna strojów, adekwatność względem tradycji kulturowej Bliskiego Wschodu nie była w zamyśle autora tak istotna. W pierwszej kolejności liczył się efekt, budowanie swoistej aury przedstawienia środkami wizualnymi, wypracowanie klimatu przedstawienia, nie zaś mimetyczne podejście do elementów świata zawartego w treści sztuki. Projekty Kazimierza Samołyka z kolei niosą powiew subtelnych eksperymentów formalnych, opartych na geometry-zacji elementów przedstawianego świata oraz tworzeniu barwnych, na poły abstrakcyjnych kompozycji. Tendencja ta widoczna jest w Szewczyku Dratewce Marii Kownackiej w reżyserii Elżbiety Czaplińskiej (premiera: 13 IX 1966). W tym przypadku Samołyk zaproponował lalki, Szewczyk Dratewka, 1966, fot. G. Wyszomirska 14) Bez szerszych badań archiwalnych można jedynie stwierdzić, iż była ona zapewne zbliżona do realizacji scenograficznych tworzonych przez Łabanowskiego dla białostockiego Świerszcza. Więcej, Baśń o pięknej Parysadzie, w reżyserii Joanny Piekarskiej i ze scenografią Jerzego Łabanowskiego, wystawiana była w Białymstoku (premiera: 4 VI 1961). Można przypuszczać, że spektakl został po prostu, z ewentualnymi modyfikacjami, przeniesiony na słupską scenę. Na temat Jerzego Łabanowskiego patrz: Jerzy Łabanowski, 1933-1999, [b. red.], katalog wystawy, Galeria im. Sleńdzińskich, Białystok 2018. - 87- w strukturze których szczególnie istotne są linie oraz podstawowe figury geometryczne, pozwalające określić charakter postaci, zrozumieć ich cechy oraz istotę działań (np. dynamiczny, budowany ostrymi liniami groźny Smok oraz bardziej statyczny, o owalnym tułowiu, idealnie okrągłej głowie i prostych kończynach, miły pod względem powierzchowności, łagodny Szewczyk). Użyte barwy również miały wiele mówić 0 bohaterach, uwypuklając cechy ich charakteru (wielokolorowe, pstrokate ciało Smoka — stonowany barwnie strój Szewczyka). Jeszcze pełniej tego rodzaju zabiegi, mające budować określone skojarzenia w umysłach widzów, jak też tworzyć ciekawe pod względem estetycznym sceniczne obrazy, ujawniają się w projektach do sztuki Historia cała o niebieskich migdałach Lucyny Krzemienieckiej w reżyserii Elżbiety Czaplińskiej (premiera prawdopodobnie: 6 V 1967). Prostota 1 wysmakowanie formalne przestrzeni scenicznej, opartej na rudymentarnych formach geometrycznych i liniach, jak też prostych kolorach, zasługują na szczególne uznanie. Co ciekawe, analogiczny sposób myślenia o lalkach i przestrzeni scenicznej Samołyk potrafił zastosować do sztuk wybitnie osadzonych zarówno w folklorze, jak i historii tradycyjnego, ludowego teatru lalek. Mowa tu o Komedii Pietruszki Jana Ośnicy w reżyserii Julianny Całkowej (premiera: 1 IV lub 1 VI 1968). Wyidealizowany, kolorowy świat rosyjskiej wsi, jak też tytułowy Pietruszka spełniają wszelkie wymogi stereotypowego, folklorystycznego ujęcia rzeczywistości przedstawionej w tekście sztuki. Feeria barw i bogactwo motywów nie przytłaczają jednak logiki, szlachetności i wyrafinowanej prostoty przestrzeni scenicznej czy konkretnej, zwięzłej formy poszczególnych lalek. W tym miejscu warto wspomnieć o jednej jeszcze ważnej kwestii, często pomijanej w refleksji nad historią teatru lalkowego. O ile szczegółowo analizowany jest dorobek konkretnych scenografów, o tyle ci, którzy na podstawie dostarczonych przez nich projektów tworzą lalki, rekwizyty czy kostiumy, pozostają w cieniu. A tymczasem to właśnie od nich w znacznej mierze zależy, jak finalnie, pod względem wizualnym, będzie się prezentować przedstawienie, w jaki sposób będą odbierani jego bohaterowie, itp. W przypadku teatru lalek jakość pracowni teatralnych jest kwestią bez mała kluczową. Zachowana dokumentacja fotograficzna pozwala stwierdzić, iż w latach 60. Teatr Lalki Tęcza w Słupsku dysponował wysokiej klasy specjalistami WAŃKA-Biebą Komedia Pietruszki, 1968, proj. K. Samołyk - 88 - w zakresie tworzenia lalek i dekoracji scenicznych. W oparciu o projekty scenograficzne pracownia teatralna tworzyła starannie wykonane dekoracje, jak też świetnie wykończone, mające więcej niż użytkowy charakter, lalki15. Śmiało można stwierdzić, iż niektóre charakteryzują się artyzmem. Poświadczają to już czar-no-białe zdjęcia, jak choćby te ukazujące głównego bohatera wspomnianej wyżej sztuki Jana Ośnicy. Lalka przedstawiająca Pietruszkę jawi się na nich jako świetnie pomyślana rzeźbiarsko bryła, pełna efektów fakturalnych, jak też kolorystycznych. O umiejętnościach zespołu Tęczy świadczą zresztą zachowane lalki, w tym te najstarsze, z lat 60. właśnie. Za przykład niech posłuży ta z Zaklętego rumaka Bolesława Leśmiana w reżyserii Elżbiety Czaplińskiej (premiera: 31 III Lalka ze spektaklu Zaklęty rumak, 1968, proj. G. Bachtin-Karłowska 1969), wykonana wedle projektu Gizeli Bachtin-Karłowskiej. Lalkowy rumak może zachwycić płynnością i elegancją linii ciała, świetnym wyczuciem ornamentu, a także subtelną kolorystyką. Skądinąd twórczość Gizeli Bachtin -Karłowskiej może płynnie wprowadzić w lata 70. po przełomowym okresie poprzedniej dekady, kiedy to Tęcza z teatru o społecznikowsko-edukacyj-nym charakterze stała się profesjonalną sceną, wprawdzie nadal stawiającą sobie cele edukacyjne, ale i o wyraźnie widocznych ambicjach artystycznych. Oczywiście jej warunki lokalowe wciąż trudno było traktować jako zadowalające, a przedstawienia przez kolejne dziesięciolecia odgrywano głównie w terenie, niemniej jednak proces przejścia od „sceny ludowej" do „sceny profesjonalnej" ostatecznie się dokonał. Śmiało można stwierdzić, że lata 70. to złoty okres w działalności słupskiej sceny. Za czasów dyrektorowania Zofii Miklińskiej Tęcza zyskała indywidualne oblicze, proponując widzom spektakle, które nie raz odbiły się szerszym echem nie tylko w regionie, ale i w kraju, wpisując się niekiedy na trwale w historię polskiego teatru lalek. Ważnym ich elementem była warstwa scenograficzna, za którą coraz częściej byli odpowiedzialni twórcy o wyjątkowej randze i dorobku, indywidualności niejednokrotnie definiujące kształt polskiego powojennego lalkarstwa. Wśród osób, które szczególnie wpłynęły na scenograficzne oblicze Tęczy (i które swoją przygodę z Tęczą zaczynały jeszcze w latach 15) Na solidność i trwałość wykonywanych w Tęczy lalek oraz dekoracji na pewno miała wpływ świadomość, iż będą one wykorzystywane dużo intensywniej niż w teatrach funkcjonujących wyłącznie ze stałą sceną. Objazdowy w pierwszej kolejności charakter Tęczy bez mała wymuszał tworzenie trwalszych, mniej narażonych na zniszczenie obiektów. - 89- 60.), była właśnie Gizela Bachtin-Kar-łowska, a przede wszystkim Ali Bunsch. Gizela Bachtin-Karłowska, związana w pierwszej kolejności z gdańską Miniaturą16, dała się poznać widzom Słupska i regionu jako autorka wysmakowanych, intensywnych w wyrazie opraw scenicznych do sztuk zawierających wątki oraz odniesienia m.in. do kultury Rosji, ale i Dalekiego Wschodu. Na potrzeby Tajemnicy czarnego jeziora Katarzyny Borysowej w reżyserii Elżbiety Czaplińskiej (premiera: 26 XI 1975) stworzyła efektowne, skrzące się kolorami lalki nawiązujące do matrioszek, czyli popularnych rosyjskich drewnianych zabawek: wydrążonych w środku lalek, wkładanych jedna w drugą. Mocne w wyrazie, przyciągające uwagę, a przy tym rzetelnie zaznajamiające z określoną tradycją kulturową obcego kraju, doskonale łączyły w sobie kwestie artystyczne z edukacyjnymi. Podobnie rzecz się ma z projektami do Latającej wyspy Marii Kossakowskiej i Janusza Galewicza w reżyserii Galewicza (premiera: 26 III 1977). W tym przypadku Bachtin-Karłowska stworzyła ciekawy, wizualny amalgamat motywów typowych w pierwszej kolejności dla kultury Japonii, ale też Chin, uzupełniając je o minimalistyczne w charakterze, pozbawione bezpośrednich konotacji, jeśli chodzi o proweniencję, formy plastyczne (np. trzymane przez aktorów tablice z wyrysowanymi w uproszczony sposób oczami). Tajemnica czarnego jeziora, 1975 Odnoszenie się do określonych tradycji historycznych oraz kulturowych stało się w latach 70. swoistą wizytówką słupskiej sceny. Spektakle z tego okresu, w szczególności poświęcone zagadnieniom lokalnym bądź zawierające takowe wplecione w szerszą narrację dziejową, ważne dla kształtowania świadomości mieszkańców regionu, patriotyczne w wydźwięku, wyróżniała niekiedy prawdziwie niebanalna, przemyślana scenografia o dużych walorach formalnych. Szczególne osiągnięcia w tym nurcie należą do Alego Bunscha, płodnego i wszechstronnego scenografa pracującego dla wielu scen lalkowych, ale też dramatycznych, który z początkiem lat 70. na stałe związał się z Teatrem Lalki Tęcza w Słupsku17. Wykształcony w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, w czasie wojny i w pierwszych latach powojennych współpracujący z awangardowym środowiskiem skupionym wokół Tadeusza Kantora, potrafił zaproponować i śmiałe, i zdyscyplinowane formalnie 16) Na temat artystki patrz m.in. Z. Tomczyk-Watrak, Teatr wielkich inscenizacji: Michał Zarzecki i Gizela BachtinKarłowska, „Gdański Rocznik Kulturalny" 2000, nr 19, s. 133-140. 17) Zob. Ali Bunsch. Od szopki do horyzontu, red. M. Chudzikowska, J. Żukowska, katalog wystawy, Teatr Wielki — Opera Narodowa, Muzeum Teatralne, Warszawa 2013. -90- projekty scenograficzne. Umiejętnie łączył przy tym elementy np. tradycyjnej ikonografii, stroju itp. ze swobodnym kształtowaniem przestrzeni scenicznej czy, przede wszystkim, lalek. Szczególną w dziejach Tęczy realizacją była sztuka Kaszubi pod Wiedniem Jana Karnowskiego w reżyserii Zofii Miklińskiej (premiera: 22 XII 1971 lub 6 I 1972), w której silnie zaakcentowano wspomniane wyżej regionalne, patriotyczne wątki. Na jej potrzeby Bunsch zaprojektował wyjątkowo udane lalki będące odniesieniem z jednej strony do tradycji rzeźby ludowej, z drugiej zaś stypizowanych wyobrażeń np. husarii. Ponadprzeciętne umiejętności oraz wyczucie artysty, potrafiącego zachować ducha oryginalnych wyobrażeń, nadając im jednocześnie nowe walory oraz moc, zaowocowały dynamicznymi w odbiorze lalkami, opartymi na rytmicznym powieleniu określonego motywu (husarze) Kaszubi pod Wiedniem, 1972, proj. A. Bunsch czy też przeskalowaniu wyjściowych form rzeźbiarskich i nadaniu szczegółom fizjonomii postaci swoistej lekkości, dzięki której odbieramy te ostatnie jako zabawne, wesołe (grajkowie)18. Podobny sposób myślenia o scenografii widoczny jest i w innych projektach Bunscha, na przykład do sztuki Damroka i Gryf Natalii Gołębskiej w reżyserii Zofii Miklińskiej (24 X 1984), choć w tym przypadku to projekty scenograficzne jawią się jako ciekawsze, intensywniejsze w wyrazie niż same lalki. Te ostatnie pozbawione są głębszego wyrazu, sprawiają wrażenie schematycznych, w szczególności jeśli chodzi o całkowicie pozbawione emocji twarze postaci. Stroje lalek również nie zachwycają, brak w nich jakiegokolwiek wyróżnika, jeśli chodzi o krój czy kolorystykę, wyjątkowo zresztą bladą i ograniczoną. Oprócz projektów scenograficznych zawierających odniesienia do historii 18) W tym miejscu raz jeszcze warto podkreślić, jak ważna dla efektu końcowego, jeśli chodzi o scenografię, jest pracownia teatralna. Patrząc na projekty Bunscha do Kaszubów pod Wiedniem i porównując je z dokumentacją fotograficzną spektaklu oraz zachowanymi lalkami można stwierdzić, iż osoba bądź osoby, które wykonały te ostatnie, wykazały się sporą inwencją oraz dobrym warsztatem, nadając bohaterom nawet więcej życia i dynamiki, niż wynika to z samych projektów. Lalki ze spektaklu Kaszubi pod Wiedniem, 1972, proj. A. Bunsch SKAihA 'jfi. - 91 - Puk i król Mruk, 1973, proj. A. Bunsch bądź kultury ludowej Bunsch wykonywał również i takie, które pozwalały mu na większą swobodę twórczą, na odejście od wymogu obrazowania w sposób przynajmniej częściowo realistyczny np. postaci historycznych, typów ludowych itp. O tym, jak doskonale potrafił z niej korzystać, świadczy oprawa sceniczna do sztuki Puk i król Mruk Karola Korda w reżyserii Zofii Miklińskiej (premiera: 12 IX 1973). Na potrzeby tego przedstawienia Bunsch stworzył różnorodną galerię postaci, w przypadku których podstawowymi środkami wyrazu miały być ich gesty oraz twarze. Te pierwsze zwracały uwagę poprzez fakt, iż dłonie części lalkowych postaci były nieproporcjonalnie duże i zgeometryzowane, funkcjonujące bez mała na zasadzie znaku graficznego. Z kolei pozostałe stanowiły hybrydę ciała ludzkiego (dłonie) z materią lalki. Wyraz twarzy lalkowych bohaterów wzmocniony został ostrymi rysami, wyrazistym grymasem, podkreślanymi dynamicznymi liniami ustami czy oczami. Wrażliwość artysty ukierunkowana na abstrakcyjne, znakowe formy zbudowała przedstawienie, określiła jego tempo, nadała bohaterom sztuki konkretne cechy charakteru. Oprócz Alego Bunscha, potrafiącego świetnie żonglować konwencjami, poruszającego się w swoich projektach od realistycznej ilustracyjności do abstrakcyjnej pod względem formalnym wizualnej metafory, twórcą szczególnej rangi, pracującym od lat 70. dla Tęczy, był Adam Kilian19. Przez lata związany z Teatrem Lalka w Warszawie, będący jednym z filarów polskiego powojennego lalkarstwa, dla słupskiej sceny, poczynając od 1977 roku, stworzył kilka interesujących scenografii, dobrze oddających istotę jego teatralnych wizji plastycznych. Kilian był twórcą, który wypracował swój własny, indywidualny, osobny język artystyczny. 19) Na temat Adama Kiliana patrz Adam Kilian —fascynacje, konc. książki J. Rogacka, A. Rembowska, red. A. Rembowska, Teatr Lalka, Warszawa 2015. Zob. też: H. Jurkowski, Moje pokolenie. Twórcy polskiego teatru lalek drugiej polowy XX wieku, POLUNIMA przy współpr. Pracowni Dokumentacji Teatru Lalek przy Teatrze Lalek „Arlekin", Łódź 2006, s. 138-151; J. Rogacka, Adam Kilian — dokumentacja działalności, oprać. J. Rogacka, seria: „Lalkarze — materiały do biografii", pod red. M. Waszkiela, t. 6, Pracownia Dokumentacji Teatru Lalek przy Teatrze Lalek „Arlekin", Łódź 1995; H. Sych, Tajemnice teatru lalek, Muzeum Archeologiczne i Etnograficzne, Łódź 2010, s. 141-145. -92- Był przy tym scenografem, który, pracując na potrzeby teatru, nie myślał wyłącznie o scenie teatralnej. Jako rysownik, grafik, ilustrator, a także twórca filmów animowanych, czyli artysta działający na wielu polach, myślał swobodnie, z rozmachem, często, może i bezwiednie nawet, łącząc interesujące go dyscypliny, przekraczając uwarunkowania oraz schematy każdej z nich. Lalka ze spektaklu Guli-Gutka, 1977, proj. A. Kilian Jego projekty scenograficzne są prawdziwie swoiste, a przez to łatwo rozpoznawalne. Kilian lubował się w charakterystycznych, naturalnych materiałach (najczęściej kojarzy się go z wiklinowymi lalkami). W ogóle myślenie o lalce oraz przestrzeni scenicznej przez pryzmat materiału, jego ciężkości, faktury, barwy było dla niego czymś istotnym. Cecha ta szła w parze z umiejętnością przekładania — z niebywałą wręcz dezynwolturą — świata sztuki ludowej na język sceny. Będąc sprawnym i opatrzonym z twórczością ludową rysownikiem, grafikiem i ilustratorem, nie ograniczał się do wiernego oddawania jej realiów. Kilian szedł dalej. Na potrzeby teatru ludowość trawestował (ale też inne zjawiska kultury, zarówno dawnej, jak i mu współczesnej), zostawiwszy najistotniejsze, wyróżniające ją wizualnie cechy, okraszając jednocześnie własną wrażliwością wykształconego, wytrawnego, tworzącego w pełni świadomie artysty. Wrażliwością nadającą jego realizacjom scenograficznym swoistą aurę ciepła i pogody, jak też wesołej naiwności, tyle że — jakkolwiek brzmi to jak oksymoron — profesjonalnej20. O wyjątkowości projektów Kiliana świadczyć może zachowany w Tęczy zestaw lalek ze spektaklu Guli-Gutka Natalii Gołębskiej w reżyserii Zofii Miklińskiej (premiera: 11 VI 1977). Bogata galeria postaci składa się z dowcipnie pomyślanych lalek o różnym stopniu realizmu. Niezależnie od jego zaawansowania 20) Można tę sytuację porównać do Edwarda Dwurnika, który, zafascynowany twórczością Nikifora, stworzył na jej bazie swój własny, osobny, wyraźnie rozpoznawalny malarski świat. Zob. Nikifory. Nikifor Krynicki, Edward Dwurnik, Marek Krauss, Alina Dawidowicz, [b. red.], katalog wystawy, MO-CAK Muzeum Sztuki Współczesnej, Kraków 2015. Na temat artysty patrz przede wszystkim: Edward Dwurnik — malarstwo. Próba retrospektywy, red. nauk. T. A. Stepnowska, red. J. Chrzanowska-Pieńkos. katalog wystawy, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 2001. -93- każdą cechuje bijąca z nich radość, osiągnięta dzięki przyjemnym, wdzięcznym dla oka proporcjom ciała, żywym barwom strojów, jak też pełnym, uśmiechniętym obliczom. Elementem humorystycznym są te lalki, które Kilian kształtował, wychodząc od skojarzeń z warzywami i owocami (jabłko, cebula, pietruszka, bohaterowie tacy jak Dynia Starościna, Ogórek Starosta). Z kolei formami bez mała autonomicznymi, mogącymi funkcjonować tyleż jako lalki, co samodzielne rzeźby czy totemy, są postaci Burczybasa oraz Pobrzękacza. W obu przypadkach mamy do czynienia z uproszczonymi, bez mała pierwotnymi w genezie formami artystycznymi, które kojarzyć się mogą tyleż z kulturą ludową, co bardziej nawet ze sztuką pierwotną, na pewno zaś obrzędową w charakterze. W innej estetyce utrzymana była oprawa sceniczna Baśni o zaklętym kaczorze Marii Kann w reżyserii Zofii Miklińskiej (premiera: 11 IV 1987). W tym przypadku pomysł Kiliana opierał się na onirycznych, odrealnionych obrazach kosmosu, charakteryzujących się jednocześnie sporą dekoracyjnością. Okręgi, gwiazdy, srebrzysta poświata, a także fantastyczne stwory, jak choćby ryba, zarazem obła, o płynnej linii ciała, jak i — dzięki kolcom, swoistej uprzęży założonej na głowę oraz wybałuszonym ślepiom — kanciasta, dynamiczna. Stworzony przez Kiliana sceniczny świat był spójny, wyrazisty, a przy tym wysmakowany zarówno pod względem całościowej koncepcji, jak i detali. Oczywiście nie ma powodu udawać, że każdy z projektów Kiliana (jak też innych wybitnych scenografów pracujących dla Tęczy, choćby omawianego wyżej Alego Bunscha czy Zygmunta Smandzika21, który w 1972 roku, na potrzeby sztuki Misie i zające Ludwika Górskiego, wyreżyserowanej przez Zofię Miklińską, stworzył raczej sztampowe i pozbawione bardziej indywidualnego wyrazu lalki zwierząt) określić można jako wyjątkowy, wybitny, trzymający najwyższy poziom. I jemu zdarzały się banalne realizacje, jak choćby do sztuki Uciekaj myszko Jefima Czepowieckiego w reżyserii Alicji Giżewskiej (premiera: 27 XI 1985), w przypadku której cała koncepcja opierała się na skojarzeniu kilku stereotypowych elementów: babcia w archaicznym, „babcinym" stroju — kot — fotel — kredens, stanowiący jednocześnie główne pole gry — ściana w paski ze ślubnym portretem. Do tego tytułowa myszka, serek oraz konfitury. W skrócie: typowy „produkcyjniak" teatru lalek, pomyślany dla dziecięcej, szkolnej publiczności. Nie ma w tym zresztą niczego dziwnego: przecież inne teatry lalek, jak i teatry dramatyczne, przez dziesięciolecia tworzyły i tworzą repertuar lżejszy, bardziej oczywisty, skierowany ku masowej widowni, wyzbyty głębszych poszukiwań artystycznych. Adam Kilian dla Tęczy tworzył przede wszystkim w latach 80. Jako jeden z wielkich, powojennych scenografów teatru lalkowego w Polsce niejako symbolicznie kończył pewien okres 21) Ludzie i lalki. Opowieści o teatrze, red. Z. Bitka, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. A. Smolki, Opole 2008; Zygmunt Smandzik — dokumentacja działalności, oprać. H. Sych, seria: „Lalkarze — materiały do biografii", pod red. M. Waszkiela, t. 19, PO LUN IMA, Pracownia Dokumentacji Teatru Lalek przy Teatrze Lalek „Arlekin", Łódź 1997. -94- Zobacz więcej na stronach „Bałtyckiej Biblioteki Cyfrowej" w dziejach słupskiej sceny. W latach 90., w nowych realiach społecznych, gospodarczych i politycznych już do Słupska nie zawitał22. Sama zaś Tęcza najpierw przeszła ewolucję, świadomą i konsekwentnie przeprowadzoną, od teatru o społecznikowskich korzeniach do teatru profesjonalnego, aby następnie, na przełomie lat 80. i 90. właśnie, zmierzyć się z całkowicie odmienną rzeczywistością, przewracającą do góry nogami cały dotychczasowy świat, w którym funkcjonowali artyści. Już lata 80. były dla teatrów lalek, w tym dla Tęczy, trudne. Pomijając nawet ciężką atmosferę polityczną, stan wojenny i postępujące gnicie struktur władzy, która próbowała utrzymać, kosztem obywateli, swoją nadrzędną pozycję polityczną, nadające tym czasom klimat niepokoju oraz poczucia beznadziei, na bezpośrednią działalność scen miały wpływ powszechne niedobory gospodarcze warunkujące jakość materiałów wykorzystywanych w spektaklach, ich różnorodność, itp. Przede wszystkim jednak tradycyjny profesjonalny teatr lalek, który triumfy święcił w latach 60. i 70., w kolejnej dekadzie powoli się wypalał, kończyły się jego realne, bezpośrednie możliwości wpływu na widzów. Okres rządów Jaruzelskiego bowiem to nie tylko czas beznadziei, ale i nadziei. O ile w poprzednich dekadach świat zachodni jawił się jako bez mała mityczna i niedostępna kraina, o tyle w latach 80. coraz bardziej się on materializował. Miliony stałych i zarobkowych emigrantów z Polski przesyłało bądź sprowadzało różnymi kanałami zachodnie dobra, w tym magnetowidy, kolorowe telewizory, walkmany, pierwsze komputery, skrzące się mnogością barw słodycze, kredki, mazaki, długopisy. Na ich tle lalki teatralne zazwyczaj wypadały blado. Zmarginalizowane zaś zostały w 1989 roku i pierwszych latach 90., kiedy to wszystko, o czym marzyły miliony Polaków, stało się dostępne, i to w nieporównanie większej skali niż w poprzednich latach. Czym mógł imponować i co proponować młodym ludziom polski teatr lalek w pierwszych latach po przełomie 22) W 1994 roku w Tęczy wznowiono jeszcze Guli-Gutkę Natalii Gołębskiej w reżyserii Zofii Miklińskiej, a więc spektakl, którym Kilian rozpoczynał, w 1977 roku, swoją współpracę z Tęczą. Baśń o zaklętym kaczorze, 1987, proj. A. Kilian -95- https://www.bibliotekacyfrowa.eu/dlibra/results?q="ze+sztuki+Baśń+O..."&action=SimpleSearchAction&type=-6&p=0 1989 roku? Jakie miał szanse realnie wpływać na młodych widzów, namiętnie grających w gry komputerowe, oglądających dziesiątki kreskówek, filmów akcji z zapierającymi dech w piersiach efektami specjalnymi, zalanych kolorową prasą, zafascynowanych MTV? Szczególnie że sami twórcy teatru lalek jakby stracili w niego wiarę. Reżyserskie i scenograficzne tuzy polskiego teatru lalek lat 60., 70. i 80. albo powoli przechodziły na emeryturę, albo odchodziły już z tego świata (choćby tak ważny dla Tęczy, zmarły w 1985 roku Ali Bunsch). A młodzi, czynni artyści, stojący u progu kariery, zazwyczaj wstydzili się teatru lalek, nad którym ciążyło fatum powszechnego przekonania, że lalki są niedzisiejsze, w dodatku głównie dla przedszkolaków, nie zaś „poważnych", starszych widzów23. Stąd też lata 90. to powszechna tendencja do „udramatyczniania" lalkowych scen, odchodzenia od lalki jako środka wyrazu, a na pewno bez mała całkowitego zdominowania go grą żywoplanową24. Słupska Tęcza po przełomie 1989 roku, co oczywiste, również zmagała się z zarysowanymi wyżej zjawiskami. Przez długie lata konsekwentnie trwała jednak przy lalkach, jak i widzu dziecięcym. Czy wyszło jej to na dobre? W przypadku scenografii kwestia ta jest dyskusyjną. Jeszcze niedawno trwał boom na lata 80., obecnie coraz częściej wraca się do następnej dekady. Starsi przypominają sobie młodość, młodsi odkrywają cokolwiek dziwaczny, ale frapujący, nieznany im bliżej świat, który na chwilę pozwala im być na czasie, być modnymi. W jaki sposób lata 90. przejawiają się w wizualnej warstwie przedstawień Tęczy? Jak po ponad dwudziestu latach jawi się jej scenograficzne oblicze? Czy może ono intrygować, fascynować? Nie sposób nie odnieść wrażenia, iż w I poł. lat 90. scenografowie pracujący dla Tęczy wszelkimi siłami próbowali wpisywać się w nową rzeczywistość. Niewątpliwie szukali środków, które prowadzić miały do postrzegania teatru lalek jako teatru wychodzącego naprzeciw nowemu, inaczej już ukształtowanemu widzowi, interesującemu się rzeczami kompletnie bez mała odmiennymi od tych, które bliskie były widowni, powiedzmy, początków lat 80. Intensywne do granic możliwości barwy, często bez mała barokowe, przeładowane stroje lalek, jak też ich dziwaczne kształty — wszystko to komponenty projektów scenograficznych początków lat 90., nie tylko zresztą tych tworzonych dla Tęczy25. W przypadku słupskiej sceny tego rodzaju tendencje zauważalne są w realizacjach Rajmunda 23) Oczywiście były od tego wyjątki, choćby Teatr Wierszalin z Supraśla, który w znacznej mierze redefiniował teatr lalek, nadał mu nowe, w dodatku poważne, oblicze, odnosząc sukcesy nie tylko w Polsce, ale i na świecie. Ostatnio na temat Wierszalina patrz kilkanaście artykułów i zapisów rozmów w: „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa" 2020, nr 3. 24) Można byłoby napisać osobny, obszerny artykuł poświęcony debatom środowiska lalkarskiego na ten temat, toczących się na przestrzeni kilkunastu lat po przełomie 1989 roku. Wielu historyków, krytyków czy miłośników teatru lalkowego sugerowało wtedy, że teatr lalek zatracił swoistość, odszedł od autonomicznego, wyjątkowego języka wypowiedzi, jak też bezrefleksyjnie podążał za tendencjami panującymi w teatrach dramatycznych. W tym kontekście patrz rozliczne artykuły, recenzje, wypowiedzi oraz polemiki publikowane na łamach czasopisma „Teatr Lalek". Zob. też: M. Waszkiel, Dzieje teatru lalek w Polsce, 1944-2000, Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza, Warszawa 2012, s. 233-256. -96- Strzeleckiego i Jana Zielińskiego. Co ciekawe, w projektach obu scenografów uwidacznia się odmienny warsztat od tego charakterystycznego dla artystów tworzących w latach 60, 70. i 80. Ci ostatni bazowali na klasycznych technikach, ich projekty to zazwyczaj akwarele bądź gwasze o nienagannej kompozycji. Ci pierwsi wykorzystywali inne środki. Kolejne scenografie cechuje horror vacui, poszczególne motywy ledwo mieszczą się na płaszczyźnie rysunkowej czy malarskiej. W pierwszych latach po przełomie 1989 roku twórcy teatru lalek nie mieli ani środków, ani wypracowanych pomysłów pozwalających wykorzystywać np. coraz powszechniej dostępne nowe technologie, wczesne multimedia, video, techniki komputerowe, itp. Starali się więc „podrasowywać" tradycyjnie pomyślane projekty tak, aby choć trochę spełniały wymogi współczesności. Tradycyjny teatr lalek w Polsce skończył się de facto w 1989 roku. To, co działo się potem, to osobna historia. Niekiedy jest ona historią artystycznego uwiądu i długiego trwania przy wypracowanych, mało już atrakcyjnych dla widzów formułach, niekiedy bez mała rozpaczliwą próbą nadążania za współczesnością archaicznymi już wtedy metodami, niekiedy zaś, najrzadziej, udaną próbą wypracowania nowych formuł, odpowiadających potrzebom nowej publiczności, żyjącej w nowej, transformacyjnej rzeczywistości. Jak w istocie, mając na względzie scenografię, przez trudne lata 90. przeszedł Teatr Lalki Tęcza w Słupsku, jak odnalazł się w nowym tysiącleciu — to już pytania, które wymagają pogłębionego spojrzenia, całościowego osobnego studium. Zobacz więcej na stronach „Bałtyckiej Biblioteki Cyfrowej" ff f \ Lalka ze spektaklu Baśń o ..., 1999, proj. D. Aksjonow 25) Dobrym przykładem jest np. działalność scenograficzna Andrzeja Łabińca dla Teatru Lalek Kubuś w Kielcach. Zob. K. Kopania, Forma — Barwa — Faktura. O scenografiach Teatru Lalki i Aktora „Kubuś" w Kielcach i ich relacjach z innymi gałęziami sztuk plastycznych. Teatr Lalki i Aktora „Kubuś", Kielce 2016, s. 33-39. -97- https://www.bibliotekacyfrowa.eu/dlibra/results?q="ze+sztuki+Baśń+O..."&action=SimpleSearchAction&type=-6&p=0 Hubert Michalak EUROFEST. Świat w Słupsku III Międzynarodowy Festiwal Teatrów Lalek Krajów Unii Europejskiej in-.HnUef !■ khtimMM SŁUPSK 7-11 maja 2012 Pierwsze wydarzenie, które można uznać za odbywający się na ziemiach polskich festiwal teatralny, to pośmiertna seria przedstawień wg tekstów Aleksandra Fredry w Krakowie i Lwowie po 1876 roku1. Z początku zresztą festiwale teatralne zawsze związane były z konkretnymi twórcami teatralnymi, jak Stanisław Wyspiański2 czy Juliusz Słowacki3. Festiwale lalkowe nie miały takiego „osobowego" obciążenia. Nieco później też pojawiły się na mapie, pozostając poza głównym nurtem teatralnym. Poznański Turniej Teatrzyków Marionetek, pierwszy festiwal lalkowy w Polsce, zorganizowany został przez Wielkopolski Związek Teatrów Ludowych z inicjatywy Jana Sztaudyngera, a odbył się 11 marca 1938 w Poznaniu4. Po zakończeniu wojny ważnym, nobilitującym lalkarstwo gestem było włączenie aż ośmiu przedstawień lalkowych do repertuaru Ogólnopolskiego Festiwalu Sztuk Rosyjskich i Radzieckich (choć pokazano je poza główną częścią wydarzenia, półtora miesiąca po prezentacji teatrów dramatycznych, od 12 lutego do 4 marca 1950)5. Lata 60. przyniosły rzeczywisty rozkwit festiwali lalkowych. Zbiegł się on w czasie z sukcesami polskich zespołów na zagranicznych festiwalach teatralnych i coraz częstszymi wyjazdami na pojedyncze występy i tournee do krajów bloku wschodniego i na zachód. To w latach 60. pojawiły się m.in. Festiwal Teatrów Lalek Polski Północnej w Toruniu, Spotkania Teatrów Lalek Polski Wschodniej 1) Za informację autor dziękuje dr hab. Dorocie Jarząbek-Wasyl. 2) W 1907, tuż po śmierci Stanisława Wyspiańskiego, w krakowskim Teatrze Miejskim odbył się przegląd realizacji jego sztuk, a w 1932 — konkurs inscenizacji dzieł. 3) J. Lasecka, Obchody ku czci Juliusza Słowackiego: przegląd ważniejszych uroczystości, „Prace Polonistyczne. Studies in Polish Literature" 1977, nr 33, s. 235-256. 4) M. Waszkiel, Dzieje teatru lalek w Polsce (do 1945 roku), Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki, Warszawa 1990, s. 178. -98- w Lublinie i Białymstoku, Konkurs Ma-łoobsadowych Przedstawień w Teatrach Lalek w Warszawie czy Ogólnopolski Festiwal Sztuk Radzieckich i Rosyjskich w Teatrach Lalek w Łodzi. Prestiżowym wydarzeniem był VIII Kongres UNIMA (Warszawa, 17-26 VI 1962). Pracę rozpoczęły też dwa festiwale o najdłuższej tradycji: w 1962 Śląski Festiwal Teatrów Lalek (później — Ogólnopolski Festiwal Teatrów Lalek w Opolu) oraz w 1966 Bielskie Rendez-Vous (później — Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej w Bielsku-Białej). Współczesna wielość festiwali sprawia, że rozmywa się zagadnienie „lalko-wości". Organizatorami imprez są już nie tylko teatry, a sztuka lalkowa bywa stawiana w repertuarach festiwalowych na równi ze sztuką aktorską6. Pokusa, by na tle szerokiej panoramy umieścić nieduży i efemeryczny słupski EUROFEST, zwiodłaby na manowce. Festiwale takie jak ten, lokalne, realizowane na mniejszą skalę i z niewielkim budżetem, nie wytrzymają porównania z imprezami wielkomiejskimi o wysokim finansowaniu. Inny jest ich cel, inna publiczność, innymi środkami realizowane są działania. Podobnie jak w innych miejscowościach położonych na terenach Ziem Zachodnich i Północnych, teatr w Słupsku u swych początków pełnił przede wszystkim rolę edukacyjną i propedeu-tyczną — dopiero w drugiej kolejności artystyczną. Pionierska misyjność tej pracy była oczywista dla założycieli sceny, Elżbiety i Tadeusza Czaplińskich, którzy 0 swoim teatrze myśleli w kategoriach tzw. sceny terenowej. To popularny we wczesnym powojniu model uprawiania teatru, który zakładał przygotowywanie przedstawień w takim kształcie i formule, by możne je było szybko zamontować 1 zdemontować w przestrzeniach niete-atralnych (jak klasy szkolne, świetlice czy domy kultury). Rozpoznawanie publiczności odbywało się w trakcie pracy: „Różni to byli widzowie: dzieci, młodzież, dorośli a nawet staruszkowie, dla których przyjazd teatru był prawdziwym świętem i często jedyną możliwością kontaktu z polską kulturą"7. Słupsk długo nie mógł doczekać się profesjonalnej, własnej (a nie filialnej) sceny teatralnej. Miasto radziło sobie z tym kłopotem przy pomocy — właśnie — wydarzenia festiwalowego. W latach 70. pojawił się pomysł na imprezę pod nazwą Słupski Tydzień Teatralny (STT). Miała być ona próbą „wypełnienia luki związanej z brakiem zawodowego teatru dramatycznego"8. STT stał się imprezą 5) M. Waszkiel, Dzieje teatru lalek w Polsce, 1944-2000, Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza, Warszawa 2012, s. 129; M. Fik, Trzydzieści pięć sezonów: teatry dramatyczne w Polsce w latach 1944-1979, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1981, s. 18-19. 6) Zagadnienie współczesnych festiwali lalkowych w Polsce problematyzuje i krytycznie komentuje H. Waszkiel: Festiwale lalkarskie: specyfika, „Teatr lalek" 2020, nr 5, s. 18-20. 7) M. Kamińska-Sobczyk, 55 lat Teatru Lalki „Tęcza", w: XMiędzynarodowy Festiwal Teatrów Lalek Krajów Nadbałtyckich, program festiwalu, PTL „Tęcza" Słupsk 2001, [s. 5]. 8) A. Sobiecka, Ujarzmienie pejzażu, czyli o możliwościach teatru plenerowego, „Świat Tekstów. Rocznik Słupski" 2011, nr 9, s. 251-261. -99- ciągłą, a jego historia to czternaście edycji (1976-1989)- W jego ramach zapraszano teatry głównego nurtu (np. warszawskie: Teatr Ateneum i Teatr Powszechny), sceny niezależne (np. warszawska Akademia Ruchu, wrocławski Teatr Kalambur), odbywały się seminaria, prezentacje filmów, spotkania z artystami i koncerty. Jednak czternastoletnia odległość czasowa między ostatnim STT (1989) a pierwszym EUROFESTEM (2003) to zbyt wiele, by myśleć o bezpośredniej relacji między tymi dwiema imprezami czy choćby powiązaniach między nimi. Zresztą nie tylko odległość czasowa jest istotna, lecz również i to, że mowa o „małym i niestabilnym pod względem artystycznym ośrodku"9, jak nazywa Słupsk historyczka lokalnej sceny, Anna Sobiecka. W mieście, które nie ma ugruntowanych tradycji artystycznych, trudno o realne kontynuacje, z czym zresztą borykają się do dziś liczne miasta na terenach Ziem Zachodnich i Północnych. Najprawdopodobniej nie byłoby kolejnych edycji słupskiego festiwalu lalkowego, gdyby nie dwa inne, mniej odległe chronologicznie wydarzenia teatralne: pokazy przedstawienia Państwowego Teatru Lalki Tęcza w Moskwie oraz organizacja X Festiwalu Teatrów Lalek Krajów Nadbałtyckich. Do stolicy Rosji na IV Międzynarodowy Festiwal Teatrów Lalek „U Pietruszki" (6-13 I 1995) Słupsk zawiózł spektakl Szkaradka Mieczysława Abramowicza (reż. autora, prem. 16 X 1993)10. Przedstawienie miało być pokazane raz, jednak — jak opowiadała dyrektorka teatru, Małgorzata Kamińska-Sobczyk11 — po pierwszym pokazie, 8 stycznia, organizatorzy poprosili zespół o dwie kolejne prezentacje następnego dnia12. Słupskie przedstawienie, w odróżnieniu od większości innych, stawiało nie tyle na szczegółową rekapitulację baśni czy wirtuozerię lalkarzy, co na współczesną opowieść rodzinną utrzymaną w konwencji zabawy, do której włączana była widownia. Zabiegi te sprawiły, że spektakl doceniono za oryginalne podejście i świeżość, nazywając go m.in. odkryciem festiwalu. Zespół nie tylko nawiązał międzynarodowe kontakty artystyczne, lecz także otrzymał obietnice zaproszeń na kolejne rosyjskie festiwale13. 9) A. Sobiecka, Regionalizm i mala ojczyzna. Propozycja Zbigniewa Zielonki, w: Pogranicza, Kresy, Wschód a idee Europy. Seria I: Prace dedykowane Profesor Swietłanie Musijenko, red. nauk. A. Janicka, G. Kowalski, Ł. Zabielski, Książnica Podlaska im. Ł. Górnickiego, Białystok 2013, s. 89. 10) Warto zwrócić uwagę, że nieco ponad dwa lata wcześniej, 16 V 1991, ten sam utwór miał swoją premierę w Słupskim Teatrze Dramatycznym (reż. J. Karnicki). 11) Małgorzata Kamińska-Sobczyk, aktorka i reżyserka, przez większą część życia zawodowego związana ze słupską sceną lalkową — początkowo jako aktorka i reżyserka, od 1990 zajmowała się wyłącznie reżyserią. W latach 1992-2015 — dyrektorka Państwowego Teatru Lalki Tęcza. 12) (joj), Aplauz w Moskwie, „Głos Pomorza", 17 I 1995. 13) Informacje za: J. Lisowski, „Tęcza" w Moskwie. Jak słupscy lalkarze podbili serca Rosjan, „Goniec Słupski", 19 I 1995; M. Schejbal, Szkaradka u Pietruszki, „Gazeta Wyborcza. Gazeta Morska", 30 I 1995. - 100- Międzynarodowe wydarzenie dla lokalnej sceny było nie tylko nobilitacją, ale również popychającym do przodu dmuchnięciem w żagiel. Najwyraźniej na tyle mocnym, że teatr Tęcza postanowił starać się o organizację kolejnej, dziesiątej edycji wędrującego Festiwalu Teatrów Lalek Krajów Nadbałtyckich (pierwsza edycja odbyła się w Finlandii, kolejne w innych krajach, które łączył Bałtyk). Impreza (przygotowywana przez słupsz-czan aż dwa lata — pierwsze informacje o wydarzeniu pojawiły się jeszcze w maju 199914) zbiegała się w czasie z jubileuszem 55-lecia sceny, co najpewniej zaważyło na wyborze Tęczy na organizatora (o ten przywilej starał się również Teatr Pleciu-ga w Szczecinie)15. W trakcie pięciodniowej imprezy (5-9 VI 2001) każdy z dziewięciu zaproszonych teatrów pokazał swój spektakl dwukrotnie (tylko gospodarze, dziesiąty zespół, zagrali raz). Wśród gości wydarzenia znaleźli się: Białoruski Teatr Lalek Lalka z Witebska z przedstawieniem Czterej muzykanci z Bremy, Kowieński Teatr Lalek (Litwa; Złote jajo), Teatr Bal-samico Express z Hojbjerg (Dania; Metamorfozy), Teatr Lalek Spektakl z Uppsali (Szwecja; O królewiczu, który miał ośle uszy), Teatr Lalek z Viljandi (Estonia; Calineczka), Teatr Lalki i Aktora Miniatura (Gdańsk; Baśń o zaklętym kaczorze), Państwowy Teatr Lalek z Penzy (Rosja; Kot w butach), Państwowy Teatr Lalek z Rygi (Łotwa; Pieśń lasu), Teatr Rąk z Moskwy (Rosja; Fantazja). Gospodarze pokazali przedstawienie Złote serce. Przyjechały lokalne zespoły teatralne, w europejskim lalkarstwie znane słabo lub wcale. Rzeczywiście jednak, sądząc po fotografiach i nielicznych śladach, przedstawienia festiwalowe były produkcjami lalkowymi lub łączyły plan lalkowy z żywym planem. Jak się zresztą zdaje, repertuar był konstruowany do ostatniej chwili16, co na pewno nie pozostało bez wpływu na jego kształt. Ciekawym zbiegiem okoliczności jest, że trzy teksty recenzenckie podsumowujące wydarzenie zostały napisane przez kobiety. Recenzentka „Teatru lalek" w swej chłodnej relacji zauważyła w festiwalu odbicie dwóch nurtów realizacji baśni na scenie, dydaktycznego i zracjonalizowanego, osobne miejsce znajdując dla nurtu poetycko-surrealnego. Pytała: Może teatry lalek korzystają z baśni głównie z powodu braku literatury, która podejmowałaby tematy interesujące dziś dzieci i trafiałaby do ich wrażliwości, ukształtowanej w dużej mierze przez kulturę masową, komiksy, wideoklipy i gry komputerowe. Jakie są możliwości percepcyjne tych 14) W. Ulanowski, Międzynarodowy Festiwal2001> „Dziennik Bałtycki", 6 V 1999. 15) Zob. B. Czechowska-Derkacz, Lalki nie tylko dla dzieci, „Głos Wybrzeża", 30 V 2001. 16) W archiwum Teatru zachował się plan pracy dla Teatru Lalek z Viljandi, w całości drukowany z wyjątkiem tytułu przedstawienia i nazwy teatru występującego 7 VI o 13:00 — tam ręcznie dopisano tytuł Fantazja i nazwę Teatr Rąk (co ciekawe, informacja o tym, że teatr przyjeżdża z Moskwy jest wydrukowana). Teatr Rąk również jako jedyny nie posiada przy opisie w katalogu festiwalowym zdjęcia a jedynie rysunek. Archiwum PTL Tęcza. 17) A. Koecher-Hensel, Baśniowy korowód w Słupsku, „Teatr Lalek" 2001, nr 3, s. 31. -101- dzieci? Jakie mają problemy i potrzeby? Jak wyjść im naprzeciw?17 Opisowo i delikatnie o kilku propozycjach festiwalowych napisał „Przekrój", wstrzymując się jednak od opinii o całości wydarzenia. Autorka recenzji jedynie ogólnikowo podsumowała: Ktoś powiedział, że teatr lalkowy zaczyna się tam, gdzie kończy się akcja. To forma sztuki, która najbardziej dotyka serca. Drewniane ludziki są po to, żeby dzieci i dorośli poznali, co to jest współczucie, samotność, tęsknota. Bardzo poważne zadanie podobno naiwnego i często „niepoważnego" teatru18. Stronę organizacyjną chwaliła re-cenzentka „Teatru". I choć dostrzegła mankamenty repertuarowe, ostatecznie doceniła całość wydarzenia pod wieloma względami: Małgorzata Kamińska-Sobczyk [...] pokazała, jak się w Słupsku umieją bawić i jak gorąco witać sztukę. Nikogo z najmłodszych teatromanów nie odprawiono z kwitkiem sprzed drzwi żadnego z teatrów, więc nie była to tylko okazja dla spotkań profesjonalistów, ale i prawdziwe teatralne święto19. Praca włożona w przygotowanie festiwalu zaowocowała szerokim rezonansem medialnym, umiejętnie zainwestowanymi pieniędzmi (Kamińska-Sobczyk, w ramach przygotowań, pozyskała fundusze również na częściowy remont i modernizację techniczną budynku20) — i apetytem na więcej. „Nie chciałabym, aby była to tylko jednorazowa impreza [...] koniecznie musimy to powtórzyć"21, deklarowała dyrektorka i dodawała precyzyjniej: „Za trzy lata chcę to wszystko powtórzyć. Niech Słupsk na stałe wejdzie w poczet miast, gdzie odbywają się takie międzynarodowe festiwale"22. Jednak już dwa, a nie trzy lata później w mieście po raz kolejny odbył się międzynarodowy festiwal teatralny o podobnej skali, ale o innym kierunku. Tęcza zaprosiła swych widzów na Międzynarodowy Festiwal Teatrów Dla Dzieci i Młodzieży Krajów Kandydujących do Unii Europejskiej EUROFEST w dniach 14-18 września 2003. Pięć festiwalowych dni wypełniło aż dwadzieścia jeden pokazów przedstawień (gospodarze zagrali raz, goście — zawsze dwukrotnie). Wśród zaproszonych byli przedstawiciele następujących krajów: Cypr (Teatr Cieni z Nikozji z przedstawieniem Niesamowite drzewo), Czechy (Teatr Naiwny z Liberca; Leniwy Lars i czarodziejska żaba), Estonia (Teatr Ilmarine z Narvy; Jak bóg Uku stworzył ziemię estońską, Litwa (Wileński Teatr 18) J. Rożek, Magiczny świat lalek, „Przekrój" 2001, nr 30, s. 65. 19) H. Baltyn, Nadbałtyckie lalki, „Teatr" 2001, nr 7-8, s. 40. 20) Tamże. 21) (JJ), Język lalek, „Dziennik Bałtycki", 11 VI 2001. 22) (JJ), Niezapomniane przeżycia, „Dziennik Słupski", 15 VI 2001. - 102- Nieznośne sloniątko, 2002 Lalek Lele; Czarna kura), Łotwa (Państwowy Teatr Lalek z Rygi; Skóra jeża), Malta (Centrum Teatralne Mikelang Borg, Dziedzictwo drzewa Gharghar), Polska (gospodarze z Nieznośnym slo-niątkiem oraz Miejski Teatr Miniatura z Gdańska z Pippi Langstrump), Słowacja (Teatr Maśkrta z Koszyc; Wzajemne ustępstwa w miłości), Słowenia (Mini Teatr z Ljubljany; Szczęśliwy książę) i Węgry (Teatr Lalek Bobita z Pecs; Dziadek do orzechów). Wszystkie zaproszone do udziału w festiwalu państwa wstąpiły do Unii Europejskiej 1 maja 2004. Estetyka zaproszonych przedstawień, jak się wydaje, w całości bazowała na łączeniu planu lalkowego z żywym. Proporcje były różne, jednak lalki pojawiały się w każdej z zaproszonych realizacji. W narracji wprowadzanej przez organizatorów festiwalu przeplatają się dwa tony. Jeden z nich jest liryczno-nostal-giczny, a nadaje go tekst sygnowany przez prezydenta Słupska i przewodniczącego Komitetu Organizacyjnego Festiwalu, Macieja Kobylińskiego23. Drugi, podpisany przez Kamińską-Sobczyk, zdecydowanie wybiega w przyszłość i akcentuje ideę Europy wielu kultur24. Znamienne, że w obu wstępach, dyrektorki i prezydenta, więcej jest strategicznego myślenia o przyszłości albo przywoływania przeszłości niż próby uchwycenia teraźniejszości, tak przecież kluczowej w teatrze. W nazwie festiwalu nie pojawiło się słowo „lalka". Być może wymiar polityczny zdominował kwestie artystyczne? Albo festiwal musiał ugiąć się wobec swego rodzaju „zamówienia politycznego"? A może nazwa wydawała się zwyczajnie zbyt długa? Trudno powiedzieć z dzisiejszej perspektywy, zwłaszcza że fotografie promocyjne (m.in. te umieszczone w katalogu) niemal bez wyjątku ukazują lalki lub aktorów z lalkami. Festiwal nie przyciągnął uwagi mediów branżowych, interesowały się nim wyłącznie media lokalne. Jego struktura (rozpoczęcie korowodem idącym przez miasto, gęstość pokazów zaproszonych przedstawień, włączanie w działania kilku przestrzeni miejskich) oraz logo (trzy charakterystyczne postaci: zdziwiona, uśmiechnięta i smutna) łączą go z Festiwalem Teatrów Lalek Krajów Nadbałtyckich. Wydaje się również, że organizatorzy nieco okrzepli i mogli pozwolić sobie np. na pewną dozę swobody. Anonsowali np., że we wtorek 16 września odbędzie się „ „Moje Miasto", 11 IV 2009. Kwiat paproci, 2009 - 106- KRAJÓW U n, ROBERT 5 t-tc/+1~* Małgorzata Kamińska-Sobczyk, EUROFEST 2009 To interesujące, że przy niezmiennym budżecie gospodarzom udało się znaleźć środki na większą liczbę nagród niż w minionej edycji. Nagrody takie mogły być dodatkowym wabikiem dla niektórych zespołów, które „ryzykowały" przyjazd do Słupska za niewielkie wynagrodzenie z nadzieją, że wyjadą z festiwalu z nagrodą finansową. Trzecia i — jak miało się okazać — ostatnia edycja EUROFESTU (7-10 V 201235) miała schemat bardzo podobny do znanego z lat ubiegłych. Na trzech scenach wystąpiły teatry z Chin (poza konkursem), Czech, Finlandii, Hiszpanii, Łotwy, Niemiec, Rumunii, Słowenii, Szwecji i Ukrainy (poza konkursem). Repertuar pięciodniowego wydarzenia był niezwykle bogaty — Teatr Tęcza świętował 65 lat swojej działalności, więc w programie oprócz przedstawień (jedenaście tytułów, dwadzieścia jeden prezentacji) znalazły się również punkty związane z jubileuszem (wystawa „Tęczowe archiwalia", promocja książki Ryszarda Hetnarowicza Teatr, sztuka i wrażliwość. 65-lecie Teatru Lalki „Tęcza" w Słupsku, wystawa fotograficzna „Tęcza w obiektywie" oraz uroczystość jubileuszowa). Korowód inauguracyjny wzbogacono o najdłuższą tęczę (z nadesłanych przez dzieci tęcz pracownia plastyczna zszyła jedną dużą, eksponowaną podczas inauguracji)36. Jurorami tej edycji byli: Władysław Owczarzak (przewodniczący), Irena Dragan i Renata Sztabnik. W jury dziecięcym (pod opieką Izabeli Nadobnej -Polanek) zasiadły: Maja Łepek, Magdalena Pawulska, Marta Pawulska, Natalia Pliszka i Weronika Zuk. Ostatnia edycja odbyła się w cieniu niepokojów finansowych. „Występowaliśmy do ministerstwa o 100 tysięcy złotych na organizację festiwalu. Nie dostaliśmy tych pieniędzy [...] Mamy tyle samo pieniędzy co podczas pierwszego festiwalu w 2003 roku, czyli 250 tysięcy złotych"37 — opowiadała przed rozpoczęciem wydarzenia Kamińska-Sobczyk. Pieniądze stały się również powodem konfliktu między Teatrem Lalki Tęcza a Teatrem Lalki i Aktora w Wałbrzychu. 35) Na okładce programu festiwalu widnieją daty 7-11 V. 36) Zob. np. ba., Tworzymy najdłuższą tęczę!> „Zbliżenia", 9 III 2012. 37) D. Klusek, Parada w cieniu oszczędnością „Głos Pomorza", 8 V 2012. - 107- W wyniku naboru wałbrzyska Calinecz-ka (reż. Konrad Dworakowski, prem. 9 V 2009) zakwalifikowała się do słupskiego konkursu38. Jednak już kilka dni później z powodów finansowych słupska scena poinformowała teatr wałbrzyski o rezygnacji z prezentacji. Skłoniło to Zbigniewa Prażmowskiego, dyrektora teatru w Wałbrzychu, do sformułowania listu otwartego datowanego na 17 II 2012, w którym domagał się on jasnych kryteriów postępowania, poszanowania dla regulaminu festiwalu oraz publicznych przeprosin z podaniem przyczyn rezygnacji39. W odpowiedzi Kamińska-Sob-czyk przepraszała i wprost tłumaczyła, że za decyzją stały kwestie finansowe: [...] brak wystarczających środków, których nie otrzymaliśmy z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w Warszawie w ramach złożonego projektu [...] w czasie festiwalu obchodzić będziemy jubileusz 65-lecia, a budżet naszego teatru został zmniejszony w 2012 r. o kwotę 85.000 zł. w porównaniu z rokiem ubiegłym, co uniemożliwia przeznaczenie jakichkolwiek środków na ten cel40. Wałbrzyskie media i sam Prażmow-ski wydawali się nie przyjmować do wiadomości argumentacji finansowej, ale sprawa szybko ucichła, gdy Calineczka dostała zaproszenie na festiwal do serbskiej Suboticy41. Z 2012 roku pochodzi publicznie dostępny regulamin, w którym m.in. pojawia się informacja, że organizator Festiwalu gwarantuje zaproszonym teatrom „opłatę ryczałtową za dwa spektakle w wysokości 4.000 zł (około 1.000 euro)"42. Już wówczas było to niskie honorarium za jedno przedstawienie — przy dwóch pokazach zaś na granicy opłacalności lub w ogóle poniżej koniecznego minimum (jeśli doliczyć koszty transportu, nierefundowane osobno przez Festiwal). To z pewnością zniechęcało liczne teatry do wzięcia udziału w naborze. W ślad za nikłym zainteresowaniem EUROFESTEM wśród najciekawszych teatrów lalek Europy szedł brak reakcji na wydarzenie w środowisku krytyki teatralnej. Ostatni EUROFEST bogactwem wydarzeń dorównywał poprzednim edycjom. Widać również rozwój w zakresie komunikacji (w katalogu pojawiły się obsady przedstawień) i pewną standaryzację 38) R. Palacz, Sukces wałbrzyskiego teatru, „Tygodnik Wałbrzyski", 8 II 2012. 39) Zob. Zbigniew Prażmowski, List dyrektora Prażmowskiego, „Encyklopedia Teatru" online, 20 II 2012, https://encyklopediateatru.pl/artykuly/13334l/walbrzych-list-dyrektora-prazmowskiego [dostęp: 8 VIII 2022]. 40) M. Kamińska-Sobczyk, Dyr. Kamińska-Sobczyk odpowiada dyr. Prażmowskiemu, „Encyklopedia Teatru" online, 20 II 2020, https://encyklopediateatru.pl/artykuly/133376/slupsk-dyr-kaminska-sob-czyk-odpowiada-dyr-prazmowskiemu [dostęp: 8 VIII 2022]. 41) E. Węgrzyn, Teatr lalkowy wyrzucili z festiwalu, „Polska Gazeta Wrocławska", 12 III 2012. 42) ba., Festiwal Teatrów Lalek Krajów Unii Europejskiej im. Roberta Schumana EUROFEST 2012, „E-teatr" online, 7 IX 2011, https://e-teatr.pl/festiwal-teatrow-lalek-krajow-unii-europejskiej-im-rober-ta-schumana-eurofest-2012-al21009 [dostęp: 8 VIII 2022]. - 108- MIĘDZYNARODOWY FESTIWAL TEATRÓW OLA DZIECI I MŁODZIEŻY KRAJÓW KANDYDUJĄCYCH DO UNII EUROPEJSKIEJ U SŁUPSK 2003 Program festiwalu, EUROFEST 2003 działań. To wszystko sygnały krzepnięcia imprezy i osadzania się jej na lokalnym gruncie. W słowie wstępnym do katalogu festiwalowego prezydent miasta wprost mówi: „Mam nadzieję, że [artyści i goście — H.M.] z chęcią przyjadą do nas na EUROFEST 2015"43, a Kamińska-Sob-czyk wyraża nadzieję, że „EUROFEST [...] zespołom teatralnym i widzom da tyle wrażeń, by czekać na powrót w to samo miejsce za trzy lata"44. Jednak czwarta edycja nie odbyła się, nie ma nawet wzmianki o tym, by była planowana. Podobnym milczeniem okryte są losy powołanego do istnienia w trakcie festiwalu Europejskiego Centrum Kultury Teatralnej dla Dzieci i Młodzieży EUROCENTRUM TĘCZA. Obie te zmiany mają związek ze zmianą na stanowisku dyrektora. Ka-mińska-Sobczyk sprawowała tę funkcję od 1 stycznia 1992. W 2012 Komisja Oświaty i Kultury Rady Miejskiej, po ogłoszeniu (krytycznych wobec dyrekcji PTL Tęcza) wyników kontroli Komisji Rewizyjnej Rady Miejskiej, zaczęła domagać się konkursu na to stanowisko45. Ostatecznie konkurs ten ogłoszono 43) III Międzynarodowy Festiwal Teatrów Lalek Krajów Unii Europejskiej im. Roberta Schumana EUROFEST 2012, program festiwalu, PTL „Tęcza", Słupsk 2012, [s. 1]. 44) Tamże, [s. 3]. - 109- w lipcu 2015, a 19 VIII jego zwycięzcą okazał się Michał Tramer. Kamińska-Sobczyk odeszła ze stanowiska 31 VIII 2015, po ponad dwudziestu trzech latach pracy Słupskie lalki zdążyły zaproponować i ustabilizować festiwalową formułę EU-ROFESTU oraz przyzwyczaić widzów do prezentacji międzynarodowych (choć nie zawsze najciekawszych) zespołów lalkowych. Mimo pomyłek repertuarowych i niedociągnięć organizacyjnych46 festiwal zaistniał w mieście, do czego przyczyniły się z pewnością barwne korowody inaugurujące kolejne edycje. Nie udało się jednak wykształcić festiwalowej tradycji — tę buduje się latami, oparta być musi na zaufaniu wobec władz imprezy, powinna również mieć niezmienny termin i dający się zapamiętać rytm. Trzyletnie odstępy między kolejnymi edycjami to chyba zbyt długo; na polskim rynku sprawdzają się festiwale doroczne lub (znacznie rzadsze) działające w trybie biennale47. Ważna jest również niezmienna nazwa i — coraz istotniejszy — profil działania. Prestiżu i emocji dodają nagrody, nie są one jednak elementem obowiązkowym. Ponadto festiwale teatralne współcześnie obrastają w rozmaite działania kontekstowe (dyskusje, wystawy, czytania, działania am-bientowe), czego w Słupsku niemal nie było. Festiwal nie jest obowiązkiem teatru. To raczej nagroda, święto, okres wzmożonej pracy i szczególnych doświadczeń artystycznych. Słupskie festiwale wskazują wyraźnie, że miasto ma potrzebę organizowania tego typu wydarzeń. Jest to również ambicją Tramera, który w 2016 przygotował dziesięciodniowy Międzynarodowy Konwent Lalkarzy „Wokół źródeł" towarzyszący 70. urodzinom Tęczy. „Nie był to — jak dotąd — festiwal, mający charakter konkursu, ale spotkanie twórców, specjalistów w zakresie teatru lalkowego z widzami, aktorami i innymi osobami związanymi z teatrem"48. Ta jednorazowa impreza, złożona z warsztatów dla specjalistów, wystawy lalek i szeregu przedstawień, była propozycją nowocześnie pojętego, wielopłaszczyznowego festiwalu o zdywersyfikowanej widowni i z kuratorskim zacięciem. Być może właśnie Festiwal Plastyki Teatru Lalki i Formy zrealizuje tę potrzebę i na stałe wpisze się w krajobraz miasta. 45) Por.: Z. Marecki, Chcą przewietrzenia Tęczy, „Głos Pomorza", 21 VI 2012; (maz), Teatr Lalki Tęcza nie zmieni dyrekcji, „Głos Pomorza", 10 IX 2012. 46) A za takie trzeba uznać np. brak wsparcia ze strony funduszy unijnych — wszystkie edycje finansowane były lokalnie bądź przez sponsorów. Środki z Unii Europejskiej na tak sprofilowany festiwal niewątpliwie pomogłyby wydarzeniu rozwinąć skrzydła. 47) Tryb taki pozwala również na stabilniejsze finansowanie — w ramach Programów Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego maksymalny okres finansowania to trzy lata. 48) A.M. Krasucka, Kartki z historii „Tęczy". 70 lat Państwowego Teatru Lalki „Tęcza" w Stupsku i Międzynarodowy Konwent Lalkarzy „Wokół źródeł„Świat Tekstów. Rocznik Słupski" 2017, nr 15, s. 184. -111- *+***■ h*afe&nu The 16 rbini Shintlii) Intern jiional Arii Ftitlvł1 The 4 Kli»nglł«i fitternitionat Puppei Fc*tivtl Xfl * * GtMeii MsunwiiA A*lrdl - 112- RAFI PEER THEATRE WORKSHOP * MO BI LIN K PRESENT WORLD PERFORMING ARTS FESTIVAL2005 PRESENTED TO TĘCZA STATE PUPPET THEATRE • POLANO Maria Babicka, Katarzyna Piwońska Zespoleni pasją — studium przypadku Pracowni Edukacji Teatralnej w Tęczy Pracownia Edukacji Teatralnej (PET) w Teatrze Lalki Tęcza w Słupsku obchodzi swoje pięciolecie. Celem tego tekstu było opisanie jej działalności. Postanowiłyśmy go oprzeć na badaniu jakościowym w formie case study. Metoda studium przypadku pozwala na przyjrzenie się indywidualnemu zagadnieniu, które nie jest wystarczające do formułowania uogólnień, ale samo w sobie może odgrywać istotną rolę i tworzyć samodzielny fenomen1. Nasze główne pytanie badawcze brzmiało: Czym charakteryzuje się działalność Pracowni Edukacji Teatralnej? Wyszłyśmy od przyjrzenia się całości działań edukacyjno-teatralnych prowadzonych w teatrze, co pozwoliło nam zauważyć, że cechą charakterystyczną jest funkcjonowanie przez pięć lat stałego zespołu edukatorów pod nazwą Pracownia Edukacji Teatralnej, który tworzą aktorzy tego teatru. To rozpoznanie skłoniło nas do postawienia sobie kolejnych pytań o specyfikę tego zespołu. Na etapie analizy materiału wyłaniałyśmy istotne naszym zdaniem obszary i decydowałyśmy się, który z nich poruszyć2. Tę drogę oddaje układ niniejszego tekstu: „Na osi 1) Jakościowe studium przypadku kompleksowo opisał Robert E. Stake, który podkreśla, że „metoda studium przypadku jest naukowa, ale jej cel nie ogranicza się wyłącznie do rozwoju nauki. Populacje przypadków mogą być niewystarczająco reprezentowane przez pojedynczy przypadek lub ich grupę, co uniemożliwia formułowanie wielkich uogólnień". Wymienia trzy rodzaje tej metody, z których my zdecydowałyśmy się na typ autoteliczny. Autoteliczne studium przypadku „jest prowadzone wyłącznie z powodu zainteresowania przypadkiem samym wsobie. Badanie takie nie jest inicjowane ze względu na to, że wybrany przypadek jest ilustracją bądź reprezentacją szerszej grupy zjawisk". Zob. R.E. Stake, Jakościowe studium przypadku, w: Metody badań jakościowy ch, t. 1, pod red. N.K. Denzin, Y.S. Lincoln, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014, s. 623-654. 2) Naszą drogę dobrze oddaje cytat Roberta E. Stake: „To badacz decyduje, jaka jest historia przypadku, oczywiście podchodząc z szacunkiem i empatią do historii poszczególnych badanych, lub przynajmniej dokonuje wyboru zawartości raportu. Zazwyczaj ujęte w nim zostaje więcej niż planowano, oraz mniej, niż badacz się dowiedział". Zob. R.E. StakJakościowe studium przypadku.. .> dz. cyt., s. 644. Warsztaty z Teatrem Tęcza - 114- czasu" (o historii powstawania i działalności w podziale na etapy), „Wewnątrz zespołu" (o rolach i czynnikach łączących zespół) oraz „Pomiędzy aktorstwem a edukacją teatralną" (o byciu aktorem i edukatorem równocześnie). Wnioski z nich zawarte są w „Podsumowaniu". Tekst powstał w nurcie metodologii jakościowych badań społecznych, co nadaje mu odmienny charakter od kul-turoznawczych analiz historyczek i historyków teatru. Wybrany nurt uznałyśmy za najbardziej adekwatny z dwóch powodów. Po pierwsze jesteśmy praktyczkami edukacji teatralnej pracującymi w oparciu o założenia pedagogiki teatru3. Jednym z nich jest dawanie przestrzeni na poglądy innych osób. Dlatego jako główne narzędzie badawcze wybrałyśmy pogłębione wywiady indywidualne (IDI — Individual Depth Interview)4, które przeprowadziłyśmy z trzema osobami budującymi zespół Pracowni. Przeprowadziłyśmy też desk research, który obejmował analizę dostępnych w sieci materiałów i publikacji prasowych 0 Pracowni5. By wydobyć optykę zespołu świadomie zrezygnowałyśmy z włączania w badanie odbiorców działań Pracowni czy obserwujących jej działania pracowników Teatru. Analizowałyśmy zebrany materiał przez porządkowanie, kodowanie danych, wielokrotne czytanie i poszukiwanie znaczeń w rozmowach w autorskim duecie. „Triangulowanie opisów 1 interpretacji przez cały czas realizacji badania"6 pozwoliło nam stworzyć ostateczny kształt i temat tekstu. Po drugie, metoda studium przypadku pozwoliła nam jasno określić naszą rolę w tworzeniu opisu: obie miałyśmy okazję współpracować z Teatrem Tęcza7, ale zdecydowałyśmy, że nie będziemy 3) Powołujemy się na definicję pedagogiki teatru opracowaną w roku 2019 przez zespół Działu Pedagogiki Teatru Instytutu Teatralnego, którego jesteśmy częścią. Można ją znaleźć w publikowanych rokrocznie kalendarzach. Jej fragment głosi: „Szczególnie istotne w pedagogice teatru jest: poszanowanie różnorodności poglądów i doświadczeń, tworzenie przestrzeni do spotkania odmiennych punktów widzenia, zapraszanie do twórczego dialogu między nimi (co wpisuje pedagogikę teatru w pole pedagogiki krytycznej)", kalendarz „Pedagogika teatru" na rok 2021, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2022, s. 8. 4) Trzy wywiady (IDI) zostały przeprowadzone od 23 VII do 3 VIII 2022. Zob. R Miński, Wywiad pogłębiony jako technika badawcza. Możliwości wykorzystania IDI w badaniach ewaluacyjnych, „Przegląd Socjologii Jakościowej" 2017, nr 3, s. 30-51; H.J. Rubin, I.S. Rubin, Qualitative Interviewing. The Art of Hearing Data, SAGE Publications, Los Angeles — London — New Delhi — Singapore — Washington DC 1995; E.R. Babbie, Badania społeczne w praktyce. Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004. 5) Korzystałyśmy m.in. ze strony Państwowego Teatru Lalki Tęcza (www.teatrlalkitecza.pl), strony Pracowni Edukacji Teatralnej na Facebooku (www.facebook.com/PracowniaEdukacjiTeatralnej/), przygotowywanych przez Pracownię broszur edukacyjnych i wzmianek prasowych. 6) R.E. Stake zwraca uwagę, że: „Dla badaczy jakościowych główną zaletą studium przypadku jest optymalizacja możliwości zrozumienia danego zjawiska czy konkretnego przypadku poprzez udzielanie odpowiedzi na pytania badawcze oraz wiarygodność, jaką daje nieustanne triangulowanie opisów i interpretacji przez cały czas realizacji badania". Zob. R.E. Stake,Jakościowe studium przypadku..., dz. cyt., s. 624. -115- sięgać po nasze indywidualne obserwacje na etapie analizy Postanowiłyśmy natomiast skorzystać z naszych doświadczeń związanych z realizacją badań społecznych nad edukacją teatralną i teatrem w skali ogólnopolskiej8. Pozwoliło to nam osadzić przypadek Pracowni Edukacji Teatralnej w szerokim kontekście i wskazać na jej indywidualną specyfikę oraz znaczenie dla edukacji teatralnej. NA OSI CZASU Zespół Pracowni Edukacji Teatralnej tworzy trójka aktorów: Joanna Stoike-Stempkowska, Ilona Zaremba i Maciej Gierłowski. W tym rozdziale opisujemy, co doprowadziło do jej powstania oraz przyglądamy się kolejnym etapom działalności. W budowaniu historii bazowałyśmy na desk research'u oraz opowieściach zespołu pracowni o kluczowych momentach i okresach. Na tej podstawie wyłoniłyśmy etapy funkcjonowania PET oraz określiłyśmy cele edukacyjne każdej z tych faz. Etap I: zanim powstała Pracownia Edukacji Teatralnej — indywidualne działania edukacyjne aktorów (do 2015 roku) Aktorzy tworzący PET dołączyli do zespołu aktorskiego Zespołu Teatru Tęcza za dyrekcji Małgorzaty Kamień-skiej-Sobczyk. Równolegle do pracy scenicznej każde z nich podejmowało się z własnej inicjatywy działań edukacyjnych w Tęczy. Gierłowski i Stoike-Stem-powska prowadzili lekcje teatralne po spektaklach: przyjęły one formułę interaktywnych miniwykładów o rodzajach lalek lub konkretnej formie, często łączono je z pokazem wybranej techniki animacji9. Stoike-Stempkowska i Zaremba prowadziły zajęcia z wykorzystaniem lalek teatralnych w przedszkolach, do których uczęszczały ich dzieci. W tym czasie edukacja teatralna w Teatrze Tęcza miała całkowicie oddolny charakter — wynikała 7) Od 2015 roku pracujemy razem w Dziale Pedagogiki Teatru Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. W ramach prezentacji programu Teatroteka Szkolna w sezonie 2017/2018 poprowadziłyśmy wspólnie warsztaty „Jak wykorzystać pedagogikę teatru w szkole?" dla nauczycieli w Teatrze Tęcza w Słupsku. W ramach współpracy Teatru z Instytutem Teatralnym Katarzyna Piwońska przygotowywała z Joanną Stoike-Stemkowską „Spacerownik teatralny" w sezonie 2016/2017, a w sezonie 2018/2019 współprowadziła z Magdaleną Szpak roczny program warsztatów dla edukatorów pracujących w teatrach „Partnerzy Teatroteki Szkolnej", w którym uczestniczyła aktorka Tęczy. Piwońska wraz ze Stoike-Stemkowską w sezonie 2017/2018 współtworzyła też materiały edukacyjne dla nauczycieli do trzech spektakli Teatru Tęcza: Trójka nagłowię, Dziób w dziób oraz Tylko jeden dzień. 8) Zob. M. Babicka, K. Kalinowska, K. Piwońska, Poza afiszem. Edukacja teatralna w teatrach instytucjonalnych. Raport z badań jakościowych, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2017 [niepublikowany]; M.Babicka, K. Kalinowska, P. Kukołowicz, Teatr w kulturze familijnej. Badanie potrzeb publiczności spektakli dla dzieci, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2018; Teatr w pandemii, pod red. K. Kalinowskiej i K. Kułakowskiej, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2021; K. Kalinowska, Lato w teatrze, Raport z ewaluacj i programu, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2013, [niepublikowany]. 9) Zob. M. Babicka, K. Kalinowska, K. Piwońska, Poza afiszem____, dz. cyt., s. 25. - 116- z inicjatywy samych aktorów i realizowała ich potrzebę dzielenia się własną pasją oraz wprowadzania widowni w różnorodność i specyfikę świata teatru lalek. Etap II: zanim powstała Pracownia Edukacji Teatralnej — zbieranie doświadczeń i inspiracji do zbudowania programu edukacyjnego (2015-2017) W 2015 roku stanowisko dyrektora Tęczy objął Michał Tramer. Aktorzy edukatorzy tworzący PET wspominają to wydarzenie jako początek szeregu zmian w instytucji. Zwracają też uwagę na intensywny udział teatru w programach i wydarzeniach o zasięgu ogólnopolskim. Z tego powodu charakteryzujemy ten etap, zwracając uwagę na dwa obszary — wewnątrzinstytucjonalny i pozainsty-tucjonalny, oraz wskazujemy wpływ każdego z nich na stworzenie podwalin do powstania PET. W Tęczy zaistniały dwa czynniki wewnątrzinstytucjonalne, o których Katarzyna Kalinowska pisze jako fundamentach rozwoju edukacji teatralnej w instytucji: „dyrekcja, która ma świadomość wagi edukacji teatralnej" oraz „odpowiednia osoba do spraw edukacji w zespole" — ktoś, kto „ma pasję, wprowadza do instytucji świeże spojrzenie, podejmuje inicjatywy, animuje, rozbija skostniałe struktury"10. Michał Tramer postawił na dynamiczną zmianę repertuaru. Spektakle bazujące przede wszystkim na klasycznej literaturze dla dzieci zastępował nowymi przedstawieniami opartymi na współczesnej literaturze dla dzieci i młodzieży, z czasem wprowadził tytuły dla widzów dorosłych. Teatr zyskał tytuły podejmujące ważne zagadnienia społeczne. Niska dotacja dla Tęczy została wzmocniona środkami, które teatr zaczął pozyskiwać w programach grantowych. Dzięki temu możliwe stało się realizowanie większej liczby spektakli oraz podejmowanie się różnorodnych działań z zakresu edukacji. Nowy dyrektor od początku oficjalnie deklarował, że istotne dla niego jest włączenie edukacji teatralnej do zadań realizowanych w instytucji. Zachęciło to Joannę Stoike-Stempkowską do zintensyfikowania działań na tym polu, jednak nie objęła formalnie stanowiska związanego z edukacją. Jej adresowany do młodzieży projekt otrzymał dofinansowanie w konkursie grantowym Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego „Lato w teatrze"11 w roku 2016. Częścią tego programu są warsztaty i szkolenia dla realizatorów poprzedzające start projektów. Dla Stoike-Stempkowskiej udział w nich był momentem zwrotnym: „Poznałam dziewczyny, które zajmowały się edukacją teatralną i byłam zdziwiona, że są nawet powołane działy edukacji teatralnej w teatrach. Wróciłam nakręcona i naładowana pozytywnie, poszłam do dyrektora i powiedziałam, że będę tu robić edukację teatralną. Poczułam 10) K. Kalinowska, Lato w teatrze. Raport z ewaluacji programu, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2013, [niepublikowany]. 11) „Lato w teatrze" jest konkursem grantowym adresowanym do teatrów, samorządowych instytucji kultury oraz organizacji pozarządowych — ośrodków, które chciałyby w okresie letnich wakacji zorganizować warsztaty teatralne dla dzieci i młodzieży, zakończone pokazem. Więcej o programie: www. latowteatrze.pl - 117- się mocno zainspirowana do tego, żeby tę sprawę przycisnąć i żeby to działało u nas"A1- k Kolejny sezon teatralny (2016/17) zacieśnił współpracę Stoike-Stempkowskiej przy programach Instytutu Teatralnego. Zapraszając Teatrotekę Szkolną z warsztatami „Jak wykorzystać pedagogikę teatru w szkole?", teatr wykorzystał okazję, żeby dotrzeć do nauczycieli i pokazać im, że Tęcza zmienia profil i poszerza ofertę. Z kolei Spacerownik Teatralny pozwolił wprowadzić do oferty wydarzenie edukacyjne dla rodzin. Obszar pozainstytucjonalny to przede wszystkim fakt, że w polskich teatrach dramatycznych i lalkowych zmieniało się wówczas podejście do tworzenia teatru dla dzieci i młodzieży. Podejmowano poszukiwania w sposobie pracy nad przedstawieniami, estetyce spektakli czy wyborze tematów. W teatrach powstawały realizacje oparte na współczesnej literaturze dla dzieci i młodzieży, ważnym aspektem w budowaniu repertuaru stało się podejmowanie w spektaklach tzw. trudnych tematów, czyli aktualnych zjawisk społecznych i problemów bliskich doświadczeniom odbiorców. Teatry rozwijały obszar pracy z widzem: wiele z nich proponowało warsztaty do spektakli, co wspierało rozwijanie kompetencji odbiorczych i stwarzało widowni pole do rozmowy o oglądanych przedstawieniach. Istotnym jest, że przemianom towarzyszyło organizowanie różnego rodzaju wydarzeń ukierunkowanych na namysł nad współczesnym teatrem dla dzieci i młodzieży13 — środowisko samo dbało 0 to, by obserwować przeobrażenia. Dla teatrów, które tak jak Tęcza dołączały do tego ruchu, tworzyło to komfortowe warunki dla świadomego kształtowania swojej oferty repertuarowej14. Warto też odnotować zmiany, które w tym czasie zaszły w Dziale Pedagogiki Teatru — jednostce odpowiedzialnej za kształtowanie ogólnopolskich programów edukacyjnych w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego. Od 2015 roku wiodąca stała się idea wspierania osób zajmujących się edukacją teatralną w Polsce w pracy nad jakością ich działań. Programy Instytutu Teatralnego były stopniowo uzupełniane o elementy takie jak: warsztaty wprowadzające 1 szkolenia, superwizje, ewaluacje, tuto-ring15. W 2016 odbyła się też konferencja „Pedagogika Teatru. Kierunki, Refleksje, Perspektywy". Całość zmian można 12) Wypowiedzi aktorek i aktora, których używamy w tekście pochodzą z prowadzonych na potrzeby badania trzech pogłębionych wywiadów indywidulnych (IDI). Ze względu na małoliczną i łatwą do zidentyfikowania grupę, wypowiedzi nie są zanonimizowane. Dla prostoty komunikatu używamy jednak skrótów, które będą oznaczały: Al — wypowiedzi Joanny Stoike-Stempowskiej, A2 — wypowiedzi Ilony Zaremby, A3 — wypowiedzi Macieja Gierłowskiego. 13) Warto zwrócić uwagę, że poza działalnością Centrum Sztuki Dziecka na tym polu, same teatry inicjowały wydarzenia popularyzujące i krytycznie komentujące to zjawisko: m.in. powołane w 2014 „Z ogniem w głowie"— Polsko-Niemieckie Spotkania z Dramaturgią dla Dzieci i Młodzieży w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu; „Co nowego?" (pierwsza edycja w 2014) Przegląd Teatru dla Dzieci i Młodzieży w Teatrze Miniatura w Gdańsku; czy Przegląd Nowego Teatru dla Dzieci realizowany od 2013 roku we Wrocławskim Teatrze Lalek. - 118- Joanna Stoike-Stempkowska, warsztaty PET w formie online, 2021, fot. M. Tramer określić jako nastawienie na profesjonalizację osób zajmujących się pedagogiką teatru oraz budowanie środowiska zawodowego. Teatr Tęcza stał się w tym czasie beneficjentem, partnerem i uczestnikiem programów i wydarzeń realizowanych przez Instytut Teatralny. Zmiany zachodzące w Tęczy następowały zatem w relacji do zjawisk zachodzących w teatrach w skali ogólnopolskiej — wspierało to instytucję w rozwijaniu się w obranym kierunku, a jednocześnie słupski teatr aktywnie działał na rzecz zmian na polu sztuki dla dzieci i młodzieży oraz edukacji kulturalnej i zmierzał w kierunku wypracowania autorskiej propozycji edukacyjnej. Etap III: Pracownia Edukacji Teatralnej rusza — soliści stają się zespołem (2017-2019) W ramach programu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Edukacja Kulturalna" teatr pozyskał środki na projekt autorstwa Magdaleny Tramer pod nazwą „Pracownia Edukacji Teatralnej". Edukacja łączyła się w nim z dostępnością: udział mogły wziąć szkoły z terenu całego województwa. Projekt był odpowiedzią na wiele barier wskazywanych przez nauczycieli w kontekście edukacji teatralnej w szkołach16. Kładł nacisk na skracanie dystansu pomiędzy teatrem a szkołą na różnych polach — dowóz uczniów na spektakle oraz warsztaty prowadzone przez aktorów edukatorów w szkołach pomagały likwidować problem odległości szkoły od ośrodka kultury. Z kolei tematyka i forma warsztatów oraz broszur do spektakli skracały dystans w znaczeniu metaforycznym: pokazywały teatr jako partnera do rozmowy na tematy bliskie doświadczeniu 14) Zob. Daleki punkt dojścia, rozmowa J. Czar noty, A. Morawskiej-Rubczak, D. Ogrodzkiej, A. Rochowskiej, J. Sobczyk, I. Stokfiszewskiego, M. Szpak, „Dialog" 2016, nr 7-8, s. 180-193; J. Kowalska Po nas choćby pożar, „Teatr" online, II 2019, https://teatr-pismo.pl/7071-po-nas-chocby-pozar/ [dostęp: 11 VIII 2022]; W. Formella, M.Szwemińska, Dyskusje panelowe przeglądu teatru dla młodzieży. Co nowego!\ w: Co nowegoł Teatr dla młodzieży, red. M. Baran, A. Kochanowska, Miejski Teatr Miniatura, Gdańsk 2016, s. 30-41. 15) M. Szpak, Instytucja w procesie. O rozwoju programów edukacyjnych w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, w: Pedagogika teatru. Kierunki, refleksje, perspektywy, konc. i red. nauk. J. Czarnota-Misztal, M.Szpak, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2018, s. 31-48. 16) Zob. K. Kalinowska, Teatralny Plac Zabaw Jana D ormana. Edukacja teatralna w szkołach podstawowych. Raport z badań, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2013. - 119- młodych ludzi, który nie narzuca własnych interpretacji, ale wsłuchuje się w głos samych widzów. Projekt miał kluczowe znaczenie dla powstania stałego zespołu Pracowni Edukacji Teatralnej: wyłonił grupę aktorów zainteresowanych działaniami edukacyjnymi. W sposobie, jaki członkowie pracowni opowiadają o jej powstaniu, uwagę zwraca nagłość i intensywność zmiany: „W moim odczuciu PET pojawiła się nagle «bach i jest pracownia, działamy! »"A3. W kolejnym sezonie nie udało się pozyskać środków na drugą edycję projektu, ale aktorzy edukatorzy kontynuowali pracę pod szyldem Pracowni Edukacji Teatralnej. Joanna Stoike-Stempkow-ska zbudowała ofertę edukacyjną skupioną przede wszystkim na współpracy z nauczycielami, a warsztaty miały ich zachęcać do prowadzenia zajęć lekcyjnych w oparciu o repertuar Tęczy: „przy określonym spektaklu rozmawiamy o tematach, które on podejmuje i to odnosi się do rzeczywistości, w której żyjemy, możemy korzystać z tego na co dzień, w naszym życiu i w nim możemy to za-stosować"A3. Teatr szukał w nauczycielach partnerów do upowszechniania świadomości nowej wizji instytucji: „Chcieliśmy im pokazać, że możemy coś razem robić. Nauczyciele byli bardzo zainteresowani (zapisywało się więcej osób, niż mogliśmy przyjąć na warsztaty) i chętnie przychodzili, byli zainteresowani materiałami, inspirowali się tym, co proponowaliśmy'^1. Przygotowywał ich do wspierania uczniów w odbiorze nowych przedstawień z repertuaru, ale i postrzegania teatru jako miejsca dyskusji o ważnych tematach. Etap IV: Badanie potrzeb związanych z edukacją teatralną i odpowiadanie na potrzeby (2019-2020) W Joannie Stoike-Stempowskiej pojawiła się chęć pogłębienia wiedzy o odbiorcach działań edukacyjnych: „Zaczęłam się zastanawiać, czy warsztaty dla nauczycieli są nadal potrzebne — czy może czują się już zainspirowani i korzystają w swojej pracy z tego, co proponujemy. [...] Stwierdziłam więc, że na razie wycofam się z warsztatów, bo chcę sprawdzić, co myślą nauczyciele"A1. Tu wsparciem okazał się program Instytutu Teatralnego dla pedagogów teatru pracujących w teatrach instytucjonalnych „Partnerzy Teatroteki Szkolnej", do którego Sto-ike-Stempkowska dołączyła w sezonie 2018/201917. W ramach uczestnictwa w nim przeprowadziła diagnozę. Okazało się, że nauczyciele, mimo iż uważają metody proponowane na warsztatach do spektakli za atrakcyjne dla siebie i uczniów, to w praktyce szkolnej rzadko mają czas sięgać po nie na własnych lekcjach. Zwrócili jednak uwagę na inny obszar, w którym chcieliby rozwijać swoje umiejętności: tworzenie przedstawień szkolnych. Zgłaszali też potrzebę organizowania dla uczniów zajęć, które rozwijają ich kreatywność. Głosy nauczycieli stały się podstawą do zmiany profilu działalności PET: 17) Więcej o projekcie „Partnerzy Teatroteki Szkolnej" realizowanym w ramach programu Teatroteka Szkolna: www.teatrotekaszkolna.pl/partnerzy/oprogramie - 120- Warsztaty PET w formie online, 2021, fot. M. Tramer aktorzy przygotowali ofertę dla klas szkolnych, w której znalazły się nastawione na integrację i kreatywność warsztaty dotyczące teatru lalek oraz pracy z ciałem. Nadal pojawiały się warsztaty do spektakli, ale cieszyły się one o wiele mniejszym zainteresowaniem. Twórcy PET skupili się więc na budowaniu różnorodnej oferty warsztatów opartych na formach lalkarskich. W przeprowadzeniu diagnozy i wykorzystaniu wniosków z niej płynących można zauważyć zwrot w myśleniu o roli edukacji w instytucji: wcześniej wspierała zmianę profilu teatru i miała na nią przygotować widownię, a od tego momentu wychodziła naprzeciw temu, co zgłaszają edukacyjni partnerzy teatru, czyli nauczyciele. W tym czasie celem działań edukacyjnych stało się wspieranie w rozwijaniu kreatywności: nie tyle więc szkolenie z konkretnych technik, co zachęta do zabawy nimi i korzystania z nich jako języka wypowiedzi. Nacisk nie był położony na doskonalenie mistrzostwa artystycznego, a bardziej na samodzielność i twórcze podejście do posługiwania się nimi. PET odpowiedziała na potrzeby nauczycieli, ale podeszła do nich w sposób bliski wartościom ważnym dla prowadzących warsztaty: dbając o postrzeganie teatru jako przestrzeni ekspresji, rozwijania siebie, zdobywania poczucia własnej sprawczości. Etap V: Edukacja teatralna w niepewnych czasach, czyli blaski w cieniu pandemii COVID-19 (2020-2022) W książce Teatr w pandemii w części Ludzie teatru w pandemii. Zapis pande-micznych doświadczeń znalazł się rozdział poświęcony osobom zajmującym się edukacją i pedagogiką teatru18. Autorzy wskazują, że wśród tej grupy w trakcie pandemii widoczne były dwa podejścia: pierwsze — oparte na zapale i entuzjazmie, nastawione na kontynuację działań i drugie — cechujące się poczuciem przytłoczenia problemami, sceptycznym 18) K. Kalinowska, K. Kułakowska, M. Bargielski, A. Buchner, M. Wierzbicka, Ludzie teatru w pandemii. Zapispandemicznych doświadczeń, w: Teatr wpandemii, pod red. K. i K. Kułakowskiej, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2021. - 121 - nastawieniem do no- Warsztaty PET do projektu 2016, fot. M. Tramer wych warunków pracy i rezygnujące z działalności edukacyjnej19. W przypadku zespołu PET te dwa podejścia można by raczej nazwać fazami, przez które przeszli edukatorzy. Początkowo zespół wstrzymał swoją działalność: „[...] był taki moment: «Jak żyć?» — to była rozpędzona lokomotywa i nagle ktoś nas zatrzymał, więc było zniechęcenie, żal"A1. Brakowało pomysłu na to, jak odnaleźć się w wirtualnej rzeczywistości. W PET ta faza nie trwała jednak długo — wygrała potrzeba kontaktu z publicznością oraz gotowość do nauki i kreatywność. Edukatorzy mieli świadomość, że ich zadaniem jest przede wszystkim stworzenie oferty, która będzie adekwatna do warunków, w których znajdują się uczestnicy zajęć, z dbałością o ich komfort i możliwości. Wszyscy zgodnie stwierdzają, że pandemia zmusiła ich do szukania czegoś nowego. W miarę jak obostrzenia zmieniały się, edukatorzy wprowadzali nowe rozwiązania dopasowane do aktualnych możliwości, np. warsztaty dla rodzin na świeżym powietrzu. Pande-miczne poszukiwania zaowocowały wieloma innowacjami. Sięgnięto po formy, które edukatorom do tej pory wydawały się zbyt proste, jak na przykład lalki skarpetkowe, tymczasem okazało się, że ,Świat na głowie. Trójka na głowie" z perspektywy uczestników zajęć są one czymś świeżym i interesującym. Można było dotrzeć z ofertą do odbiorców spoza regionu — np. z innych części kraju lub Polonii ze Stanów Zjednoczonych. Do działań edukacyjnych PET dołączyła aktorka Anna Rau, wspierając zespół swoim muzycznym przygotowaniem. W sali prób powstała przestrzeń do zdalnych działań PET. W czasie edukacji prowadzonej w pandemii działania w PET nastawione były przede wszystkim na utrzymanie kontaktu z widownią teatru i dostarczenie im oferty edukacyjnej dopasowanej do istniejących okoliczności. Po całkowitym wycofaniu obostrzeń zespół PET wrócił do działań warsztatowych adresowanych do klas, opartych na poznawaniu świata teatru i twórczych zabaw teatrem. Edukatorzy ponownie mogli korzystać z zasobów dostępnych w budynku teatru: rekwizytów, pracowni, sceny oraz lalek. 19) Tamże, s. 113. - 122- Doświadczenia wyniesione z pandemii zaowocowały wprowadzeniem nowych obszarów teatru formy do oferty warsztatowej: pracę ze światłem, z dźwiękiem, teatr dłoni, lalki mimiczne (muppety). Etap VI: Plany na przyszłość Od sezonu 2022/23 w teatrze zostanie zatrudniona pedagożka teatru. Dla aktorów edukatorów powołanie tego stanowiska w instytucji ma ogromną wartość, ponieważ pojawi się w niej osoba skupiona wyłącznie na edukacji. WEWNĄTRZ ZESPOŁU Jedną z charakterystycznych cech Pracowni Edukacji Teatralnej jest stały zespół edukatorów. Na podstawie analizy ich wypowiedzi nazwałyśmy role w zespole i czynniki spajające. Jego liderką jest Joanna Stoike-Stemp-kowska. Do zadań wynikających z tej roli należą: projektowanie działań edukacyjnych i pozyskiwanie dofinansowania na nie, tworzenie scenariuszy warsztatów, koordynacja działań Pracowni, wprowadzanie zespołu PET w specyfikę kolejnych projektów edukacyjnych, promocja działań i organizacja uczestników20. Sto-ike-Stempkowska jako liderka inwestuje najwięcej czasu w rozwój podczas szkoleń i warsztatów. Jej współpracownicy dostrzegają i podziwiają ogrom pracy wkładanej przez liderkę zespołu. Maciej Gierłowski mówi o przeobrażeniu, które dokonało się dzięki niej: „Wcześniej uczyliśmy o lalkach teatralnych, potem pojawia się Asia, czyli PET (to jest dla mnie równoznaczne), i spektrum działań od razu bardzo się poszerza"A3' W wypowiedziach edukatorów zwracają uwagę sformułowania związane z wysiłkiem liderki wkładanym w prowadzenie PET: działanie pracowni to „obciążenie"A3, które leży „na jej barkach"A3, i jest możliwe za jej sprawą, bo to ona „walczyła jak mogła"A3, żeby te działania miały miejsce w teatrze i jest ich „motorem napędo-wym"A3, „ciągnie ten wózek"A3, a „to ją często kosztuje dużo pracy po nocach"A2. Joanna Stoike-Stempkowska z kolei zwraca uwagę na wsparcie otrzymywane od swoich współpracowników — ich obecność postrzega jako źródło siły: „w różnych momentach dostaję wsparcie — kiedyś chciałam odpuścić sobie, ale wtedy Ilona włączyła się w koordynację, dała sygnał «robimy to». Gdybyśmy nie byli we trójkę, to nie wiem, czy nadal by istniało coś takiego jak PET. [...] Nasza praca etatowa jest na tyle obciążająca, że ciężko godzić to wszystko"A1. Ilona Zaremba wyłania się w rozmowach z zespołem jako „konsultantka liderki" PET. Włącza się zarówno w tworzenie projektów, jak i poszczególnych warsztatów na etapie tworzenia koncepcji. Obie dużą wartość widzą w możliwości wspólnego omawiania pomysłów. Najbliższe jej sercu są projekty adresowane do najmłodszych widzów — publiczności najnajowej. Oprócz tego prowadzi warsztaty dla grup szkolnych. Maciej Gierłowski z kolei pozycjonuje swoją rolę w pracowni, używając 20) Zob. M. Babicka, K. Kalinowska, K. Piwońska, Poza afiszem. Edukacja teatralna w teatrach instytucjonalnych. Raport z badań jakościowych, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2017 [niepublikowany], s. 26-28 -123- Joanna Stoike-Stempkowska i Ilona Zabemba oraz dzieci, warszataty PET „Wokół szopki", 2019, fot. M. Tramer metafory „najemnika" PET — mówi przede wszystkim o swoim zaangażowaniu w prowadzenie zajęć warsztatowych w oparciu o scenariusze przygotowane przez liderkę. Chętnie dzieli się swoimi uwagami dotyczącymi otrzymywanych materiałów i wnioskami z ich prowadzenia — ma więc swój wkład w ewolucję projektów i pracę nad jakością propozycji warsztatowych. Tak mówi o relacji z liderką: „Mamy też przestrzeń do tego, żeby prowadzić scenariusz warsztatu po swojemu, każdy z nas ma jakąś swoją drogę. Czasami miksujemy się pomysłami. Asia nie jest dyktatorem — czasem mówimy, że inne ćwiczenie byłoby lepsze w tym momencie — i Asia to uznaje. Ale to ona jest główną pomysłodawczynią"A3. Zadaniem edukacyjnym, którego podejmuje się cały zespół, jest prowadzenie warsztatów. Zdarza się im prowadzić je samodzielnie, dużo bardziej cenią jednak możliwość prowadzenia warsztatów w parach lub we trójkę. Jest to dla nich okazja uczenia się od siebie, które odbywa się w dobrej, koleżeńskiej atmosferze. Łączenie aktywności scenicznej z edukacyjną wiążę się z większym zakresem obowiązków i kwestią gospodarowania czasem. Zadania wynikające z bycia aktorem (granie spektakli, próby, nauka tekstu, praca nad rolą) zawsze otrzymują priorytet („Do tego zostałam zatrudnio-na"A1). Zadania związane z edukacją są określane konsekwentnie jako „dodatkowe". Brak w strukturze organizacyjnej teatru stanowisk związanych z edukacją sprawiał, że to do aktorów edukatorów należało realizowanie działań edukacyjnych, jak i sama organizacja tych zadań. W efekcie brakowało czasu na wspólny namysł nad celami, wartościami i horyzontem działań PET — wystarczało go przede wszystkim na zadania wynikające z bieżących projektów. Zespół pracuje przede wszystkim w trybie „ad hoc": „Nie ma czegoś takiego, że my się spotykamy i «teraz będziemy wymyślać»"A1, „nie przeprowadzaliśmy takich głębokich rozmów o celach, filozofii"A2. Kon-ceptualizacja nowych działań odbywa się często równolegle z innymi działaniami - 124- Maciej Gierłowski, warsztaty PET online do spektaklu Niesamowite przygody niesamowitych skarpetek, 2020, fot. M. Gierłowski (w przerwie prób, po przeprowadzeniu wspólnie warsztatu): „Nie robimy burz mózgów, nie siadamy specjalnie po to, żeby wymyślać. Częściej to jest tak, że zupełnie przypadkowo wpadamy na pomysły i od słowa do słowa rodzi się coś nowego. Nakręcamy się nawzajem na nowe rzeczy i ciągle mamy pomysły, które są w naszych głowach i czekają na swój moment "A1. Z badań wyłania się zatem charakter funkcjonowania Pracowni, który stanowi fundament jej działalności. Jest ona zespołem pasjonatów, dla których edukacja teatralna jest dodatkowym zajęciem w ramach pracy w teatrze — ale to, że jej twórcy mają siebie nawzajem, że widzą w edukacji wartość, bardzo motywuje ich do podejmowania tego wyzwania. Czynniki motywujące to swoiste spoiwa pozwalające PET świętować w 2022 pięciolecie funkcjonowania. Tymi spoiwami są: - chęć edukowania: twórców PET łączy gotowość do wychodzenia poza działalność artystyczną w pracy w teatrze; - chęć bycia bliżej widzów: twórcy PET mają potrzebę spotykania się z widzami w bezpośrednim kontakcie, wchodzenia w interakcje w z nimi. Chcą, by teatr był postrzegany właśnie jako miejsce spotkań; - potrzeba kreatywności: działalność edukacyjna to dla twórców PET możliwość budowania autorskich działań, unikania rutyny i aktywnego wpływania na bieżącą sytuację (pandemia, rozpoznania z diagnozy, reagowanie „tu i teraz" podczas warsztatów). To elastyczne podejście jest przez nich traktowane jako forma dbania o siebie i uczestników zajęć: „Ciągle coś modyfikujemy — i nawet kiedy mamy warsztat, który cieszy się dużym zainteresowaniem, to go ciągle zmieniamy, [...], nie umiemy tak iść według jednego schematu. To sprawia, że praca jest bardziej atrakcyjna dla nas, bo mamy poczucie, że jak my się będziemy nudzić, to i dzieci się będą nudzić. Więc staramy się nie nudzić"A1; - przyjemność płynąca ze współpracy: w PET funkcjonuje kultura pracy, dzięki której członkowie czują się komfortowo i bezpiecznie: „Nie oceniamy siebie, nie negujemy niczego, uczymy się od siebie, podglądamy siebie"A2. Wykazują duże zaufanie do kompetencji i stylu pracy wnoszonego przez innych członków zespołu oraz respektują ustalone w zespole role. Różnica zdań jest traktowana jako coś wnoszącego — służy tworzeniu lepszych rozwiązań w ramach działań edukacyjnych. - przypisywanie podobnych wartości edukacji teatralnej: zauważyłyśmy, że nasi badani przywoływali spójne spojrzenia na to, jakie znaczenie ma dla nich edukacja teatralna. Podobnie postrzegają znaczenie edukacji teatralnej dla teatru: - 125 - dostrzegają, że za sprawą tych działań teatr stopniowo zaprzyjaźnia się z widzem i zachęca go do kolejnych wizyt w miejscu, które dba o relację z nim, stara się go poznawać. Wszyscy troje wskazują również na znaczenie edukacji teatralnej dla samego widza, który dzięki tym działaniom może się poczuć w teatrze swobodnie, ponieważ kładzie ona nacisk na bliskość i swojskość tego miejsca, rozbijając przekonanie o teatrze jako „świątyni sztuki", w której nie ma miejsca na spontaniczne reakcje. Aktorzy edukatorzy dostrzegają także wartości, które edukacja teatralna wnosi do ich życia. Doświadczają dzięki niej rozwoju poprzez wzajemną współpracę, a także kontakt w widzem. Działanie zespołu opiera się na postrzeganiu różnorodności jego członków (w zakresie kompetencji, obszarów zainteresowań, podejścia do edukacji teatralnej i samego teatru) jako wartości wzbogacającej zarówno ofertę Pracowni Edukacji Teatralnej, jak i umiejętności samych edukatorów, którzy wchodzą w jej skład. „Pewne scenariusze, które prowadzimy, rozwijają mnie samego — i jako aktora, i jako instruktora, i jako osobę. To w końcu kontakt z inną osobą i to zawsze rozwija"A3. POMIĘDZY AKTORSTWEM A EDUKACJĄ TEATRALNĄ Osoby tworzące Pracownię Edukacji Teatralnej podejmują w teatrze zadania właściwe dla dwóch profesji — aktora (wskazywanej przez wszystkich jako główny obszar aktywności) i edukatora (wskazywanej jako działanie dodatkowe). Specyfiką PET jest zatem łączenie ról zawodowych, co skłoniło nas do postawienia pytań o to, co charakteryzuje te dwa pola aktywności i przeanalizowania, jak wpływają one na siebie. W wypowiedziach rozmówców bycie aktorem i bycie edukatorem znacząco różni się w swoich zadaniach i wyzwaniach. W pracy nad spektaklem aktor jest członkiem grupy, a jej liderem reżyser. W trakcie warsztatów to edukator prowadzący zajęcia jest liderem i nadaje kierunek pracy grupy (np. nauczycieli, klasy szkolnej). W wypowiedziach aktorów edukatorów inaczej jest charakteryzowana relacja reżyser-aktor oraz prowadzący-grupa. Zadaniem aktora jest realizacja wizji reżysera, który oczekuje od aktorów wypracowania zamierzonego przez niego efektu — do takiego nastawienia przygotowuje już szkoła teatralna. Z kolei zadaniem edukatora jest przeprowadzenie zamierzonego pomysłu zajęć z uważno-ścią na to, jak odnajduje się w nim grupa i poszczególne osoby, a w konsekwencji „dostosowanie zajęć tak, by dziecko potrafiło się otworzyć, by potrafiło dzielić się swoimi myślami, spostrzeżeniami i refleksjami"A2. Z perspektywy aktora priorytetem staje się więc nastawienie na efekt pracy w zespole, z perspektywy edukatora — istotą jest szukanie „złotego środka" pomiędzy nastawieniem na sam proces pracy z zespołem a jego efektem końcowym. „Jak pracowałam z grupami, to szukałam wypośrodkowania — jak nauczyć ich czegoś, co jest techniką, ale jednocześnie przeprowadzić ich przez ważny proces, który ich rozwinie, nauczy kreatywności. Żeby nie tylko widzieli efekt sceniczny i konkretne umiejętności, ale żeby mieli poczucie, że rozwinęli się też jako osoby"A1. Dla aktorów edukatorów wiąże - 126- się to z pytaniem o to, jak rozkładać te akcenty, „co jest w danym momencie »A1 ważne . Zapytałyśmy aktorów edukatorów o to, jak widzą wzajemne wpływy pełnienia obu ról — jak doświadczenia aktorskie przekładają się na pracę edukatora oraz jak bycie edukatorem przekłada się na pracę sceniczną. Rozmówcom łatwo było wskazać na zasoby czerpane z aktorstwa do edukowania. Więcej czasu i namysłu wymagało wskazanie zastosowania doświadczeń edukacyjnych w pracy aktorskiej. Poniżej opisujemy te przepływy, które skrótowo przedstawia graf: Pierwsza część grafu pokazuje wpływ bycia aktorem na działalność edukacyjną. Status aktora Kompetencje aktorskie Performatywność Edukacja teatralna Aktorstwo Kompetencje interakcyjne Wzajmne wpływy ról zawodowych aktorów edukatorów w Pracowni Edukacji Teatralnej Aktorzy edukatorzy zauważają, że dla uczestników zajęć edukacyjnych aktor ma wśród teatralnych profesji bardzo wysoki status. To właśnie aktorzy, jako jedyni ze wszystkich osób pracujących w teatrze, są widoczni dla widzów na scenie — dzięki temu każdy uczestnik zajęć wie, kim jest „aktor" i „aktorka" oraz ma wyobrażenie o tym, na czym polega jego praca. Dlatego podczas warsztatów edukatorzy chętnie odwołują się do swojej tożsamości aktora. Z ich perspek-tywy jest to pomocne w zawiązywaniu bliskiej relacji z uczestnikami. Status aktora może też stanowić zachętę dla uczestników warsztatów do włączania się w proponowane przez prowadzących działania, dlatego świadomie zapraszają dzieci do uczenia się ich profesji: „ustawiamy ich w takiej pozycji, że to oni teraz są aktorami — my też jesteśmy i wiemy, że to nie są proste rzeczy, ale da się i zachęcamy, żeby podejmować próby. W ten sposób chcemy ich podbudować"A1. Obie strategie pozwalają jednocześnie zbudować autorytet prowadzącego i skracać dystans przez zaproszenie do wspólnoty doświadczeń. Aktor i aktorka to ci, których widać na scenie, a w sytuacji warsztatu są blisko i zapraszają do wspólnej zabawy. Rozmówcy zauważają, że daje im to rodzaj przewagi nad edukatorami nieaktorami, którzy podczas zajęć muszą od podstaw zbudować swoją pozycję i relację z grupą. Zapewnia ona większą motywację uczestników: „Mam wrażenie, że ich to cieszy, że mają zajęcia z aktorami, [...] że spotkanie z aktorem jest dla nich atrakcyjne i wejście w tę rolę też takie jest. [...] Nie chcę, żeby to zabrzmiało megalomańsko — wiemy po prostu, że to dla dzieci jest atrakcyjne i my to czujemy od nich. Nie podważam pozycji nikogo, ale mówię o tym, z czego my możemy korzystać jako aktorzy w kontakcie z grupą"A1. Bycie aktorem wiąże się również z innym zasobem, który na grafie ujęłyśmy pod hasłem „kompetencje aktorskie" — chodzi tu o możliwość budowania zajęć w oparciu o wiedzę i rzemiosło wyniesione ze szkoły teatralnej i pracy - 127- z reżyserami. Dzięki temu aktorzy dysponują z jednej strony teorią, z drugiej strony praktycznymi doświadczeniami. Z łatwością mogą przekładać je na zadania dla grupy, którą zapraszają do bycia aktorami: „Oni teraz są aktorami, a my pokażemy im nasze triki i tajemnice. [...] często wykorzystujemy to, czego się nauczyliśmy w szkole teatralnej, ale też przemycamy nowe rzeczy, których nauczyliśmy się w pracy z konkretnym re- "Al zyserem . Tajemnice, triki i techniki to z jednej strony konkretne ćwiczenia, których używają, przykładając je do tematu warsztatu, a z drugiej cały szereg dyspozycji, jakie otrzymali i jakie pomagają im prowadzić grupę. Są to nieraz umiejętności, które trudno nazwać konkretnie, co dodatkowo wyłania obraz tajemniczego i przez to atrakcyjnego przygotowania aktorskiego: „Mamy też po prostu pewne zabiegi, które pozwalają nam zdobyć zaufanie świeżo poznanych osób"A3; „[...] przez zabiegi aktorskie, np. zmianę głosu jesteśmy w stanie rozbawiać dziecko, a kiedy jest więcej śmiechu, to one chętniej biorą udział w zajęciach"A3. Na grafie umieściłyśmy też „per-formatywność" — można by ją włączyć w obszar kompetencji aktorskich, uznałyśmy jednak, że w kontekście prowadzenia warsztatów zasługuje ona na wyszczególnienie. Sięgamy po pojęcie performatywności ze świadomością braku ścisłej jego definicji21. Najbliżej nam do rozumienia jej jako „sprawczości, czyli [...] siły do aktywnego kształtowania swojego otoczenia"22. Bycie aktorem to właśnie umiejętność przekształcania rzeczywistości wokół siebie i stwarzania nowych światów. Na deskach teatru wspiera ten proces wiele składowych (scenografia, muzyka, światła itd...). Na warsztacie edukator zachęca uczestników do tzw. „zabawy w teatr", która jest właśnie powoływaniem nowej rzeczywistości w przestrzeni. Również prowadzenie warsztatu — szczególnie w realiach szkolnych — wymaga od prowadzącej osoby powołania do życia sytuacji, która przez uczestników będzie rozpoznana jako coś innego niż lekcja. Doświadczenie sceniczne znacząco ułatwia aktorom uwidacznianie zmiany, która się dokonuje, nadaje jej mocy i ośmiela uczestników zajęć do bycia jej częścią. Wchodzą do systemu szkolnego i, performując, „demolują" zastany porządek. Jest to związane nie tylko z przestawianiem ławek, ale także zmianą poziomu relacji, jaki generuje taki czy inny układ przestrzeni: „[...] nauczyciel opowiada, uczeń słucha. My nigdy tak nie robimy — wchodzimy i od razu demolujemy klasę, robimy miejsce w przestrzeni do działania na ćwiczenia rozgrzewkowe"A3. Korzystając ze swej sprawczej roli, zapraszają uczestników do świata, w którym panują inne zasady: „[...] nie każę kleić imion na karteczkach — mówię: «Jak pomylę twoje imię, to na mnie nakrzycz — masz pełne prawo! Dlaczego masz nie tupnąć nogą? Ja Ci na to pozwalam*. Wtedy dzieci chętniej do tego podchodzą, widzą, że 21) Zob. K. Wojnowski, Performatywność> w: Performatyka. Terytoria, pod. red. E. Bal i D. Kosińskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017, s. 171-180. 22) Tamże, s. 173. - 128- Warsztaty PET, 2019, fot. M. Tramer osobami, które widzimy w naszym otoczeniu. Obserwacja to podstawa naszej pracy. Spotkamy różne osoby i z nich czerpiemy, czasem nawet podświadomie, bo to w nas zostaje"A3. Po drugie prowadzenie warsztatów rozwija umiejętność szybkiego reagowania na nieprzewidywane sytuacje, co pomaga w samym byciu na scenie — szczególnie podczas spektakli zakładających interakcje z widzami lub w przypadku niespodziewanych reakcji widowni na przedstawienie. PODSUMOWANIE nie jestem nauczycielem, u którego trzeba być cicho"A3. Druga część grafu to wpływ doświadczeń edukacyjnych na pełnienie zadań aktorskich. Tu pojawiło się mniej przykładów, co wskazuje na to, że dla rozmówców był to mniej oczywisty kierunek czerpania zasobów. Wszystkie wskazania można ująć w haśle „kompetencje interakcyjne". Bycie eduka-torką i edukatorem wzbogaca o pulę doświadczeń międzyludzkich, odkrywanie nowych sposobów na komunikację i świadomość siebie w byciu w różnych sytuacjach. Po pierwsze mogą być one używane podczas samego przygotowywania spektaklu i roli: „Najbardziej widzę związek w tym, że czasami na zajęcia przychodzą pozamykane dzieciaki i szukam sposobów na to, żeby je pootwierać. Kiedy zdarza się, że z jakimś reżyserem jest mi nie po drodze, to staram się te same otwierające metody wykorzystywać na sobie, kiedy coś mi nie odpowiada"A1; „Aktor to podglądacz. Często inspirujemy się Postawione pytanie badawcze: „Czym charakteryzuje się działalność Pracowni Edukacji Teatralnej?" doprowadziło nas do rozpoznania, że PET to zespół nie będący działem edukacji teatralnej, w którym jednak pracuje zespół o stałym składzie. To grupa trzech osób, wiedzionych pasją, a edukacja teatralna jest ich zajęciem dodatkowym względem pracy aktorskiej. Motywacją do podejmowania związanych z tym wyzwań jest to, że twórcy PET mają siebie nawzajem i że przypisują edukacji podobne wartości. Specyfika łączenia aktorstwa i edukacji teatralnej generuje zarówno trudności, jak i pozwala na wzajemne wzbogacanie się obu pól. Na przestrzeni pięciu lat Pracownia Edukacji Teatralnej realizowała zajęcia prezentujące różne podejścia do edukacji teatralnej: — przygotowanie do bycia widzem — zajęcia skoncentrowane na odbiorze przedstawień i pracy z tematami, do których się one odnoszą; — przygotowanie do bycia twórcą — zajęcia - 129- Warszatty PET online do spektaklu Niesamowite przygody niesamowitych skarpetek, 2020, fot. M. Tramer skoncentrowane na poznawaniu metod i technik pracy scenicznej oraz kreatywne ich wykorzystanie; — budowanie podstaw wiedzy o teatrze — zajęcia skoncentrowane na poznawaniu teatru jako różnorodnej dziedziny sztuki. PET skupiła się przede wszystkim na współpracy ze szkołą. Warto zwrócić uwagę na znaczenie wyboru takiego kierunku w kontekście raportu Teatr w kulturze familijnej. Badanie potrzeb publiczności spektakli dla dzieci25. Autorki zestawiają w nim obraz familijnych i szkolnych wyjść do teatru we wspomnieniach dorosłych widzów. Zwraca uwagę fakt, że: „Komentarze o wydźwięku negatywnym pojawiły się tylko w czterech wypowiedziach osób wspominających rodzinne wizyty w teatrze (3% wskazań). Spośród badanych piszących o swoich szkolnych wspomnieniach negatywne wypowiedzi stanowiły 9% wszystkich odpowiedzi"24. W tym ujęciu można więc dostrzec znaczący wpływ wyboru profilu działalności Pracowni Edukacji Teatralnej na kształtowanie pozytywnych doświadczeń młodych ludzi związanych z uczestnictwem w życiu teatralnym za pośrednictwem szkoły. Pracownia Edukacji Teatralnej odznacza się również partnerskim nastawieniem na współpracę z nauczycielami, którzy chcą wspierać teatralne zainteresowania uczniów oraz korzystać z teatru do rozwijania ich potencjału. Wiele z podjętych działań przyczyniło się do niwelowania barier dla edukacji teatralnej w regionie25. W ciągu pięciu lat działalności PET dokonano radykalnej zmiany w obszarze edukacji teatralnej w Teatrze Lalki Tęcza: od trójki aktorów prowadzących sporadycznie zajęcia teatralne do zespołu aktywnie wdrażającego swoją misję edukacyjną w regionie — wspierającego teatr w budowaniu relacji z widzem, słuchającego potrzeb odbiorców i odpowiadającego na nie swoją pracą, z uwzględnieniem interesujących dla nich samych kierunków w polu edukacji teatralnej i odbioru sztuki teatralnej. Warsztaty dla nauczycieli w ramach projektu „Królewna w krainie krasnoludków", 2020, fot. M. Tramer 23) M. Babicka, K. Kalinowska, P. Kukołowicz, Teatr w kulturze familijnej..., dz. cyt. 24) Tamże, s. 33. 25) Zob. K. Kalinowska, Teatralny Plac Zabaw Jana D ormana..., dz. cyt., s. 76-88 - 130- Karol Suszczyński Kronika Tęczy: 1946-2022 Tworzenie kroniki teatru lalek, który przez wiele lat funkcjonował inaczej niż podobne tego typu instytucje w kraju, to wyzwanie niezwykle trudne. Z pewnością nie udało się zebrać nazwisk wszystkich aktorów i adeptów, którzy (czasem na krótką chwilę) pojawiali się w teatrze. Także odtworzyć wszystkich wydarzeń, zwłaszcza ustalić dat licznych spektakli wyjazdowych, z których Tęcza była znana niemal do końca minionego wieku. I choć docieranie do widza leżało u podstaw idei założycielskiej Elżbiety i Tadeusza Czaplińskich, to ważniejsze z dzisiejszej perspektywy wydają się te momenty, które pokazują różnorodność działań i osiągnięć artystycznych, pedagogicznych, edukacyjnych, popularyzatorskich, promocyjnych czy upowszechniających kulturę — a tych było wiele. Poniższy materiał udało się zebrać i usystematyzować dzięki wspaniale prowadzonemu archiwum teatru, w tym kolejnym Kroniko??! z licznymi wycinkami prasowymi. Wiele informacji pochodzi też z wydawnictw jubileuszowych. Uzupełnienie stanowiły artykuły naukowe i rozdziały w monografiach słupskich badaczy teatru, którzy w swych pracach zajmowali się historią Tęczy. Część informacji udało się też odtworzyć dzięki zbiorom Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie oraz wortalowi „Encyklopedii Teatru Polskiego". m 1 IX. E. i T. Czaplińscy postanawiają założyć w Tuchomiu (pow. bytowski, woj. szczecińskie) teatr lalek. „Inicjatywę rozpoczętego dzieła poparli: Inspektor Szkolny w Bytowie Niciński Zygmunt, nauczycielka w Tuchomiu Czaplińska Maria, instruktor O. D. Romanowski z Bytowa, oraz pomoc swą w rozwoju teatru przyrzekli: Wizytator Kuratorium Szczecińskiego Rejmanowski, Wizytator Ministerialny Dziedzic Władysław, Inspektor Szkolny z Bytowa Łuczak, Referent Kultury i Sztuki z Bytowa Szewczyk. Wydajną pomoc wykazał Urząd Likwidacyjny, dostarczając urządzeń dla pracowni i biura. Kierownictwo teatru przyjęli: Czapińscy". T. Czapliński, Kronika Teatru Lalki „Tęcza", 1946-1969, [b.p.], Archiwum PTL Tęcza. Prywatne przedsięwzięcie Czaplińskich zostaje zarejestrowane jako Objazdowy Teatr Marionetek. 26 XII. Prapremiera Szopki polskiej L. Szczepańskiego. Adapt. i scen. T. Czapliński, reż. E. Czaplińska. W skład zespołu wchodzą: E. Czaplińska, T. Czapliński, J. Lubiński, J. Kowalczyk i K. Jaszul. XII. Prapremiera Pana Twardowskiego L. Rydla. Reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. - 132- Teatr wyrusza w pierwszą trasę z obydwoma spektaklami, dojeżdżając do 13 miejscowości pow. bytowskiego. „Nasz teatr rozpoczynał pracę w terenie w niezmiernie trudnych warunkach. Środkami lokomocji były najczęściej wozy i sanie. Jechała więc szopka od wsi do wsi z lalkami i akordeonem, a za saniami, jakże często, cały zespół szedł pieszo, gdyż koń ledwie mógł wyciągnąć sanie z zasp. Ludzie nie załamywali się, znosili trudy, niewygody. Zawsze witano ich bardzo serdecznie. To było tą dodatkową, a jakże miłą nagrodą". E. Czaplińska, Moje wspomnienia, w: Dwadzieścia pięć lat „Tęczy", 1946-1971, oprać, red. J. Żelezik, Słupsk [1971], s. 18. X Zobacz więcej na stronach „Bałtyckiej Biblioteki Cyfrowej" m 1 II. Teatr działający przy Inspektoracie Szkolnym w Bytowie przechodzi pod opiekę Kuratorium Szkolnego w Szczecinie, przyjmując nazwę Objazdowy Teatr Marionetek Tęcza. „Nazwa «Tęcza» zrodziła się przypadkowo. Jako kierownik artystyczny lubiłam dyskretnie obserwować widownię podczas spektaklu. Widziałam na młodych twarzach wielobarwną skalę przeżyć. Któregoś dnia powiedziałam do zespołu: popatrzcie, przecież to... tęcza. I tak już zostało". E. Czaplińska, Moje wspomnienia, dz. cyt., s. 19. 9 VIII. W „Ilustrowanym Kurierze Polskim" redaktor W. Lachnitt apeluje o pomoc dla teatru. „Wyrastająca z Bytowa «Tęcza» chciałaby opasać całe Pomorze! Jest tylko jedna trudność: lokomocja. Zeby jakieś auto lub ciągnik... Cóż, że pan Czapliński ze skromnej dotacji w wysokości 10 tyś. zł, jaką otrzymuje z kuratorium, porobił oszczędności; cóż, że zaciągnął nawet pożyczkę na swe skromne gospodarstwo — wszystko to mało. Ministerstwo Oświaty żąda pół miliona za ciągnik, a «Tęcza» ma niewiele więcej ponad połowę potrzebnej sumy... Gdyby tak Samopomoc Chłopska, Urząd Wojewódzki? Samorząd Powiatowy, samo społeczeństwo wreszcie zechciało pomóc zespołowi «Tęczy», ten wyładowany radością zaklętą marionetkowym czarem wóz wędrownego teatrzyku mógłby ruszyć w drogę od osiedla do osiedla, od wsi do miasteczka. [...] «Tęczy» trzeba pomoc". W. Lachnitt, „ Tęczowe" kukiełki Bytowa, czyli Kraj Lat Dziecinnych, „Ilustrowany Kurier Polski", 9 VIII 1947. 12 XI. Premiera Szewca Dratewki M. Kownackiej. Reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. „Datą tą «Tęcza» wyrusza w teren z Szewcejn Dratewką M. Kownackiej — własnym samochodem — 8-cylindrowym «For-dem» [pożyczki udzielił Bank Rolny — K.S.] przy kierownicy: kierowca Płucienniczak". T. Czapliński, Kronika Teatru Lalki „ Tęcza"..., dz. cyt., [b.p.]. „Wjechało na podwórze coś strasznego i ogromniastego. W wielu miejscach widniała farba ochronna zielono-szaro-żółta. Na karoserii znać było miejsca od kul zręcznie zaspawane. Szoferka nie miała szyb, brak było reflektorów... Na stopniu szoferki szczęśliwy i roześmiany stał mąż. Na widok tego grata ogarnęła mnie czarna rozpacz. Zespół otoczył to nasze «cudo», a ja uciekłam na strych, by się do woli wypłakać". E. Czaplińska, Moje wspomnienia, dz. cyt., s. 22. W ciągu roku. Do zespołu dołączają: J. Góra, E. Hasiakówna, A. Jaszul, K. Jaszul i J. Pszczółkowski. - 133 - https://www.bibliotekacyfrowa.eu/dlibra/publication/23608/edition/21508 ]948 1 lub 10 VII. Prapremiera Podróży Wicka i Wacka dookoła świata K. Czaplińskiego. Reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. W ciągu roku. Na konkursie świetlic powiatu bytowskiego Tęcza zdobywa I nagrodę za sztukę Szewc Dratewka. Z zespołu odchodzi J. Pszczółkowski. M 31 V. Premiera (uznawana za lalkową prapremierę) Za siedmioma górami E. Szelburg-Za-rembiny. Reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński, muz. S. Kozłowski. 14 VI. W „Kurierze Szczecińskim" artykuł 0 Tęczy. „Obsługa teatru składa się z 7 osób. Mimo niskich cen wstępu teatr jest samowystarczalny. Sprzęt teatralny, łącznie z samochodem i przyczepką został wyremontowany z wraków poniemieckich względnie nowo zbudowanych przez p. Czaplińskiego i członków zespołu. Zespół dysponuje kompletnie urządzonymi dwoma sypialniami, kuchnią 1 magazynem na składaną scenę i rekwizyty — oczywiście wszystko to na «kółkach» — zamontowane na samochodzie i przyczepce. Teatr posiada własne światło elektryczne i mały aparat projekcyjny. W stałej siedzibie teatru posiada warsztat stolarski, malarski, ślusarski i krawiecki oraz ciemnię fotograficzną. Na poddaszu mieszczą się pokoje obsługi". (Szet), Od szkoły do szkoły. Objazdowy Teatr Marionetek „ Tęcza" przyjacielem dziatwy, „Kurier Szczeciński", 14 VI 1949. W ciągu roku. Z zespołu odchodzą J. Lubiński i J. Kowalczyk. 1930 23 V. MKiS wpisuje teatr na listę instytucji zawodowych jako Objazdowy Teatr Lalki Tęcza ze stałą siedzibą w Tuchomiu (pismo nr G-II33/23/50). Forma prawna Spółdzielnia Pracy. Dyrektorem, kierownikiem administracyjnym i finansowym zostaje T. Czapliński. Kierownikiem artystycznym E. Czaplińska. Departament Twórczości Artystycznej przyznaje też stałą miesięczną subwencję. 1 VII. Do zespołu dołączaj. Sójka. 10 VII. Do zespołu dołącza L. Bonarówna [F. Kręgielska]. VII-IX. Prapremiera Dziada i baby J.I. Kraszewskiego. Reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. IX. Premiera Bajki o rybaku i złotej rybce A. Puszkina. Przekł. J. Tuwim, reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. Wielce prawdopodobne, że Dziad i baba oraz Bajka o rybaku i złotej rybce miały premierę w tym samym czasie i grane były w ramach jednego wieczoru. W ciągu roku. Do zespołu dołączają F. Krę-gielka i W. Sójka. 19S1 15 I. Z zespołu odchodzi L. Bonarówna [F. Kręgielska]. 15 III. Do zespołu dołącza muzyk i kompozytor E. Klawiter. IV lub 1 XII. Premiera Nowych szat króla wg baśni H. Ch. Andersena. Adapt. A. Maliszewski, reż. i oprać. muz. E. Czaplińska, scen. i lalki T. Czapliński, J. Sójka. Premiera kwietniowa jest pewniejsza, jako że umowa licencyjna z Agencją ZAIKS podpisana 12 marca obowiązywała do końca roku. W ciągu roku. Do zespołu na kilka miesięcy dołącza B. Hryckowian, odchodzi zaś F. Krę-gielka. - 134- ]952 Początek roku. Ford nie nadaje się do użytku. Teatr traci jedyny środek lokomocji. III. Teatr nabywa z przydziału Ministerstwa Komunikacji 7-tonowy samochód Berliet. Konstrukcję wozu mieszkalnego wykonuje własnoręcznie zespół. 8 V. Premiera Trzech pomarańczy S. Michał-kowa. Przekł. L. Swieżawski, adapt. T. So-wicki, insc. i reż. E. Czaplińska, dekor. i lalki T. Czapliński, J. Sójka, ilustr. muz. E. Kla-witer. XII. Premiera Jak dziadek Mróz prezenty wiózł J. Wilkowskiego. Reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. W ciągu roku. Do zespołu dołącza C. Liedtke (adeptka), odchodzą zaś E. Hasiakówna i W. Sójka. ]953 28 II. Na prośbę dyrekcji MKiS zmienia status prawny teatru ze spółdzielni na stowarzyszenie. Gminna Rada Narodowa w Tuchomiu wypowiada umowę najmu budynku. 1 III. Teatr przenosi siedzibę do Burs (pow. chojnicki, woj. bydgoskie). Krótko po przeprowadzce do zespołu dołączają: A. Liedtke, M. Liedtke (adeptka) i K. Zinger lub Senger. 1 IV. Wznowienie Szewca Dratewki, sztuki z 1947. W obsadzie zachodzą zmiany. 30 VI. Z zespołu odchodzi K. Jaszul, a niedługo po nim A. Jaszul. 27 XI. Z wyprzedzeniem wykonano roczny plan pracy. Zagrano 240 spektakli dla 63 500 widzów. W ciągu roku. Do zespołu na kilka mie- sięcy dołączają: B. Klawi ter, M. Hoffman iZ.Rycharski (adept); odchodzizaś C. Liedtke (adeptka). Teatr wypożycza przedszkolom nr 1 i 2 w Bytowie scenografię i lalki, które urozmaicają noworoczny program choinkowy. J9S4 6 IV. Premiera Sławy mistrza Twardowskiego K. Jeżewskiej. Reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. 27 XII. Premiera Lisa Przechery N. Ger-net i T. Gurewicz. Adapt. S. Iłowski, reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. 31 XII. Z zespołu odchodzą E. Klawiter i K. Zinger lub Senger. W ciągu roku. Do zespołu dołącza Z. Kolińska (adeptka). 1955 15 1. Do zespołu dołącza muzyk i kompozytor C. Zakrzewski. 1 II. Do zespołu dołącza A. Błaszkiewicz, który wcześniej pracował w szczecińskim Czarodzieju i toruńskim Baju Pomorskim. 1 lub 18 IV. Premiera Baśni o szkolarzu i cesarzu Z. Nawrockiej. Reż. i oprać. muz. E. Czaplińska. 20 IV lub w 1956. Premiera Miała babuleńka kozła rogatego M. Kownackiej. Reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. VII. Artyści Tęczy pomagają w założeniu Zespołu Kukiełkowego przy Państwowym Ośrodku Maszynowym nr 181 w Złotowie (pow. złotowski, woj. koszalińskie). Równocześnie kierowniczka zespołu, S. Bontur, wysyła do dyrekcji Tęczy pismo z prośbą o przejęcie szefostwa nad młodym zespołem. - 135 - 27 XII. Premiera programu składankowego Z nowym rokimi. Reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. 31 XII. Z zespołu odchodzi C. Zakrzewski. W ciągu roku. Z zespołu odchodzi Z. Kolińska (adeptka). Na prośbę władz woj. koszalińskiego MKiS zleca przeniesienie Tęczy. ]9SG 19 I. Publiczna Szkoła Podstawowa w Osła-wie-Dąbrowie (pow. bytowski, woj. koszalińskie) prosi dyrekcję Tęczy o wzięcie w opiekę zakładanego tam właśnie teatrzyku szkolnego. 20 II lub 1 V. Premiera spektaklu Żołnierz i bieda S. Marszaka. Przekł. i adapt. H. Jurkowski, reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński, muz. S. Kozłowski. 1 IX. Teatr zostaje przeniesiony do Słupska. Duża w tym zasługa Wiceprzewodniczącego Prezydium Miejskiej Rady Narodowej L. Zapolskiego. Nowa siedziba mieści się na al. Popławskiego 3. 18 XI. Oficjalne otwarcie sezonu w nowej sali teatru spektaklem Żołnierz i bieda. „W uroczystości udział wzięli: Delegat Ministerstwa Kultury i Sztuki z Warszawy, Kierownik Wojewódzkiego Wydziału Kultury i Sztuki z Koszalina, Z-ca Kierownika, Przedstawiciele Władz, Instytucji, Organizacji Społecznych i Przedstawiciele Młodzieży Szkolnej". T. Czapliński, Kronika Teatru Lalki,, Tęcza"..., dz. cyt., [b.p.]. 31 XII. Jubileusz 10-lecia działalności Objazdowego Teatru Lalki Tęcza. Wojewódzki Wydział Kultury i Sztuki w Koszalinie przyznał pracownikom teatru nagrodę pieniężną w wysokości 2 tyś. zł. Nagrody pieniężne od dyrekcji teatru wędrują do: K. Jaszula (niepracujący, ciężko chory najmłodszy aktor teatru, 500 zł), J. Sójki (300 zł), A. Błaszkiewicza (300 zł), A. Liedtke (300 zł), M. Liedtke (200 zł), Z. Armatowskiej (kasjerka, 200 zł) i K. Balickiego (główny księgowy, 200 zł). W okresie 10 lat teatr dał 2 303 przedstawienia w 266 miejscowościach (w tym w 203 wioskach, 35 miastach i 28 miastach powiatowych). Obejrzało je 616 908 widzów. W dniu jubileuszu Tęcza zatrudnia 11 pracowników, w tym 7 aktorów. Teatr posiada własne pracownie: krawiecką, stolarską, ślusarską i malarską. W objeździe korzysta z samochodu z dwiema przyczepami mieszkalnymi oraz traktora marki Ursus. W ciągu roku. Do zespołu dołączają: S. Le-śnicki, J. Paluchowski i (na kilka miesięcy) P. Lewandowski; odchodzi zaś A. Liedtke. J9S7 15 I. Premiera (uznawana za prapremierę) Zaczarowanego trunku J. Sójki w reż. autora. Inne informacje: insc. i reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński, lalki J. Sójka, kostiumy Z. Armatowska. Spektakl grany wspólnie z Lisem Przecherą N. Gernet i T. Gurewicz. 1 III. Do zespołu dołącza P. Osuchowski. III lub IV: Premiera Dzikich Łabędzi wg baśni H.Ch. Andersena. Adapt. K. Jeżewska, reż. i oprać. muz. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. 25 X. Premiera (uznawana za prapremierę) Wesołych przygód Kubusia J. Sójki w reż. autora. Inne informacje: reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. Przedstawienie składa się z dwóch jednoaktówek: Jak Kubuś śmierć i diabła oszukał oraz Zaczarowany trunek. 30 XI lub 8 XII. T. Czapliński otrzymuje Srebrny Krzyż Zasługi oraz Doroczną Nagrodę Wojewódzkiej Rady Narodowej w Koszalinie w wysokości 3 tyś. zł, zaś E. Czaplińska honorowe wyróżnienie. - 136- W ciągu roku. Teatr występował w województwach: koszalińskim, szczecińskim i zielonogórskim, gdzie zagrał 259 przedstawień dla 60 893 widzów (plan finansowy wykonano w 102,9%). Do zespołu dołączają: Z. Cieślarówna (adeptka, na kilka miesięcy), I. Kulpińska, H. Jarmołowicz (adeptka, na kilka miesięcy) i W. Mruk (na kilka miesięcy); odchodzi zaś M. Liedtke (adeptka). ]958 Początek roku. Teatr rozpoczyna organizowanie imprez choinkowych w zakładach pracy dla dzieci pracowników. Wydarzenie to wpisze się na stałe w kalendarz Tęczy i będzie kontynuowane z powodzeniem przez wiele następnych lat. 1 I. Na dwa miesiące do zespołu dołącza K. Bajorski. 31 I. Z zespołu odchodzi A. Błaszkiewicz. II. Premiera podwójnego wieczoru złożonego z utworów Jak Wojtek muzykant odwiedził piekło M. Siedmiograjowej oraz Wilk, koza i koźlęta], Grabowskiego. Reż. i oprać. muz. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. 20 IV. W tygodniku społeczno-kultural-nym „Odra" krótki artykuł opisujący działalność Tęczy. „Na piętrze kamienicy przy al. Popławskiego, w kilku pomieszczeniach 0 łącznej powierzchni 180 m2 mieści się wszystko: scena, widownia, pracownie lal-karskie, a zarazem mieszkania 12-osobowego zespołu. Tak, mieszkania. Cały zespół, łącznie z dyrektorem, «rozsiany» jest po pracowniach. Jedni w malarskiej, inni w krawieckiej, ktoś nawet ustawił sobie łóżko w kąciku za kotarami sceny... Trzeba sobie jakoś radzić. Kołatanie do słupskiego kwaterunku nie dało dotychczas żadnego rezultatu. Ale 1 w tych najprymitywniejszych warunkach przy odpowiedniej dozie zapału ze strony pracowników można pracować. «Tęcza» dała dotychczas 20 premier, około 2600 przedstawień". an. jur., 12 lat „Tęczy", „Odra", 20 IV 1958. 2 V. Prapremiera Wpustyni i w puszczy wg powieści H. Sienkiewicza. Adapt. M.G. Plaskota, reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński, muz. T. Maklakiewicz, oprać. muz. S. Kozłowski. 31 XII. Z zespołu odchodzi P. Osuchowski. W ciągu roku. Teatr zagrał 271 przedstawień dla 77 714 widzów (plan finansowy wykonano w 118,9%). Przejechano 4 051 km. Do zespołu dołączaj. Kujawski (adept), odchodzi zaś S. Leśnicki. 1939 16 III lub 1 IV. Premiera Czarodziejskiego bębna wg bajki L. Tołstoja. Przekł. i adapt. Z. Kopalko, reż. i oprać. muz. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. 12 IV. Uroczyste obchody jubileuszu 25-le-cia zawodowej pracy artystycznej dyrektora teatru T. Czaplińskiego oraz aktora lalkarza J. Sójki. 8 XI. Wznowienie Lisa Przechery, spektaklu z 1954. 25 XI. Premiera Kotka uparciuszka S. Mar-szaka. Przekł. i adapt. S. Rączkówna, reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. VII lub 10 XII. Premiera Naszych przyjaciół wg powieści W. Sieroszewskiego. Adapt. H. Kołpak, reż. i oprać. muz. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. W ciągu roku. Teatr zagrał 260 przedstawień (w tym 53 w siedzibie) dla 59 368 widzów (plan finansowy wykonano w 93,2%). Odwiedzono 132 wioski i 24 miasta. Na etacie 14 osób: 8 aktorów, 3 osoby personelu gospodarczego: techniczny, kasjerka i osoba do - 137- obsługi biura. Do zespołu dołączają: I. Ko-brzyniecka (adeptka), H. Kuczyńska (adeptka, na kilka miesięcy), I. Kujawska (na kilka miesięcy), A. Dziedziul (adept, na kilka miesięcy), E. Grynagiel, A. Grynagiel (adept), K. Olwaszewski, E Tryliński (adept), H. Zdon (na kilka miesięcy) i B. Januszewski (adept, na kilka miesięcy). Odchodzi zaś J. Kujawski (adept). 1960 I lub 20 II. Premiera Zająca chwalipięty S. Mi-chałkowa. Przekł. T. Zelenay, adapt. J. Litwi-niuk, reż. E. Czaplińaska, scen. T. Czapliński. 1 II. Wznowienie Miała babuleńka kozła rogatego, spektaklu z 1956. 4 III lub 12 IV. Premiera O dwóch takich co ukradli księżyc wg powieści K. Makuszyńskiego. Adapt. A. Zelenay, reż. i oprać, muz. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński lub T. Sowicki. Sztuka odkupiona od Teatru Lalek Guliwer w Warszawie. Spektakl zgłoszony do I Festiwalu Teatrów Lalkowych Ziemi Polski Północnej w Toruniu oraz II Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Lalkowych w Warszawie. IV-V. Na wniosek Kuratora Szkolnego teatr organizuje dwa trzytygodniowe kursy lalkar-skie wśród nauczycieli. Udział bierze 81 osób. Kursy szybko przynoszą rezultaty — powstaje 14 amatorskich zespołów lalkarskich. 15 V. O dwóch takich co ukradli księżyc wyrusza. w objazd po województwach, koszalińskim, bydgoskim i szczecińskim. 22-29 V. Dyrektor, kierownik artystyczna i główny księgowy Tęczy reprezentują teatr na II Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Warszawie. Z powodu braku dotacji nie udaje się wysłać zespołu ze spektaklem. Tęcza otrzymuje dyplom uznania za pracę społeczną i osiągnięcia artystyczne. 1-9 VI. Udział w I Festiwalu Teatrów Lalek Polski Północnej w Toruniu ze spektaklem 0 dwóch takich, co ukradli księżyc. Pokaz wyróżniony II miejscem. W ciągu roku. Do zespołu dołączają: E. Grynagiel, J. Kunigiel, Z. Kunigiel oraz (na kilka miesięcy) H. Janulis; odchodzi zaś I. Kulpiń-ska. Zagrano 257 przedstawień dla 58 692 widzów w 170 miejscowościach. Przebyto 8 596 km. „Kiedy «Ursus», ciągnący za sobą wozy mieszkalne z napisem «Tęcza» przyjeżdża do wsi, najmłodsi jej mieszkańcy (a często starsi również) nie posiadają się z radości. Zasłużona to popularność. Składają się na nią lata trudnej pracy, zapału i entuzjazmu", (acz.), Słupskie marionetki, „Trybuna Ludu", 16 II 1961. J9G1 1 I. Kierownikiem literackim zostaje K. Mi-łobędzka. 3 I. Premiera Jak się jeż zagalopował J. Sperań-skiego. Przekł. M. Górska, reż. i oprać. muz. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. „Teatr dziwny i inny niż wszystkie. Nie tylko dlatego, że jest teatrem lalki, że «prawdziwy» aktor w tym teatrze schowany za kotarką jest w nim jednocześnie mechanikiem, śpiewakiem, aktorem, ekwilibrystyką i kimś, kto rozumieć musi odczucia i doznania widza — tego małego i starszego. To teatr dziwny, bo Słupsk jest dla niego tylko bazą corocznej 8-miesięcznej wędrówki po najdalszych zakątkach województwa". S. Zajkowska, Wędrująca „Tęcza", „Głos Koszaliński", 24 I 1961. 7 III lub 12 IV. Premiera Tajemnicy czarnego jeziora J. Borysowej. Adapt. W. Jarema, reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. „Reżyser widowiska p. Elżbieta Czaplińska interesująco i konsekwentnie zrealizowała zamierzenia autorki i adaptatora bajki, a przez niewielką zmianę tekstu w finale ciekawie wydobyła pointę — morał sztuki. Wyczuwa się także dużą - 138- swobodę i lekkość w tworzeniu sytuacji scenicznych. Aktorsko bajka pokazywana jest poprawnie, miejscami bardzo dobrze. Najciekawsze postacie, to Car (p. Julian Sójka), Wiedźma (p. Eryka Grynagiel) i Carówna (p. Elżbieta Czaplińska). Te trzy lalki były naprawdę żywe, nie czuło się za nimi aktora, mówiły same. Postać Wani prowadzona przez p. Ferdynanda Trylińskiego była w swoim wyrazie artystycznym nierówna. [...] Scenografia p. Tadeusza Czaplińskiego harmonizowała z sytuacjami, a jej barwność i nastrojowość wzmacniały opowieści widowiska. Lalki ładne, konsekwentnie utrzymane w stylu rosyjskim". K. Woźniak, „Czarne Jezioro" w Słupsku, „Głos Koszaliński", 17 III 1961. 20-25 VI. Udział Tęczy w II Festiwalu Teatrów Lalkowych Polski Północnej ze spektaklem Tajeł?mica czarnego jeziora. 1 VII. W prasie informacje o nowej scenie dla Tęczy w koszalińskim Kinie Muza. 3 VIII-30 IX. Tajeł?mica czarnego jeziora grana w 50 miastach, głównie w woj. koszalińskim. 17 X. Premiera Tomcia Palucha J. Zaborowskiego. Reż. E. Czaplińska lub A. Błaszkiewicz, scen. T. Czapliński lub I. Pikiel. 26 XI. Premiera Anait]. Czerniak i J. Giłodi. Przekł. J. Konorowski, adapt. H. Jurkowski, reż. E. Czaplińska, scen. J. Radwanek, muz. Z. Jeżewski. Po premierze spektakl grano m.in. w: Potęgowie, Koszalinie, Białogardzie, Czaplinku, Biesiekierzu, Kołobrzegu, Świdwinie, Drawsku, Węgorzynie, Szczecinku, Szczecinie, Stargardzie, Węgorzynie, Człuchowie i Pyrzycach. W ciągu roku. Zagrano 260 przedstawień dla blisko 60 tyś. widzów. Do zespołu dołączają: J. Kisiel (na kilka miesięcy), J. Pyjor, J. Górecka, E. Mirowicz (na kilka miesięcy), J. Flegiel (adept, na kilka miesięcy), H. Kra- wiec (adeptka, na kilka miesięcy), W. Łada (adept), J. Łagodzisz (adeptka), D. Stankow-ska (adeptka, na kilka miesięcy) oraz powraca P. Osuchowski. Odchodzą zaś: A. Grynagiel (adept), I. Kobrzyniecka (adeptka) i F. Try-liński (adept). Wojewódzka Rada Narodowa „ofiarowuje teatrowi cenną nagrodę za swą dotychczasową pracę, nowiutki, prosto z taśmy — mikrobus «Nysa». Scena Słupska otrzymała jeszcze nowe pianino «Legnica». Scena Koszalińska akordeon «Weltmeister»". T. Czapliński, Kronika Teatru Lalki „ Tęcza"..., dz. cyt., [b.p.]. J9G2 3 III. Jubileusz 15-lecia (spóźniony o rok). Teatr otrzymuje nową salę widowiskową przy ul. Waryńskiego 2. Honorowe wyróżnienia i nagrody pieniężne dla T. Czaplińskiego, E. Czaplińskiej oraz J. Sójki. Z okazji jubileuszu specjalne wydawnictwo oraz premiera Wesołych przygody Koziołka Matołka wg tekstu K. Makuszyńskiego. Adapt. R. Ostrów- G O M-LEE . koszłILIN-skup£K/\ - 139- https://www.bibliotekacyfrowa.eu/dlibra/publication/607/edition/546 ska, reż. E. Czaplińska, scen. I. Pikiel, muz. E Wasikowski, ilustr. muz. P. Osuchowski. „Urocze lalki dla tego przedstawienia przygotowała pracowania poznańskiego teatru — «Marcinek». Lalki piękne, ale... [...] Chodzi właśnie o zachowanie stylu, odrębnego — jak to niejednokrotnie powtarzali oglądający spektakle «Tęczy» fachowcy — i niepowtarzalnego w polskim lalkarstwie. Stylu — zdaniem artystycznego kierownictwa teatru — bardzo odpowiadającego wiejskiemu bądź małomiasteczkowemu odbiorcy z terenu działania «Tęczy»". (J), Niespełniony koncert życzeń, „Ilustrowany Kurier Polski", 29-30 IV 1962. 13 lub 15 XI. Premiera Taje??miczej szuflady J. Wolskiego. Reż. E. Czaplińskiej, scen. T. Czaplińskiego. Spektaklem otwarto nowo wyremontowaną scenę. W ciągu roku. Zagrano 318 przedstawień dla 63 727 widzów. Do zespołu dołączają: S. Skotnicka, M. Milczarek i (na kilka miesięcy) J. Pajor, C. Szczygielski, T. Mielniczuk (adept) oraz B. Proszczyk (adeptka). Odchodzą zaś: J. Górecka, W. Łada (adept) i J. Łagodzisz (adeptka). Kierownikiem literackim zostaje J. Poprawski. J9G3 2 I. Premiera O piesku co był szczotką (i o kotku) K. Capka. Przekł. J. Zaborowski, adapt. J. Knotek, reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński. 16 IV. Premiera Baśni o pięciu braciach wg Wielkiego Iwana S. Obrazcowa i S. Preobra-żeńskiego. Przekł. i adapt. W. Jarema, reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński, oprać, muz. B. Gołembiewska lub P. Osuchowski. 12 VII. W Wojewódzkim Domu Kultury w Koszalinie Tęcza organizuje gościnne spotkanie z J. Malikiem, Sekretarzem Generalnym UNIMA, skierowane do lokalnych twórców i założycieli teatrów lalkowych. XI lub 1 XII. Premiera Świniopasa wg bajki H.Ch. Andersena. Adapt. J. Żylińska, reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński, oprać, muz. S. Kozłowski lub P. Osuchowski. W ciągu roku. Zagrano 377 przedstawień dla 84 498 widzów. W teatrze pojawiają się nowe stanowiska. Kierownikiem literackim zostaje K. Falkiewicz, a kierownikiem muzycznym P. Osuchowski. Do zespołu dołączają: K. Lachowska, E. Rymanowska (adeptka, na kilka miesięcy) i J. Wolfram (adept, na kilka miesięcy). Wraca A. Błaszkiewicz, odchodzi zaś S. Skotnicka. m 1 I. Premiera Lisa Przechery N. Gernet iT. Gurewicz. Adapt. S. Iłowski, reż. E. Czaplińska, scen. i lalki T. Czapliński, oprać, muz. P. Osuchowski. 27 II lub 12 IV. Premiera Czarodziejskiego kalosza G. Matwiejewa. Przekł. W. Parecka, reż. E. Czaplińska, scen. W. Gondek, oprać. muz. B. Gołębiowska lub P. Osuchowski. 4 lub 9 III. Premiera Baśni o pięknej Parysa-dzie B. Leśmiana. Adapt. N. Gołębska, reż. J. Piekarska, scen. i lalki J. Łabanowski, muz. T. Szeligowski. Pierwsza gościnna reżyseria w historii Tęczy. 25 V. W siedzibie teatru konkurs dla adeptów sztuki lalkarskiej. „Uczestnicy konkursu powinni posiadać świadectwo maturalne, dobrą dykcję, poczucie rytmu oraz słuch. Na konkurs należy przygotować wiersz klasyczny i współczesny oraz fragment prozy. Zwycięzcy tego konkursu zostaną zatrudnieni w teatrze i po dwóch latach praktyki w zawodzie aktora lalkarza będą mogli przystąpić do egzaminu dyplomowego", (a), Droga do teatru lalki, „Głos Koszaliński", 9-10 V 1964. 30 V. Wyjazd Tęczy na gościnne występy do Neubrandenburga i Neustrelitz (NRD) - 140- ze spektaklami Lis Przechera (wersja niemieckojęzyczna) i Baśń o pięknej Parysadzie (5 pokazów). 17-21 VI. Udział w V Festiwalu Teatrów Lalek Polski Północnej w Toruniu ze spektaklem Świniopas. 7 XI. W „Głosie Tygodnia", dodatku „Głosu Koszalińskiego", Jadwiga Slipińska zwraca się z apelem, by władze lepiej przyjrzały się pracy Tęczy. „[...] pora chyba, zwłaszcza kiedy mowa o upaństwowieniu tej placówki, powiedzieć sobie, że tak dalej pracować nie można, że czas byłby najwyższy, aby przed tą placówką otworzyć możliwości normalnego rozwoju. Wtedy będziemy mogli należycie oceniać pracę tego teatru, stawiać wymagania, porównywać jego osiągnięcia z innymi teatrami tego typu w naszym kraju. Wydaje mi się, że po tylu latach uporczywego trwania naszych lalkarzy — należy im się rekompensata, stworzenie takich warunków, aby mogli być partnerem Bałtyckiego Teatru Dramatycznego". J. Slipińska, Lalki — partnerejn, „Głos Tygodnia", 7-8 XI 1964. 19 lub 20 XII. Premiera Piasta i Popiela, dwóch połączonych baśnie A. Swirszczyń-skiej. Reż. S. Stapf, scen. A. Bunsch, muz. W. Dubanowicz. Druga gościnna reżyseria w historii Tęczy. „Przez cały czas przedstawienia aktorzy nie mówią ani słowa. Zajmują się 60 lalkami, które biorą udział w przedsta-wieniu-gigancie. Głosy aktorów oraz muzyka wcześniej zostały utrwalone na płycie gramofonowej i w trakcie występu płyną na widownię z głośników. Ten sposób, którym posłużono się w tym przedstawieniu, znacznie ułatwił pracę aktorom, którzy prawdopodobnie nie poradziliby sobie z masą lalek. Ponadto widzowie odbierają czyste i nie tłumione kotarami głosy", (am), Dwie baśnie z lalka??ii, „Głos Koszaliński", 6-7 III 1965. W ciągu roku. T. Czapliński odznaczony Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski, a J. Sójka Złotym Krzyżem Zasługi. Do zespołu dołączają: J. Buczkowska, W. Mikulska (na kilka miesięcy), B. Proszyk, A. Bułdak, J. Wierzejska-Skupiewska (na kilka miesięcy), C. Woźniak oraz ponownie B. Hryckowian (adept). Na Wydziale Zajęć Praktyczno-Technicznych i Wychowania Plastycznego w Zaocznym Studium Nauczycielskim w Kołobrzegu obroniona zostaje praca dyplomowa M. Hann Genetyczny rozwój teatru lalek z uwzględnieniem teatru słupskiego „ Tęcza" i wpływu teatru lalek na kształcenie wrażliwości estetycznej, kształcenie intelektualne i oddziaływanie wychowawcze na dziecko (promotor: mgr E. Dudzik). ]9G5 1 lub 2 I. Premiera Bajki o prosiaczku Czoku J. Misakowa. Przekł. E. Kalinowicz, reż. E. Czaplińska, scen. T. Czapliński lub L. Jankowska. Premiera przygotowana z myślą 0 imprezach choinkowych. 27 II. Premiera Trzech pomarańczy S. Mi-chałkowa. Przekł. L. Swieżawski, adapt. T. Sowicki, insc. i reż. E. Czaplińska, scen. i lalki I. Pikiel, muz. T. Szeligowski. 8 V. E. Czaplińska uhonorowana Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski oraz Odznaką 1000-lecia Państwa Polskiego. Odznaki otrzymują też: Z. Kulawas, S. Szulc. 1 Z. Wolny. Wśród odznaczonych jest również W. Wojtaniec, która niedawno przeszła do Tęczy z łódzkiego Pinokia. VIII. E. Czaplińska otrzymuje polecenie zrzeczenia się stanowiska kierownika artystycznego. Protesty dyrekcji przeciw narzuceniu jej na to stanowisko J. Galewicza. W końcu stanowisko to przejmuje J. Całkowa. 20 VI. Premiera Rusałeczki V. Rabadana. Przekł. i adapt. H. Ryl, reż. i insc. J. Całkowa, scen. i lalki L. Jankowska, muz. P. Marczew- - 141 - ski. „Prawdziwą niespodzianką dla zespołu teatralnego była obecność na przedstawieniu dyrektorów i artystów teatrów lalkowych, dramaturgów i krytyków z całej Polski. [...] Po przedstawieniu dyrekcja Teatru «Tęcza» zorganizowała spotkanie zespołu aktorskiego z gośćmi, których zaznajomiono z dorobkiem kulturalnym Ziemi Koszalińskiej i pionierską działalnością placówek oświatowych. [...] O teatrze i jego dorobku mówili: przedstawiciel Ministerstwa Kultury i Sztuki mgr H. Jurkowski, kierownik Wydziału Kultury Prez. WRN w Koszalinie H. Jaroszyk, sekretarz KMiP PZPR tow. St. Łyczewski oraz przew. Zarządu Okr. Zw. Zaw. Prac. Kultury i Sztuki tow. Stefan Napierała". [Nota], Goście z całego kraju w Teatrze „Tęcza", „Głos Słupski", 18 VIII 1965. 7 X. Premiera Syrenich łez wg bajki H. Ch. Andersena. Adapt. M. Siedmiograjowa, reż. E. Czaplińska, scen. i lalki J. Radwanek. 24 X. Pierwsze w historii Tęczy otwarte przedstawienie. „Można by mieć zastrzeżenia. Po co teatr inicjuje tę innowację, skoro istnieje zwyczaj zbiorowego zakupywania biletów przez szkoły? Otóż teatrowi (i słusznie) chodzi o wychowanie samodzielnego widza. Takiego, który sam kupi sobie bilet, właściwie zachowa się na widowni i przede wszystkim przyjdzie do teatru z własnej inicjatywy", (ex), Mamo, daj mi pieniążki na bilet do teatru, „Głos Słupski", 22 X 1965. 21 XII lub 2 I 1966. Premiera Tańcowały dwa Michały wg bajki M. Koriuna. Adapt. i reż. J. Całkowa, scen. A. Ejsmond, ilustr. muz. J. Dobrzański. „[...] jestem przekonana, że teatr lalkowy może i powinien służyć zarówno dzieciom, jak i dorosłym. Takie też ambicje ma nowe kierownictwo słupskiej «Tę-czy», dążąc do wychowania młodego widza na odbiorcę teatru nowoczesnego, rozwijając fantazje i pozostawiając margines na samodzielne przeżywanie i przeczuwanie tego, co nie zostało do końca na scenie pokazane i po- wiedziane. W jaki sposób słupski teatr lalkowy pragnie realizować te założenia? Poprzez inscenizacje muzyczno-estradowe oparte na zabawie w teatr i repertuar poetycki, teatr metaforyczny, kultywujący piękne słowo, o tekstach wielowarstwowych, dostępny dla dzieci w anegdocie, a dla dorosłych w swojej warstwie filozoficzny. Pomyślano więc już 0 widzu dorosłym". J. Slipińska, Dla kogo teatr?, „Głos Koszaliński", 18 II 1966. W ciągu roku. Do zespołu dołączają: S. Matuszewski, S. Szulc, W. Wojtaniec, S. Górniak (na kilka miesięcy) i L. Stachowicz-Grabow-ska (adeptka); odchodzi zaś P. Osuchowski. 1966 31 I. T. Czapliński zrzeka się stanowiska dyrektora naczelnego, pozostając w teatrze jako aktor. 1 II. Pełniącą obowiązki dyrektor naczelnej zostaje J. Całkowa. III. Na antenie Polskiego Radia audycja poświęcona Tęczy zrealizowana przez Redakcję Społeczną. Radiosłuchacze mają możliwość zaznajomić się z fragmentami spektaklu Tańcowały dwa Michały i posłuchać rozmów z pracownikami teatru. 31 III. Z zespołu odchodzi J. Buczkowska. 1 IV. Teatr zostaje upaństwowiony. Oficjalna nazwa to Państwowy Teatr Lalki Tęcza. Stanowisko dyrektor naczelnej i kierownik artystycznej obejmuje J. Całkowa. Do zespołu przychodzą: scenograf K. Samołyk, kierownik muzyczny E Wasikowski oraz aktor M. Pawlak. Niebawem rozpoczyna się trwający kilka lat kapitalny remont siedziby. 18-22 V. W ramach Dni Oświaty, Książki i Prasy Tęcza we współpracy z Biblioteką Powiatową organizuje serię konkursów dla dzieci pt. „Czy znasz tę bajkę?" w bibliotekach - 142- gromadzkich w Damnicy, Starej Dąbrowie, Ustce, Duninowie, Gardnie Wielkiej oraz Główczycach. W imprezie bierze udział ok. 300 dzieci. 20 lub 29 VI. Premiera Krawca Niteczki K. Makuszyńskiego. Libr. i pios. K. Miło-będzka, reż. J. Całkowa, scen. I. Pikiel, muz. F. Wasikowski, choreo. H. Kajrowska. 22-24 VI. MKiS organizuje w Warszawie ogólnopolski konkurs na „indywidualne występy z lalką". J. Sójka za Czarodziejski trunek zdobywa III nagrodę w wysokości 5 000 zł (za kultywowanie tradycji ludowego teatru lalek). T. Czapliński za Krotochwilę kartojia-ną J.I. Sztaudyngera zdobywa wyróżnienie za scenografię (forma szopkowa). VII. Wywiadu J. Slipińskiej udziela J. Całkowa, która zapowiada stworzenie teatru o nowym, zdecydowanie szerszym profilu: „Można tu i trzeba zorganizować teatr dla wszystkich. Dla dzieci i dla dorosłych. [...] bardzo pragnę, aby jeszcze w tym sezonie wystawić w naszym teatrze Wesele Wyspiańskiego. Wytłumaczę zaraz, skąd to pragnienie. Dramat napisany jest w konwencji szopki, całość bardzo bliska formule teatru lalek. O realizacji Wesela w tej konwencji marzył niegdyś Leon Schiller. Postaramy się przygotować ten spektakl z największym pietyzmem. Byłaby to premiera wielkiego dramatu na scenie lalkowej". Teatr lalek dla dzieci i dorosłych. Z Julianną Całkową rozmawiaj. Slipińska, „Głos Koszaliński", 16-17 VII 1966. Najprawdopodobniej przedłużający się remont siedziby teatru wraz ze sceną wymusił zmiany w planowanym repertuarze, a Wesela w Tęczy nigdy nie wystawiono. 13 IX. Premiera nowej wersji Szewczyka Dratewki M. Kownackiej. Reż. E. Czaplińska wg insc. E. Spólnika, scen. K. Samołyk, oprać, muz. F. Wasikowski. 20 IX. Podwójna premiera inaugurująca nowy sezon teatralny w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie. Grane są Krawiec Niteczka (przeznaczony dla młodzieży) oraz Szewczyk Dratewka (dla dzieci młodszych) . 22 XII lub I 1967. Prapremiera widowiska świątecznego Jak dwa Michały kolędowały opartego na tekstach szopkowych i piosenkach ludowych ze zbioru O. Kolberga. Wybór, wstęp i reż. J. Całkowa, aranż. muz. F. Wasikowski, scen. T. Czapliński, lalki H. Niedźwiedzka. „[...] Julianna Całkowa zaaranżowała spektakl w formie estradowej, z aktorami, którzy inspirują przedstawienie lalkowe. Zadanie trudne, bo aktorzy słupskiej «Tęczy» występują sami przed publicznością i na oczach publiczności wprowadzają do akcji lalki. Zadanie trudne, bowiem od aktorów wymaga się ogromnej sprawności — aktorzy tańczą, śpiewają, mówią teksty, bawią się przedstawieniem! — żąda się od nich umiejętności bezpośredniego nawiązywania kontaktu z widzem, a często są to jeszcze bardzo młodzi adepci. Zadanie ryzykowne, bowiem przedstawienie mogło się łatwo rozdzielić na niezbyt powiązane ze sobą sceny. A jednak i reżyser, i wykonawcy wyszli z tego zwycięsko. [...] Przypomnę choćby scenę, jaka towarzyszy Piosence Wiatru: rozkołysane dłonie w czarnych rękawiczkach na pierwszym planie, zamarkowane symbole — drzewa na drugim planie i kolorowe, rozwiane wstęgi. Bardzo to piękne". JOT., „Tęcza" dla wszystkich, „Głos Koszaliński", 18-19 III 1967. W ciągu roku. Do zespołu dołączają: B. Haska (adeptka), T. Kaczorowska, J. Kunigiel, S. Matuszewska, C. Samołyk, I. Zelaźnicka (adeptka) oraz na kilka miesięcy: R. Banasiak, H. Radkiewicz i H. Górski (adept). Odchodzi B. Hryckowian (adept). Kierownikiem muzycznym zostaje F. Wasikowski. w Początek roku. Tęcza często występuje na scenie Bałtyckiego Teatru Dramatycznego w Ko- - 143 - szalinie w związku z kapitalnym remontem siedziby w Słupsku. 27 III. Podczas imprezy zorganizowanej w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru nagrody organizatorów otrzymują J. Sójka i W. Wojtaniec. VI. Tęcza we współpracy z Biblioteką Powiatową powtarza serię konkursów dla dzieci „Czy znasz tę bajkę?". Tym razem spotkania odbywają się w bibliotekach we Wrzącej, Wrześciu, Zimowiskach, Łupawie oraz Gardnie Wielkiej. 29 IV, 21 V lub 29 VI. Prapremiera składanki poezji staropolskiej A nie mów co lipie do wirszów przygotowanej z okazji Dni Książki Polskiej w ramach Dni Oświaty, Książki i Prasy. Wybór tekstów i reż. H. Rodkiewicz, scen. K. Samołyk, konsul, muz. A. Cwojdziński. Pokaz odbywa się w kawiarence PDK. J. Całkowa otrzymuje nagrodę wojewódzką. 6 V lub VII. Premiera Historii całej o niebieskich ??iigdałach L. Krzemienieckiej. Reż. E. Czaplińska, scen. K. Samołyk, muz. A. Dobrowolski. 28 V-2 VI. Udział w III Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu ze spektaklem Krawiec Niteczka. „Interesujący zespół wykonawców, dobrze zrealizował w tym wypadku oryginalne pomysły inscenizacyjne, idące w kierunku demaskującej sceniczne tradycje «zabawy w teatr». Widoczne na przykładzie tego spektaklu zapożyczenia pomysłów zostały twórczo przetworzone i nie można z tego faktu czynić zarzutu. Bohaterem niewątpliwego sukcesu jest nie tylko zgrany zespół i inscenizatorka całości, ale również i autorka oryginalnej i zabawnej scenografii — Irena Pikiel, a przede wszystkim autor znakomitej melodyjnie i funkcjonalnej oprawy muzycznej — Franciszek Wasikowski". R. Stachnik, III Festiwal Teatrów Lalek. „Minidyskusja" nie starczy, „Trybuna Opolska", 2 VI 1967. 19-20 VI. Tęcza na gościnnych występach w Teatrze Lalek w Wałbrzychu ze spektaklem Krawiec Niteczka. 1 IX. Ze stanowiska kierownika literackiego odchodzi K. Miłobędzka. 20 XI. Premiera Awantury w Pacynkowie J. Pehrai L. Spaćila. Przekł. J. Zaborowski, adapt. M. Siedmiograjowa, reż. R. Matuszewski, scen. E. Baranowski, muz. A. Dobrowolski. W ciągu roku. Do zespołu dołączają: K.M. Brzezinka, J. Kaczorowski, J. Marcino-wicz, H. Dębska (adeptka, na kilka miesięcy), J. Górka (adeptka, na kilka miesięcy), K. Jurkowski (adept, na kilka miesięcy); odchodzą zaś: J. Kunigiel, Z. Kunigiel, K. Olwaszewski, C. Samołyk, T. Mielniczuk (adept) oraz I. Ze-laźnicka (adeptka). Ze stanowiska kierownika literackiego odchodzi J. Pop rawski, zastępuje go R. Romanowski. Ze stanowiska kierownika muzycznego odchodzi F. Wasikowski. ]968 5 I. Konferencja dla nauczycieli języka polskiego, wychowania muzycznego i plastycznego „Wychowanie przez teatr". W ramach wydarzenia prezentacja Awantury w Pacynkowie oraz przedpremierowo Siała baba ??iak. Ponadto uczestnicy spotkania słuchają referatu R. Romanowskiego Wychowanie młodzieży przez sztukę. Wspólnie zastanawiano się, jak wykorzystywać metodycznie na lekcjach kontakty z teatrem. W konferencji bierze udział około 100 nauczycieli. 6 lub 8 I. Prapremiera Siała baba mak K. Mi-łobędzkiej-Falkiewicz na scenie Bałtyckiego Teatru Dramatycznego w Koszalinie. Oprać, i reż. J. Całkowa, scen. K. Samołyk, oprać, muz. J. Milian, choreo. B. Kasprowicz, konsul. choreo. K. Drzewiecki. Oceny spektaklu są skrajne. „Reżyser J. Całkowa zrezygnowała z kukiełek na rzecz «żywego» aktora. Nie - 144- byłoby w tym nic złego, gdyby rzeczywiście aktorzy teatru lalek mieli bodaj odrobinę znajomości rzemiosła aktorskiego. Być może, gdyby sztukę potraktować tradycyjnie, nie eksperymentując, los jej byłby inny i inny efekt. Aktorzy znani jako dobrzy animatorzy i posiadający odpowiednie do tego warunki głosowe całkowicie zawiedli swoimi warunkami zewnętrznymi i aktorskimi. W ich wykonaniu balet, pomimo doświadczenia choreografa B. Kasprowicza i H. Kujrowskiej (układ taneczny) — wypadł tak ospale, że mógł uśpić nie tylko króla Lula", (wicz), Nowa prmiiera w teatrze lalek, „Ilustrowany Kurier Polski", 14 II 1968. I-II. W lokalnej prasie pojawiają się artykuły informujące o powtarzających się odwołanych spektaklach z powodu zepsutego samochodu. Równocześnie mowa o nowym samochodzie z przydziału Ministerstwa Kultury, który planowany jest na 2 czerwca. 6 III. Premiera widowiska Julian Tuwim dla dzieci wg tekstów J. Tuwima. Oprać., insc. i reż. J. Całkowa, scen. E. Baranowski, muz. M. Kaczurbina, W. Lutosławski, E Rybicki, śpiew E. Czaplińska. 1 IV lub 1 VI. Premiera (uznawana za prapremierę) Komedii Pietruszki J. Ośnicy. Reż. J. Całkowa, scen. K. Samołyk, oprać. muz. J. Dobrzański, choreo. H. Kajrowska. „Pietruszkę, bohatera rosyjskiego teatru lalkowego, Juliana Całkowa, reżyser tego spektaklu, pokazała w konwencji wędrownego teatru ludowego, jarmarcznego. W przedstawieniu mamy zarówno «żywy plan», aktorów, którzy występują w rolach Lalkarza, Kataryniarza i Rewirowego oraz lalki: Pietruszkę, Kupca, Wańkę Biedę, Rudego, Lekarza, Cygana, Pigasję, Barynię. Prawdziwym smaczkiem w tym przedstawieniu jest i postać i lalka Rewirowego. Nie brak i clownów, którzy rozkładają swój dywanik, przygotowują kur-tynkę, zabawiają publiczność. Tak zaczyna się zabawa w teatr". JOT., „Komedia Pietruszki" w słupskim Teatrze Lalki, „Głos Koszaliński", 26-27 X 1968. 30 V. Z zespołu odchodzi T. Czapliński. XI. W związku z planowanym zakończeniem remontu teatru pada decyzja o przygotowaniu wszystkich nowych spektakli w dwóch wersjach. Pierwsza z rozbudowaną scenografią do wystawiania w siedzibie oraz w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie, druga wersja przystosowana do objazdów. 30 IX. Konferencja dla nauczycieli z woj. koszalińskiego w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie zorganizowana przez Tęczę oraz Wojewódzki Ośrodek Metodyczny. R. Miller wygłasza wykład Teatr a szkoła. W ramach wydarzenia odbywa się też pokaz sztuk z repertuaru teatru. 3 X. Premiera Szkolnych przygód Pimpusia Sadełko wg M. Konopnickiej. Adapt. M. Kossakowska, J. Galewicz, reż. J. Dargiel, scen. A. Kieruzalski, muz. B. Pasternak. 6 X. Spektaklem Ko??iedia Pietruszki Tęcza inauguruje stałe występy w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie. Spektakle mają odbywać się raz w miesiącu. 14-18 X. Udział w III Przeglądzie Polskich Współczesnych Sztuk Lalkowych „Konfrontacje" w Poznaniu ze spektaklem Siała baba ??iak. Pokaz budzi liczne kontrowersje. 9 lub 18 XII. Premiera spektaklu dla dorosłych wg. M. Kownackiej Szewc Dratewka nie Kiłiński. Adapt. i reż. A.E. Polarczyk, scen. J. Fabich, muz. J. Drabik. Dwuosobowa estradowa inscenizacja. 13-15 XII. Tęcza wspólnie z Biblioteką Wojewódzką w Słupsku organizuje imprezę pod tytułem „Zgaduj-Zgadula". W ciągu roku. Aktorzy Tęczy podzieleni na - 145 - dwa zespoły, jeden gra spektakle stacjonarne, drugi objazdowe. Niekiedy równolegle grany jest ten sam tytuł. Ze stanowiska kierownika literackiego odchodzi R. Romanowski, na początku następnego roku jego obowiązki przejmuje A. Sledziewski. Do zespołu dołącza (na kilka miesięcy) E. Dmytryk, odchodzi zaś B. Proszczyk (adeptka). 19G9 1 I. Do zespołu dołącza A.E. Polarczyk. 4 I. Kolejna premiera Szewca Dratewki M. Kownaciej. Reż. A.E. Polarczyk, scen. J. Fabich, muz. J. Drabik. Dwuosobowa estradowa inscenizacja, tym razem przygotowana z myślą o widzu dziecięcym. I. W pierwszych dniach nowego roku zespół Tęczy uczestniczy w „Karnawale dziecięcym 1969 roku" zorganizowanym w kołobrzeskiej restauracji Fregata dla dzieci pracowników PGR-ów. Grany jest spektakl Szkolne przygody Pimpusia Sadełko, po którym J. Kaczorowski prowadzi zabawy z dziećmi przy choince z recytacjami, popisami tanecznymi oraz konkursami z nagrodami. I. Liczne wyjazdy ze spektaklem Szkolne przygody Pimpusia Sadełko. Pokaz jest hitem. Gazety piszą o sukcesie, ale też o żalu tych, którym nie udało się kupić biletów. „Tego się nikt nie spodziewał: tłumy przed kasą teatru, zapłakane dzieci, podenerwowani rodzice, który już nie dostali biletów na przedstawienie. Widownia przepełniona, łącznie z balkonem. Niechętnie zresztą otwarto balkon, gdyż widzowie — oprócz lalek — obserwowali stamtąd również... głowy aktorów", (mrt), „ Tęcza" najmłodszym mieszkańcom Koszalina, „Głos Koszaliński", 4 III 1969. 31 III. Premiera Zaklętego rm?iaka wg baśni B. Leśmiana. Adapt. Z. Kopalko, reż. E. Czaplińska, lalki G. Bachtin-Karłowska, dekor. E. Baranowski, muz. W. Dubanowicz. 30 V. Ze stanowiska dyrektor i kierownik artystycznej odchodzi J. Całkowa. 1 VI. Dyrektorem teatru zostaje S. Swiętak. Ponad rok toczą się spory i przepychanki między artystami a nową dyrekcją, o których licznie rozpisuje się prasa. 23 lub 31 VI. Prapremiera Słońce wschodzi 0 zachodzie}. Ośnicy. Insc. i reż. J. Całkowa, scen. A. Bunsch, muz. J. Drabik. Z powodu odejścia J. Całkowej i trzech aktorów spektakl zagrano tylko 5 razy. VIII. Ze stanowiska kierownika literackiego teatru zwolniony zostaje A. Sledziewski. 23-29 XI. Udział w IV Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu ze spektaklami Przygody Pietruszki oraz Jak słońce na zachodzie wschodziło. XII. Teatr przekazuje niewielki zbiór swoich lalek dziecięcemu teatrzykowi kukiełkowemu działającemu przy Bibliotece Gromadzkiej w Starej Dąbrowie kierowanemu przez F. Greinkego. W ciągu roku. Do zespołu dołącza M. Zyłuk, odchodzą zaś: J. Marcinowicz, S. Maruszew-ska, R. Matuszewski, J. Górka (adeptka), B. Haska (adeptka) i L. Stachowicz-Grabow-ska (adeptka). ]970 1 I. Kierownik artystyczną teatru zostaje Z. Miklińska-Jaśniewicz. 3 I. Premiera Diabelskich pułapek M. Antu-szewicza. Reż. Z. Miklińska, scen. E. Baranowski, muz. Z.A. Januszkiewicz. 20 I. Z zespołu odchodzi A.E. Polarczyk. 28 II. Z zespołu odchodzi J. Kaczorowski. - 146- I-III. W ramach spektakli choinkowych prezentowane są Diabelski pułapki. Spektakl grany jest m.in. w: Koszalinie, Słupsku, Lę-dyczku, Lotyniu, Miłkowie, Krosinie i Kołobrzegu. 10 lub 25 IV. Po trwającym 4 lata remoncie następuje otwarcie siedziby teatru przy ul. Waryńskiego 2. Wydarzeniu towarzyszy premiera Klonowych braci E. Szwarca. Przekł. J. Pomianowski, reż. W. Byrska, scen. T. Ho-łówko, muz. M. Radzikowski. „Teatr dysponuje salą widowiskową o 200 miejscach i nowoczesnym parkiem oświetleniowym kierowanym przy pomocy pulpitu sterowniczego (oświetlenie transduktorowe). Brak jednak wciąż przestrzeni na dobre zaplecze techniczne. Otwarcie siedziby uświetnia potrójny Jubileusz: 35-lecie pracy artystycznej Tadeusza Czaplińskiego i Juliana Sójki oraz 25-lecie pracy artystycznej Eligiusza Baranowskiego". Kronika, w: Dwadzieścia pięć lat „ Tęczy"..., dz. cyt., s. 99. Jubilaci otrzymują pamiątkowe Odznaki Honorowe za Zasługi w Rozwoju Województwa Koszalińskiego. 19 V. Premiera Przygód Tomcia Palucha J. Zaborowskiego. Reż. E. Czaplińska, scen. G. Bachtin-Karłowska, muz. W. Dubanowicz. „Reżyser Elżbieta Czaplińska nadała spektaklowi potoczyste tempo. Kukiełki — co jest, jak się zdaje, nie tylko zasługą reżysera, ale również aktorów — nawiązują żywy kontakt z widownią. Królewna (Elżbieta Czaplińska) ma głos jak przystało na młodą damę z wysokiego rodu liryczny i kapryśny, Zbój Madej (Alojzy Błaszkiewicz) jest jak trzeba groźny i śmieszny zarazem (aktor ten potrafi operować swoimi wspaniałymi warunkami głosowymi, co pamiętamy z Diabelskich pułapek i Klonowych braci). Dzięki Krystynie Lachowskiej wierzyło się w spryt, żywotność i do-broduszność Tomcia Palucha. Słowa uznania należą się również scenografowi Gizeli Błachtin-Karłowskiej za funkcjonalną oprawę plastyczną i piękne lalki", (h), „Przygody Tomcia Palucha", „Głos Słupska" 25 VI 1970. 23 V. Premiera Wesołych przygód Kubusia J. Sójki w reż. i scen. autora (przy współpracy A. Błaszkiewicza). Spektakl odtworzony na wzór oryginału z okresu międzywojennego z okazji jubileuszu 35-lecia pracy artystycznej J. Sójki. 30 VI. Ze stanowiska dyrektora naczelnego odchodzi S. Swiętak. 1 VII. Dyrektorem naczelnym teatru zostaje J. Miszczyszyn. IX. W Tęczy zostaje zatrudniony na etacie pedagog. „Jest on niejako pośrednikiem pomiędzy małym widzem, a światem sztuki. Współpracuje z inscenizatorami, dbając o to, by przedstawienie jak najtrafniej dotarło do serc i umysłów dzieci, utrzymuje także kontakt ze szkołami stanowiącymi widownię". [Nota], Pedagog na etacie w teatrze lalkowym, „Wieczór", 3 III 1970. 30 IX. Z zespołu odchodzi M. Zyłuk. 9 XI. Premiera Od Polski śpiewanie M. Kossakowskiej i J. Galewicza wg O. Kolberga przygotowana w związku z jubileuszem 25-le-cia wyzwolenia Ziem Zachodnich i Północnych. Insc. i reż. Z. Miklińska, scen. i lalki A. Bunsch, muz. Z. Dubanowicz. W spektaklu obok aktorów zawodowych udział biorą adepci sztuki lalkarskiej, wychowankowie studium lalkarskiego prowadzonego przez kierownik artystyczną teatru, Z. Miklińską. „Spektakl ten, niezwykle barwny, otrzymał piękną oprawę plastyczną. Na małej obro-tówce wiklinowe zastawki, które pozwalają na szybką zmianę akcji. Efekty plastyczne, jak chociażby w scenie weselnej, są niezapomniane. Nałożone na wiklinę koła czynią z zastawek wiejskie wozy, na których usadowione lalki w ludowych strojach jadą w weselnym orszaku. Dodajmy do tego piosenki, dziś już niemal nieznane; a także sympatycznych i sprawnych aktorów. Przedstawienie to jest niewątpliwym sukcesem reżysera — Zofii Mi-klińskiej, scenografa — Ali Bunscha i zespo- - 147- lu aktorskiego: Zenony Berezowskiej, Teresy Kaczorowskiej, Wandy Woj taniec, Marka Pawlaka, Stanisława Szulca, a także adeptów tej sztuki — Doroty Ciechanowskiej, Teresy Grys, Sławomira Bindasa i Mikołaja Brzezinki. Aktorzy śpiewają, mówią teksty, obsługują lalki i posługują się na domiar setką rekwizytów w rzeczywiście ciasnych warunkach scenicznych. Wymaga to nie lada sprawności i egzamin ten zdają na piątkę". J. Slipińska, Polskie śpiewanie, „Głos Słupski", 21 XI 1970. XI. Teatr nawiązuje kontakty z Wydziałem Pedagogicznym Wyższej Szkoły Nauczycielskiej w Słupsku. „Słuchacze I roku dwukrotnie uczestniczą w przedstawieniach Od Polski śpiewanie i Z nami przygoda oraz słuchają prelekcji wprowadzającej w zagadnienia pedagogiki teatralnej". Kronika, w: Dwadzieścia pięć łat „Tęczy"..., dz. cyt., s. 100. W trakcie spotkań Z. Miklińska omawia walory wychowawcze i dydaktyczne sztuki lalkarskiej (Teatr lalkowy — terenejn badań naukowych dziecięcej widowni), pada też pomysł organizacji Klubów Tomcia Palucha. „Celem jest zorganizowanie jak największej liczby dzieci najmłodszych, szczególnie spośród pozbawionych właściwego dozoru ze strony rodziców lub opiekunów, i zarażenie ich bakcylem teatru lalkowego. Grupy dzieci, kierowane przez instruktorów, zakładałyby klubowe teatrzyki lalkowe, w których same wykonywałyby kukiełki i same tymi kukiełkami grały. Słuszna i wychowawcza inicjatywa teatru słupskiego godna jest poparcia i rozpowszechnienia w kraju. Jako pierwsze kluby «Tomcia Palucha* powstaną przy PDK oraz przy Domu Kolejarza w Słupsku", (et), Od Polski śpiewanie, „Pobrzeże" 1971, nr 23, s. 19. 22 XII. W „Ilustrowanym Kurierze Polskim" podsumowanie osiągnięć artystyczno-finan-sowych Tęczy. „W bieżącym roku Państwowy Teatr Lalki «Tęcza» w Słupsku w rezultacie przebudowy swej siedziby reaktywował stałe dni grania w tym mieście. To, jak również uwzględnienie turystycznego charakteru wo- jewództwa (duża ilość kolonii, półkolonii, obozów harcerskich i ośrodków wczasów rodzinnych) w planach tej placówki, pozwoliło jej już z końcem listopada br. wykonać pełne założenia rocznego planu usługowego na rok bieżący (360 przedstawień), przy czym plan wpływów finansowych (600 tys. zł) został wykonany już 5 listopada. Nadwyżka więc na dzień 30 listopada wyniosła 70 tys. zł. Osiągnięcia te są tym bardziej cenne, że — jak wykazały prowizoryczne analizy — przekroczenie planu usługowego nastąpiło w wyniku lepszej organizacji pracy, gdyż nie wystąpił równocześnie wzrost planowanych kosztów". (TP), Słupska „Tęcza" wykonała plan, „Ilustrowany Kurier Polski", 22 XII 1970. W ciągu roku. Do zespołu dołączają Z. Berezowska i T. Szyszka, odchodzi zaś C. Woźniak. Nowością jest ustalenie stałych dni grania w następujących miejscowościach województwa koszalińskiego: Słupsk, Białogard, Szczecinek, Kołobrzeg, Wałcz i Koszalin. 1971 Z okazji przypadającego w bieżącym roku jubileuszu 25-leciaTęczy organizowane są różne wydarzenia. 16 1. Wznowienie Diabelskich pułapek, spektaklu z 1970. 26 I. W teatrze odbywa się konferencja dla nauczycieli polonistów szkół podstawowych miasta i powiatu organizowana wspólnie przez Wojewódzki Ośrodek Metodyczny oraz Tęczę „Teatr lalki a szkoła" lub „Teatr w szkole". W programie konferencji m.in. prelekcja 0 wychowawczej roli teatru, pokaz spektaklu Diabelskie pułapki oraz dyskusja. I-II. Tym razem oferta spektakli choinkowych jest dużo bogatsza. Zakłady pracy mają aż cztery tytuły do wyboru: Od Polski śpiewanie, Przygody Tojncia Palucha, Diabelskie pułapki 1 Wesołe przygody Kubusia. Spektaklom jak - 148- zawsze towarzyszy wizyta Mikołaja, zabawy i konkursy. II. Ogłoszenie Ogólnopolskiego Konkursu na Sztukę dla Teatru Lalek. „Tematyka prac — dowolna. Zaleca się uwzględnienie problematyki Pomorza Środkowego (legendy, podania, wydarzenia historyczne, współczesność). Sztuki podejmujące ten temat będą kandydowały do dodatkowej nagrody specjalnej, niezależnie od prawa ubiegania się o nagrody ogólne. Przewiduje się następujące nagrody: I w wys. 12.000 zł; II - 10.000 zł oraz III -6.000 zł". [Nota], Konkurs na sztukę lalkową, „Życie Warszawy", 10 III 1971. III. Ogłoszenie jubileuszowych konkursów dla dzieci — plastycznego dla uczniów młodszych klas i literackiego dla starszych (wypowiedź o wybranym przedstawieniu). Przychodzi blisko 100 prac od 70 uczestników. III: Pokazy Od Polski śpiewanie w Białogardzie, Kołobrzegu, Miastku, Mirosławcu, Połczynie i Świdwinie. 13 lub 19 III. Premiera Co za dzień M. Azo-wa i W. Tichwinskij ego. Przekł. M. Łabędzka -Koecherowa, insc. i reż. K. Rau, scen. i lalki J. Janczewski, muz. J. Maksymiuk. 15-29 III. Aktorzy Tęczy prowadzą, zorganizowany przez R.W. „Książka i Prasa" Ruch w Koszalinie, kurs dla amatorskich teatrów lalek. W ramach zajęć uczą m.in. analizy sztuki, interpretacji tekstu, tworzenia różnych form lalkowych, techniki animacji, budowy sceny i dekoracji czy synchronizacji ruchu z mową. 22 IV lub 22 VI. Premiera Z nami przygoda na podstawie Kotka Protka Z. Popławskiego. Insc. i reż. Z. Miklińska, scen. i lalki A. Bunsch, muz. Z.A. Januszkiewicz. „Obecne kierownictwo artystyczne «Tęczy» wprowadza dość często żywy plan. Obserwując ostatnie premiery tego teatru, można powie- dzieć, że nie czyni się tego dla udowodnienia płytko pojętej «nowoczesności». Żywy plan jest wtedy, gdy służy określonym funkcjom. W ostatnim przedstawieniu sztuki Zbigniewa Poprawskiego Z nami przygoda — reżyser Zofia Miklińska narzuciła aktorom zadanie wciągnięcia widowni do uczestnictwa w tym co się dzieje na scenie. A zgodnie z tytułem sztuki dzieje się sporo", (ha), „Z nami przygoda„Glos Słupski", 3 VI 1971. V. Tęcza na gościnnych występach w gdańskiej Miniaturze ze spektaklem Od Polski śpiewanie. Następnie pokazy w Koszalinie. V. Lalka krakowianki wg projektu A. Bunscha ze spektaklu Od Polski śpiewanie prezentowana na III Międzynarodowym Festiwalu Książki w Nicei (Francja) jako część ekspozycji teatralnej. „Na wystawie sztuki lalkarskiej obok eksponatów m. in. z Węgier, Egiptu, Związku Radzieckiego była pokazywana fachowcom z wielu krajów. Pod eksponatem umieszczono napis: poupee de Słupsk — Pologne". (am), [bez tytułu], „Glos Koszaliński", 4 VII 1971. VII-VIII. Tęcza daje około 50. spektakli dla uczestników kolonii letnich i obozów. W Wałczu grano Wesołe przygody Kubusia, a w Złotowie, Bytowie, Kołobrzegu, Mielnie, Słupsku, Ustce, Czaplinku, Świdwinie i Lę-dyczku Z nami przygoda. 19-24 IX. Tęcza na gościnnych występach w ramach Tygodnia Kultury Polskiej w Ne-ubrandenburgu, Neustrelitz, Prenzlau, Waren i Pasewalku (NRD) ze spektaklem Od Polski śpiewanie. 17 IX. Premiera Leo Kinga A. Nowak. Insc. i reż. E. Czaplińska, scen. G. Bachtin-Kar-łowska, muz. W. Dubanowicz. 30 X. W klubie MPiK w Koszalinie J. Misz-czyszyn wygłasza referat Teatr prawdziwy, czyli teatr lalki i aktora. - 149- co N O ■■ ' " i ' ' ' Tęcza - mały wielki teatr. Monografia naukowa z okazji jubileuszu 75-lecia Państwowego Teatru Lalki Tęcza w Słupsku pod redakcją Karola Suszczyń-skiego jest wielogłosową i wielokontekstową narracją, która w centrum badawczego namysłu ustanawia jedną z najstarszych instytucji kultury na Pomorzu. Autorzy i autorki zaproszeni do naukowej refleksji wspólnie uruchamiają interdyscyplinarny krajobraz, na tle którego oglądamy „mały wielki teatr" w ujęciu zarówno historycznym, jak i współczesnym. Zebrane w monografii teksty stanowią ciekawy i cenny przegląd kulturotwórczego potencjału Tęczy, badają osadzenie słupskiej sceny w przestrzeni lokalnej i krajowej, wnikliwie analizują konkretne przedstawienia i zjawiska. Publikacja przygląda się charakterowi słupskiej sceny lalkowej w kontekście semantyki, ale i samej plastyki czy wizualności; także - przez pryzmat okołoteatralnych działań edukacyjnych. Monografię zamyka skrupulatne kalendarium, którego lektura uwyraźnia znaczenie Państwowego Teatru Lalki Tęcza w Słupsku w kontekście historii polskiego teatru. Ale też harmonijnie finalizuje zawarte w monografii badania i uwagi, z których wiele ma charakter otwarty, zapraszający do dyskusji, przede wszystkim zaś - do kontaktu z materią teatralnego przedstawienia. - z recenzji dr Anny Jazgarskiej Ministerstwo Kultury i Dzledzictwn Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury ĘH Słupsk Dofinansowano ze środków Miasta Słupsk ISBN 978-83-88358-13-5 9 788388 358135 ISBN 978-83-88358-14-2 9 788388 358142 książka e-book 9788388358135 9788388358142 https://e-isbn.pl/IsbnWeb/onix/summary.html?record_id=5155126 https://e-isbn.pl/IsbnWeb/onix/summary.html?record_id=5155127