Jan Przyłuski
my kii
Dziesięć zdarzeń w Polsce


Dla Leszka Kolankiewicza
Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej
2007
Jan Przyłuski
mir tm
>
Dziesięć zdarzeń w Polsce
Jak Pan myśli: dlaczego datuję każdą zrobioną rzecz? Bo znać utwory artystyczne to nie wszystko. Trzeba prócz tego wiedzieć, kto i kiedy je zrobił, dlaczego,
w jaki sposób i w jakich okolicznościach. Jestem pewien, że w swoim czasie powstanie gałąź nauki, którą może nazwie się «nauką o człowieku», i której celem będzie poznanie człowieka poprzez człowieka-twórcę.
Pablo Picasso, Paryż, poniedziałek, 6 XII 1943, w: Brassai, Rozmowy z Picassem, przeł. Zbigniew Florczak, Warszawa 1979, s. 97.
Świat sztuki jest czymś więcej niż światem wyobraźni. Angażuje on bowiem ludzką egzystencję we wszystkich wymiarach i w każdej dziedzinie. Nie tylko odczuwamy go i akceptujemy, ale za pośrednictwem znaków, które ku nam kieruje dzieło sztuki, uczestniczymy w nieuchwytnym społeczeństwie przyszłości.
Jean Duvignaud, Socjologia sztuki, przeł. Irena Wojnar, Warszawa 1970, s. 9.
... z masy niezróżnicowanej faktów wydobywam konfigurację przyszłości.
Witold Gombrowicz, Kosmos, Paryż 1965, (w: tegoż. Dzieła, t. V,
red. Jan Błoński, Kraków 1988, s. 24).
Celem niniejszej publikacji jest rekonstrukcja kilku zdarzeń sztuki akcji w Polsce drugiej połowy XX wieku wraz z ich kontekstem kulturowym i filozoficznym. Nie jest to więc praca skoncentrowana wyłącznie na wewnętrznych przemianach w samej sztuce i przez to nie może być uznana za przynależącą do wąskiej dziedziny tradycyjnie określanej jako historia sztuki. Wolna twórczość prezentowanych tu osób (Tadeusza Kantora, Włodzimierza Borowskiego, Andrzeja Matuszewskiego, Zbigniewa Warpechowskiego) ukazuje nie tyle ich światopoglądy i postawy, ile pewną izomorficzność poszczególnych dróg artystycznych, indywidualnych strategii, konkretnych wyborów, krótko mówiąc wszystkiego tego, co stanowi o osobistej wrażliwości czy świadomości artysty, i procesów ponadindywidualnych, w których to, co świadome, splata się z tym, co nieświadome w przestrzeni międzyludzkiej, w ramach komunikacji społecznej, a czego rezultatem jest tak zwana wrażliwość kulturowa. Jednak to prefiguratywna funkcja sztuki wobec innych praktyk kulturowych (w tym także samej filozofii i filozofii kultury) sprawia, że zarysowana tu topografia twórczości kilku artystów intermedialnych jest czymś więcej niż historią nowych form kreacji. Praca artystów wykorzystujących sztukę akcji, najbliższą żywej tkance życia, i za pośrednictwem tej sztuki eksperymentujących z aktywną materią kultury, może być przyczynkiem do powstania alternatyw wobec dominującej w społeczeństwie postindustrialnym kultury masowej, medialnej i wizerunkowej. Sztuka-życia, live-art, przypomina o granicach przedstawienia, ograniczeniach obrazu, jakim żyje dzisiejsze społeczeństwo spektaklu. Dowodem, że wciąż możliwa jest kreacja nowych form, nowych języków i - co za tym idzie - nowych stylów życia - mogą być istniejące już „alternatywy w kulturze", takie jak projekt „kultury czynnej" Jerzego Grotowskiego, czy inne projekty powstałe właśnie w przestrzeni sztuki i przez ludzi sztuki stworzone. To, że sztuka może być nie tylko przestrzenią eksperymentu z formą, pokazują opisane tu działania artystyczne zrealizowane w Polsce do około 1980 roku, a więc w czasie, gdy dokonywała się wielka przemiana percepcji sztuki, zmiany jej modelu, aż do całkowitego zniknięcia tego modelu, kiedy przestał już być interesujący.
Przede wszystkim jednak przedstawiona rozprawa ukazuje genezę i sens najważniejszych działań sztuki akcji - happeningu, antyhappeningu i performensu - zgodnie z ewolucją tych form. Co się tyczy metody opisu historycznego, to zastosowano tu zarówno ujęcie diachroniczne, jak synchroniczne, korzystając tak z przedstawienia dynamicznej przemiany chronologicznej opartej na porządku następstw, jak z metody „cięcia poprzecznego", czyli rozbudowującego opis wokół pewnych znaczących dat i momentów zagęszczenia zdarzeń. W ten sposób, oś pierwszego rozdziału o happeningu wyznacza rok 1965, a drugiego - poświęconego antyhappeningowi - rok 1969 (choć mowa w nim o czasie przełomu 1968-1971 i konsekwencjach rozciągających się na całe lata siedemdziesiąte). To, co było możliwe w dwóch pierwszych rozdziałach, okazuje się niewykonalne w trzecim. On wychyla się już w stronę lat osiemdziesiątych, a za cel ma raczej przedstawienie genezy sensu tej enigmatycznej i efemerycznej sztuki, jaką jest
Dziesięć zdarzeń w Polsce
performens niż wyznaczenie jednej, „mocnej" daty historycznej szczególnie dla per-formensu znaczącej. Trzeba dodać, że rozdział trzeci powstawał z myślą o konieczności postawienia pytania o sztukę powstającą aktualnie, a nawet o sztukę przyszłą, choć nie możliwe było podjęcie tego zagadnienia w głównym wywodzie pracy. Jeśli więc książka ta miałaby wnieść coś do rozważań o sztuce jutra, to tylko w tej mierze, w jakiej udaje się jej znaleźć genealogiczne wytłumaczenie dla obecnego stanu sztuki.
Dodatkowo, zarysowuje się tu - także na marginesie głównego wywodu - proces, w którym dzięki sztukom performatywnym i intermediom ostatnich pięćdziesięciu lat, stworzony został nowy sposób rozumienia kultury i całkiem inny sposób jej odczuwania; to nowe podejście, nowy rodzaj dyspozycji poznawczej dopiero w latach dziewięćdziesiątych XX wieku został zaadaptowany przez teorię kultury i antropologię, czego objawem był tak zwany zwrot performatywny w naukach o człowieku.
Jan Przyłuski
Jan Przyłuski -
Rozdział I
Happening, czyli o realności
Jakiś mężczyzna/ usiłuje nieustannie dojść do głosu/ i narzucić swoją wypowiedź/ na temat niewiadomego,/a może wiadomego dzieła sztuki, /usiłuje nadaremnie/połączyć i zebrać określenia / konwencjonalne,/ niezrozumiałe, naukowe, / pseudonaukowe,/ pseudogłębokie, / nic nie znaczące, / oficjalne, / konformistyczne, / niejasne, / zamazujące, / nieustannie powraca,/ miesza,/fałszuje,/lawiruje,/owija w bawełnę".
Zapis-partytura opatrzona została przez Tadeusza Kantora notą: „Pierwszy happening w Polsce"1. Wiedział, co robi. Był świadomy środków i ciekawy efektu.
Przytoczona powyżej siódma część tego niezwykłego zdarzenia daleko wykraczała poza happeningową konwencję programowej alogiczności. To od niej należałoby zacząć rozważania nad naturą sztuki akcji, gdyż ten właśnie fragment widowiska, siódmy event pierwszego polskiego happeningu, angażował już poziom „meta", komentował specyfikę tej formy sztuki na polskim gruncie. Oznacza to, iż nie wyczerpywał się on w prostym przeniesieniu działania codziennego na terytorium sztuki; nie był „po prostu" happeningiem. Zawierał komentarz do wszystkich praktycznych i teoretycznych prób uchwycenia niedającego się zatrzymać ruchu zdarzenia, którego sztuka chciałaby być wyrazem. Podkreślał bezradność nauki wobec chaotycznego i nieskończenie mnogiego porządku czystego dziania się, wobec bezwzględnej autonomiczności akcji.
Czas: 10 grudnia 1965 roku. Całe wydarzenie miało trwać godzinę. A miejsce? Miejscem akcji była kawiarnia, lokal Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Warszawie mieszczący się przy ulicy Chmielnej pod numerem piątym. Osoby to: Hanna Ptaszkowska, Maria Stangret, Agnieszka Żółkiewska, Erna Rosenstein, Tadeusz Kantor, Edward Krasiński, Alfred Lenica, Zbigniew Gustomski, Wiesław Borowski, Marian Tchorek. Sami artyści, malarze, rzeźbiarze, teoretycy i animatorzy niezależnego życia artystycznego. Uczestnikami i widzami byli głównie znajomi Kantora z grupy pracującej nad powstaniem nowej galerii sztuki współczesnej, która z czasem miała się stać jednym z najważniejszych miejsc na mapie sztuki europejskiej. Galerii tej, z racji jej ulokowania, nadano nazwę Foksal. Obecny był Henryk Stażewski, dziś klasyk abstrakcji geometrycznej, warszawski neokonstruktywista, druga obok Tadeusza Kantora wielkoformatowa osobowość artystyczna związana z Foksalem. Była i brała czynny udział w akcji wspomniana Hanna Ptaszkowska, autorka opublikowanego cztery lata później we „Współczesności" pierwszego ważnego tekstu o happeningu w Polsce. Był Wiesław Borowski, filar galerii i jej spiritus movens. Byli inni.
Partytura Cricotage'u, formy ochrzczonej z francuska, wzorem nazw technik malarskich, zawiera nadzwyczaj dużo treści zdolnych pobudzić wyobraźnię jej czytelnika i „odtworzyć" obraz akcji. Rytm napisanego przez Kantora tekstu skutecznie reaktywuje
1 Specjalne noty dodał Kantor do tekstów partytur z okazji opublikowania ich w piśmie „Dialog" (1972 nr 9, s. 84-102). Ten pochodzi ze s. 84. Cytat poprzedni, tak jak i inne fragmenty partytury happeningów Tadeusza Kantora zaczerpnięte zostały z wydanej po śmierci autora bezcennej książki, Metamorfozy. Teksty o latach 1938-1974, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Kraków 2000, s. 361-483.
Dziesięć zdarzeń w Polsce —>	^ 7
dramaturgię. Początek happeningu nie jest punktem, zdarzenie płynnie wyłania się z nieustrukturyzowanej rzeczywistości życia. „Sala pełna stłoczonych ludzi / Na środku siedzi na krześle kobieta./ Siedzi sztywno./ Co pewien czas ożywia się / Powstaje / i stwierdza:/ ja siedzę./ Czyni to w różnych tonacjach,/ konwencjonalnie,/ z przekonaniem,/ imperatywnie,/ olśniona odkryciem / tego niezauważalnego / a zasadniczego faktu,/ oschle, niemal gramatycznie,/analitycznie i dociekliwie,/z rosnącym zapałem / dochodzi do szaleńczej ekscytacji / mnożącymi się a nieprzewidzianymi / możliwościami / tej skromnej pozycji"2.
Absurd. Chaos, z którego dopiero w następnej kolejności - zgodnie z prawem genezy- może narodzić się jakiekolwiek uporządkowanie. Nonsens - być może jako warunek jakiegokolwiek sensu. Absurd, który rodzi się przez kontrast dwóch nieprzystających do siebie porządków, lub jeśli chcemy, przez pustkę, brak jakiegokolwiek porządku. Kiedy kobieta siedzi - milczy, kiedy wstaje - mówi, że siedzi. Teoria nie nadąża za praktyką, słowo za działaniem. To pierwszy przekaz happeningu, wypływający wprost z jego natury. Niezwykłe posunięcie. Każdy szczegół nasycony jest znaczeniem: ciało kobiety, jej sposób ekspresji, reakcje widzów, użyty przedmiot; nieprzypadkowe i nieodłączne w całej twórczości Kantora - krzesło3. Można by w tym miejscu rozwodzić się nad samą figurą siedzenia: jak bardzo jest ona znacząca, jak wiąże się z całą mistyką nie-działania, z doktryną pustki. Nad tym, jak twórca rozpoczął pierwszy w kraju happening, a więc sztukę akcji, sztukę ruchu i działania parexellence, od całkowitego jej zaprzeczenia, od bezruchu. Ale to byłoby nazbyt „uduchowione", wręcz oklepane-„buddyjskie" wtym sensie, jaki doktrynom tej filozofii nadała zachodnia popkultura. Przede wszystkim zaś - nie-kantorowskie. Jemu bliższe było dada niż zen. (Choć warto na marginesie zauważyć, że już wtedy, w 1965 roku, istniały między dada a zen ważne międzykulturowe związki: z jednej strony, pionier światowego happeningu, Amerykanin John Cage, na zadawane przez dziennikarzy pytania odpowiadał fragmentami z Daodejing, a podczas zdarzenia uznanego za pierwszy happening w historii czytał przed publicznością mistrza Eckharta, z drugiej, japoński mnich Takashi Shinkichi, inspirując się Kurtem Schwittersem i Marcelem | Duchampem, pisał poematy dadaistyczne4).
2	Tadeusz Kantor, Metamorfozy, dz. cyt., s. 363.
3	Por. Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 195-199.
4	Por. Roselee Goldberg, Performance Art. From Futurism to the Present, London, New York 1988, oraz: Mikołaj Melano-wicz, Literatura japońska, t. 3, Warszawa 1996, s. 213-219. Piszący o happeningu Tadeusz Pawłowski uznał zen za filozofię najczęściej manifestującą się w tej formie sztuki, por. tegoż, Happening, Warszawa 1988. Temat ten zasługiwałby na odrębne pogłębione opracowanie. W tym kontekście należy się tymczasem parę słów komentarza wyjaśniającego: zen to japoński termin odpowiadający chińskiemu chan i sanskryckiemu dhjana, oznaczający - mówiąc w uproszczeniu i przyjmując wąską definicję tego słowa - medytację. To ćwiczenie duchowe praktykowane jest w pozycji siedzącej z nogami splecionymi na udach (lotos) lub w siadzie klęcznym wzorem hinduskich ascetów, a za ich pośrednictwem Siddharthy Gautamy Śakjamuniego, który usiadłszy w cieniu Drzewa Poznania postanowił medytować, nie wstając dopóty, dopóki nie osiągnie oświecenia. Droga poznania i oczyszczania umysłu przez medytację w tej pozycji, w buddyzmie japońskim nosi nazwę zazen (za - jap. siedzieć) i uznana jest za esencję tego nurtu buddy zmu. O recepcji buddyzmu na Zachodzie w latach 1950-60, w tym także o Johnie Cage'u, por. Umberto Eco, Zen i Zachód,
w: tegoż. Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. Jadwiga Gałuszka i in., Warszawa 1994. O doktrynie pustki (sanskr. śunjata) buddyzmu mahajana, pochodzącej z taoizmu (szczególnie zaś z rozdziału XI księgi Daodejing Laozi) i paralelach międzykulturowych: Daisetz Teitaro Suzuki, Thomas Merton, Mądrość pustki, przeł. Piotr Kołyszko, „Literatura na Świecie" 1987 nr 1; oraz Taoizm, Kraków 1988; tam także o „nie-działaniu" (chiń. wu-wei), zaś o subtelnych związkach między wschodnią mistyką Śiankary a zachodnią mistrza Eckharta w: Rudolf Otto, Mistyka Wschodu i Zachodu. Analogie i różnie wyjaśniające jej istotę, przeł. Tomasz Duliński, Warszawa 2000.
^ 8 ^	Jan Przyłuski —> Sztuka akcji
Według niemal wszystkich badaczy przedmiotu, krytyków i historyków sztuki, pierwszy happening w Polsce odbył się w Warszawie w grudniu 1965 roku, a był nim Cricotage Tadeusza Kantora5. Wykonana została seria prostych działań, czternastu „życiowych czynności", takich jak jedzenie, siedzenie, golenie się, niezwiązanych ze sobą i jakby bezcelowych (bądź autotelicznych?). „Działanie wyobcowuje się i podporządkowuje sobie działającego"6 - komentował Grzegorz Dziamski. W ten sposób Kantor miał, jego zdaniem, anektować, zagarniać codzienną rzeczywistość do obszaru sztuki.
W latach 1965-69 przygotował i zrealizował Kantor osiem happeningów: wspomniany Cricotage, który po ośmiu dniach rozszerzył i powtórzył pod tytułem Linia Podziału, tym razem w krakowskiej siedzibie Stowarzyszenia Historyków Sztuki; w 1966 w Bazylei Wielki Ambalaż; 21 stycznia 1969 w galerii Foksal oraz na trasie prowadzącej do niej z Urzędu Pocztowego na ul. Ordynackiej w Warszawie List - happening-ambalaż, wielka, mierząca czternaście metrów koperta niesiona do zarządu galerii przez siedmiu autentycznych listonoszy; znany z okładki książki Tadeusza Pawłowskiego o happeningu Panoramiczny happening morski na plenerze w Osiekach w sierpniu 1967; po nim Hom-mage a Maria Jarema w galerii Krzysztofory, 30 października 1968; i Lekcja anatomii według Rembrandta w Norymberdze 1968, galerii Foksal 1969, w Dourdan pod Paryżem we wrześniu 1971, orazwSonja Henie-Onstad Kunstcenter w Oslo, w październiku 1971. Przedstawił również przy okazji pokazu Kurki wodnej w 1967 swój manifest zatytułowany Teatr Wydarzeń. Nie bez kozery to właśnie w nim sformułował Kantor radykalną, antyakademicką i antykonwencjonalną metodę intermedialności w kreacji („próba stworzenia sfery WOLNEGO I BEZINTERESOWNEGO POSTĘPOWANIA ARTYSTYCZNEGO") oraz zdecydowane oskarżenie ówczesnej, „scholastycznej, prowincjonalnej i śmiesznej" wiedzy o teatrze, która nie rozumiejąc procesów zachodzących w sztuce, narzuca jej sztuczne i niepotrzebne podziały7. Prowadząc zajęcia w Bied w Jugosławii, zrealizował pierwszą odsłonę Teatru „I", projektu Niemożliwego (Impossible), składającą się z ośmiu akcji happeningowych inscenizację dramatu Stanisława Ignacego Witkiewicza W małym dworku, gdzie gotowy tekst mówiony pochodził w całości ze sztuki Witkacego, ale akcja, a raczej akcje, przebiegały całkowicie niezależnie. O jednej z nich -Małych operacjach kosmetycznych - wspomina, zarysowując swój „oddolny", cielesno-materialny projekt antropologiczny, Mateusz Kanabrodzki w otwierających nowe drogi poszukiwań kulturowych Kapłanie i fryzjerze. Pierwszy był jednak Cricotage.
5	Por. Małgorzata Semil, O happeningu bez uwag, „Dialog" 1966 nr 7, s. 102-112; Hanna Ptaszkowska, Happening w Polsce, „Współczesność" 1969 nr 9, s. 8, oraz nr 10, s. 8; Wiesław Borowski, Happeningi Tadeusza Kantora,
„Dialog" 1972 nr 9, s. 105; Alicja Kępińska, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945-1978, Warszawa 1981, s. 186; Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 166. Według tego znawcy sztuki Kantora
i szefa krakowskiej Cricoteki, Krzysztofa Pleśniarowicza, „już wcześniej, bo 27 listopada 1964 r., razem z [Kazimierzem] Mikulskim i [Marianem] Warzechą aranżował [Kantor] wnętrze Galerii Krzysztofory dla koncertu Non stop Bogusława Schaeffera, siedmiogodzinnego happeningu muzycznego". Jednak z dzisiejszej perspektywy nie wolno mi nazwać tego zdarzenia pierwszym happeningowym dziełem Kantora, gdyż on sam za takie go nie uważał. Poza tym czymkolwiek było to zdarzenie, jego przebieg pozostaje nieznany, dokumentacja nie istnieje. (Pleśniarowicz, dz. cyt., s. 166).
6	Grzegorz Dziamski, Happening, performance, w: Od awangardy do postmodernizmu, red. tegoż, Warszawa 1997, s. 356.
7	Tadeusz Kantor, Teatr Wydarzeń (A propos „Kurki Wodnej"), w: tegoż, Metamorfozy, dz. cyt., s. 415-417. Podkreślenie Kantora.
Dziesięć zdarzeń w Polsce
9
„Wprowadziłem tam 14 czynności życiowych, jak jedzenie, golenie się, noszenie węgla, siedzenie itp. Czynności te zostały pozbawione podczas happeningu swych funkcji praktycznych i każda z nich była skazana wyłącznie na swój własny rozwój. Nazwałem ten happening Cricotage dla podkreślenia tej metody anektowania rzeczywistości, którą stosowałem w teatrze, a która tu została spotęgowana, zwielokrotniona"8. Jedzenie, siedzenie, noszenie węgla, leżenie, golenie się, dźwiganie tobołów, owijanie i bandażowanie, teoretyzowanie, rozmawianie przez telefon, namydlanie się, stwierdzanie faktu, wstawanie i siadanie, zdejmowanie ubrania, napychanie kieszeni. Czternaście czynności, czternaście banalnych na pierwszy rzut oka działań, które pozbawione swojego codziennego kontekstu i ukazane jako sztuka podniesione zostają do potęgi. Paradoksalnie, to właśnie to, co najbardziej prozaiczne, celowo niesteatralizowane i nieogrywane przez autorów pokazu, przeciwnie - z rozmysłem wykonane w naturalnym rytmie codzienności, miejscami nawet na granicy niedziałania i ciszy, zyskiwało nieprzewidywalną moc poetycką. Realność tych aktów okazała się być sama w sobie fascynująca. A kiedy w pewnym momencie tak, jak to zaplanował Kantor wykroczyły one poza przypisaną im przez codzienność ramę funkcjonalności - kiedy nagle jeden z namydlających się mężczyzn zaczął nacierać stojącego obok, ubranego w garnitur człowieka, lub gdy dwaj ludzie otworzyli wielką skrzynię podróżną i zaopatrzeni w widelce rzucili się na wypełniający jej wnętrze makaron - siła zaskoczenia była potężna, ożywiająca wyobraźnię, a wypływający z tego zaskoczenia potencjał interpretacyjny zdolny był poruszyć najbardziej zdrętwiałe umysły.
Dziwne, że działania zwielokrotnione i wyabstrahowane, ukazane po raz pierwszy w postaci tak czystej, że prawie rażącej swą dosłownością i absurdem, nie wywołały szoku u polskiego widza. Nie miał on dotąd szans na obcowanie z tego rodzaju czystą formą poza teatrem, formą porażającą nieoczekiwanym brakiem logiki, a przez to -paradoksalnie - przytłaczającą swą wieloznacznością. Przeciętny odbiorca, przyzwyczajony do ekspansywnych form przekazu, prezentowanych przez wkraczającą dynamicznie popkulturę, do estetyki szoku i sensacji, pozostałby zapewne całkiem obojętny wobec tego czy innego happeningu, manifestując niezrozumienie jedynie chłodnym uśmieszkiem lekko zażenowanego mieszczucha. Wzruszyłby ramionami na widok akcji, która na dodatek - inaczej niż w działaniu happenerów zachodnich - nie angażowała widza przez wciągnięcie go do środka zdarzenia i uczynienie zeń współuczestnika. Już wtedy, w Europie 1965, trzeba było zrobić naprawdę wiele, by sztuka mogła przedrzeć się do stłumionej wrażliwości współczesnej. W Polsce wystarczyło zaanektowanie przestrzeni publicznej zarezerwowanej dla akcji sterowanych przez władzę, wystarczyła po prostu likwidacja sceny, działanie wykonywane wśród ludzi i dla ludzi. Nie zapominajmy też, że odbiorcami pierwszych happeningów Kantora była elita - intelektualiści, artyści, krytycy - wszyscy otwarci, elokwentni, nowocześni. Śmietanka zareagowała dopiero wówczas, gdy podczas powtórki Cricotage'u, pokazywanej w krakowskim Towarzystwie Historyków Sztuki pod tytułem Linia Podziału, ktoś cichaczem zaczął zamurowywaćdrzwi. „Aleja idę dziś jeszcze do teatru! Mam bilety! "-podniosła rwetes j leciwa staruszka. Ale i ona - wspominał jeden z obecnych - mogła być podstawiona.
8 Cyt. w: Pleśniarowicz, Kantor, dz. cyt., s. 166.
1 0 —^	Jan Przyłuski -
Głowy jednak musiały polecieć. Mniejsza o sztukę i reakcję elity, dla szpiegujących galerie władz to była „jasna" aluzja. Jasna", czyli jaka? - można się tylko domyślać. Prezesa Towarzystwa zwolniono.
Absurd reżimu komunistycznego spotkał się ze sztuką, która grała z absurdem ludzkiej egzystencji jako takiej. I reżim nie mógł sobie z tym poradzić. Podobnie było zresztą z całą niemal tradycja teatru absurdu w Polsce, która - trzeba przypomnieć - ufundowała grunt dla Kantorowskich eksperymentów. Problemy miała wystawiona w 1960 roku Kartoteka Różewicza, którą odczytano jako wypowiedź polityczną. Nie może pozostać niezauważone to, że właśnie teatr absurdu, stawiający pytania ogólnoludzkie, a nie explicite polityczne, stanowił kontekst dla Cricotage'u i akcji następnych. Gombrowicz, Witkacy, Beckett i Ionesco kształtowali całą ogromną sferę czytelnych odniesień, do której w roku 1965 mogli odwoływać się polscy widzowie i twórcy. Na marginesie warto dodać, że najgłośniejszą premierą roku 1965 było silnie związane z poetyką absurdu Tango Sławomira Mrożka, które zaraz po opublikowaniu miało aż osiem wystawień w jednym sezonie, co było rekordem. Tango było swoistym manifestem pokolenia prowadzącego grę o sens i walkę o dotknięcie tego, co rzeczywiste w codzienności. Sztuka współczesna sięgnęła po formy, wobec których, pytanie o sens sztuki stawało się sprawą znacznie poważniejszą, pozostawało nierozerwalnie związane z pytaniem o sens istnienia. Z pytaniem na wskroś filozoficznym, pytaniem o rzeczywistość, o - nieważne-twardą czy miękką, ale jednak empirycznie doświadczaną realność.
„Sztuka dzisiejsza jak życie wciągnięta jest w sens, którego nigdy do końca nie znamy. Obserwujemy jego ruch, którym do pewnego stopnia możemy racjonalnie kierować. Ten ruch, działanie, sztuka dzisiejsza stara się - nie oddać ani nie reprodukować -nie zapisać - stara się być jego wynikie m"9. Choć nie wiemy dokładnie, kiedy Tadeusz Kantor napisał te słowa (jak wiadomo, wiele swych tekstów antydatował), to na pewno - jeśli spojrzeć na nie w węższym, historycznym ujęciu - dotyczą tak zwanego okresu informelu i można je uznać za pomocną diagnozę stanu sztuki polskiej końca lat pięćdziesiątych i początku sześćdziesiątych. Wtedy jednak, choć na arenę wkroczyła już sztuka akcji i zaczął się czas antystrukturalistycznego procesualizmu oraz wielkiej fascynacji zdarzeniem, Kantor nie wycofał się ze swojej obsesji obrazem, przedstawieniem, reprezentacją. Stanowczo bronił jego roli; i to nie tylko jako śladu akcji. Nie chciał jednej filozofii twórczej zastąpić drugą, nową i radykalną. On radykalny pozostawał od dawna, a dokładnie mówiąc - radykalnie wierny swojej wewnętrznej konieczności; ta zaś, jak nić wskazywała na pewną ciągłość. Napięcie między ruchem, dzianiem się a przedstawieniem i znieruchomieniem, między żywą realnością a jej obrazem, stanowiło kluczową kwestię w jego twórczości. Doświadczenie surrealizmu i malarstwa informel pozwoliło mu dostrzec znaczące różnice między tymi subtelnymi pojęciami. Warto coś w tej sprawie dopowiedzieć.
Wtedy bowiem, w okresie informelu, obraz „stawał się - jak pisał - jakąś wy-i dzieliną" wnętrza, odróżniał się od przedstawienia i w tajemniczy sposób łączył z życiem.
9 Tadeusz Kantor, Abstrakcja umarła, niech żyje abstrakcja. O sztuce informel, „Życie Literackie" 1955 nr 50, dodatek „Plastyka" nr 16, s. 6. Cytuję za wersją z: tegoż, Metamorfozy, dz. cyt., s.180.
Dziesięć zdarzeń w Polsce —>	^ 11
Świadomość tego faktu była porażająca i wyzwalająca. „Obraz, nie przedstawienie"10-pisał Kantor po latach, chcąc nadać obrazowi sens wykraczający poza binarną opozycję żywej prezentacji i martwej reprezentacji. „Obraz staje się samą twórczością i manifestacją życia, jego przedłużeniem. Jest to zupełnie nowa koncepcja dzieła sztuki i nowa estetyka". Ta myśl przenikała prace prawie całej Grupy Krakowskiej, ale jemu jednemu udało się ją uchwycić i wypowiedzieć już na początku lat sześćdziesiątych. Kiedy w dziesięć lat później do głosu doszedł radykalny nurt procesualny, diagnoza Kantora miała być znacznie bardziej stanowcza. Ogłosił kryzys Formy, co dla sztuki mogło oznaczać tylko jedno: ostateczny koniec albo zasadniczą zmianę. Jako odpowiedź - albo raczej jako coś, co miało zastąpić ów nieunikniony brak odpowiedzi - powstało „Niemożliwe", projekt par excellence radykalny. Doświadczenia happeningowe, dotychczas prowadzone na marginesie głównej działalności i deprecjonowane przez część środowiska artystycznego, teraz okazały się nieocenione.
Nie powinien nikogo dziwić ani straszyć sprzecznością fakt, iż Tadeusz Kantor, artysta zafascynowany Witkacowską ideą Czystej Formy, człowiek, który chwilami zdawał się zachowywać niczym artystowski panformista, nadęty modernista czy, jak sam siebie nazywał, ostatni awangardzista, dostrzegł kryzys na poziomie formy, a nie treści. Tu - w świecie Formy - mógł ów kryzys - obejmujący przecież całą otaczającą go rzeczywistość- uchwycić, przyjrzeć się mu, A to z kolei stanowić mogło pierwszy krok w stronę jego przezwyciężenia. Kantor obwieszczał Kryzys już nie po raz pierwszy, dlatego stale zmieniał swoją sztukę w niepohamowanym, rwącym procesie twórczym, ryzykując zarówno artystycznie jak społecznie. Teraz jednak diagnoza kryzysu formy miała przyczynić się do poszukiwania antidotum na kryzys znacznie poważniejszy, kryzys realności. To za pośrednictwem formy miałoby się do tej realności docierać, poznawać ją i ratować przed ostateczną degradacją. Wszędzie, gdzie Kantor mówi o Formie, o Iluzji, o Obrazie, odnosi się on do pojęcia w jego wyobraźni najsilniejszego, najważniejszego z wszystkich - do Realności. I do tego - jak chciałbym dowieść - potrzebne mu były doświadczenia z happeningiem. Długo niedoceniane, wyśmiewane, (tak jak długo niedoceniana była cała twórczość artysty, który - niewiele się dziś o tym pisze - doczekał się uznania dopiero po swoich sześćdziesiątych urodzinach), happeningi stanowiły najważniejszy być może etap jego pracy poznawczej. Celem zawsze było dowiedzenie się, czym jest owa Realność. Jak niewielu artystów dzisiaj zdaje się to jeszcze obchodzić.
Kantor bardzo silnie inspirował się powstałą około 1921 roku teorią Stanisława Ignacego Witkiewicza. Na długo przed pierwszą inscenizacją Mątwy w 1956 roku powoływał się na Regulamin Firmy Portretowej i wynikające z niego konsekwencje dla pojmowania relacji między kreacją a rzeczywistością, której naturę chciał zgłębić. Ale to forma, Czysta Forma, była tym, co interesowało go szczególnie. Rozpoczął „grę z Witkacym", będącą punktem wyjścia do przyszłego teatru happeningowego. Za jej pośrednictwem Witkacy chciał przecież odpowiedzieć na fundamentalne pytanie: „W jaki sposób odróżnić dzieła sztuki od innych zjawisk i przedmiotów?"11. Pisząc o happeningu i jego j pochodnych, o intermedialnych formach artystycznych operujących na granicy sztuki
Ten cytat i następny: Tadeusz Kantor, Metamorfozy, dz. cyt., s. 16, 19
Ten cytat i następne: O Czystej Formie, w: Stanisław Ignacy Witkiewicz, Czysta Forma w teatrze, wybór i wstęp Janusz Degler, Warszawa 1986, s. 35-37.
12-
Jan Przyłuski —> Sztuka akcji -
i życia, i dlatego nazywanych często - dla uniknięcia terminologicznych zapętleń - „live-artem" (termin Roselee Goldberg), trzeba przyznać, że powtórzenie postawionego przez Witkacego pytania samo ciśnie się na usta. W istocie trudno tu o właściwsze.
W swojej teorii Witkiewicz zarysowywał pewną wizję historyczną. Była to wizja, w której kulturowe przemiany ludzkiej percepcji miały swój dynamiczny analogon w sztuce i jej kierunkach: kiedyś istniał realizm, i dopóki to on był nurtem dominującym, wszystko szło „po bożemu". Sztuka odzwierciedlała rzeczywistość i wiadomo było, jak to należy robić. Jedni byli w tym lepsi, drudzy gorsi. Kunszt naśladowania natury miał swoje reguły, prawdy i mistrzów. Po realizmie jednak „przyszło odrodzenie Czystej Formy [...] Wszystko skiełbasiło się nagle w chaos pozornie nie do wybrnięcia". Kto tylko chciał, mówił o „prawdziwej sztuce" (podobnie jest dziś, z tym że w ocenie sztuki królują określenia „dobre"-„niedobre"). Raj dla demagogów i klakierów, siódme niebo oszustów i ludzi krótkowzrocznych. W takiej sytuacji zasadne jest dla Witkacego zadanie pytania: jak odróżnić sztukę i życie? Czym jest owa, mająca to ułatwić, Czysta Forma?
Witkacy dawał znaczące przykłady, by zbliżyć swego czytelnika do tematu: człowiek, który „ryczy z bólu", bitwa, oglądana ze wzgórza, wreszcie naganiacz-nagaby-wacz, stopniowo zmieniający swój ton, by z agitatora stać się poetą i zacząć mówić „pięknie". I pyta Witkacy czytelnika: czym w tych przypadkach jest forma? Formę cierpiącego człowieka można przecież opisać, dać jej jakiś wyraz. Należy scharakteryzować wysokość jego ryku, określić barwy tonów, zbadać natężenie, zmierzyć amplitudy drgań ciała, podać promień rozszerzonej źrenicy. Można stworzyć naukowe przedstawienie tych danych, obraz formy w postaci czystej. Nic jednak lepiej nie określa owego fenomenu spojrzenia z zewnątrz, nic nie odda specyfiki konsekwentnego podejścia formistycz-nego, jak przykład radykalny: wojna i bitwa. Widziana od środka, jest piekłem, ale ta sama bitwa oglądana spoza pola walki to fenomen formalny, konflikt, który określić można jako dziką rzeź i krwawe bestialstwo, a jednocześnie poetycko i estetycznie zmetafo-ryzować, dostrzegając jego formalne, estetyczne piękno.
Przykład ostatni i najbardziej nieoczywisty-agitator przemieniający się w poetę - ma nam unaocznić fakt, że jeśli przejście między czystą propagandą a aktorską recytacją może odbywać się płynnie, a nie skokowo, to nie sposób wyznaczyć granicy, gdzie kończy się intencjonalny przekaz, a zaczyna forma autoteliczna, będąca wartością samą w sobie, gdzie zaczyna się rzeczywistość, a kończy sztuka. Problem formy wydaje się być równocześnie problemem różnicy stopnia i różnicy natury, ale także różnicy intensywności. „Zupełnie tak samo od pierwszej lepszej awantury życiowej, jakiejś sceny ulicznej czy dramatu pokojowego możemy przejść do sztuki scenicznej".
Jak „zróżniczkować pojęcie Piękna"? - pytał Witkacy. Jak przez sztukę dotknąć i rozpoznać Realność? - przekształcał to pytanie Tadeusz Kantor. Dziś, kiedy Pina Bausch niejednokrotnie opiera choreografię spektakli na ruchu codziennym, w tym także na „dramacie pokojowym" czy pospolitej szamotaninie, podczas której aktorzy rozwijając gesty w przestrzeni, zaczynają tańczyć ten dramat, staje się całkiem oczywiste, że pytania Witkacego i Kantora powinny być postrzegane jako nierozerwalne, a co najmniej
Dziesięć zdarzeń w Polsce —>	—> 13"
komplementarne. Poszukiwanie obu odpowiedzi, prowadzone niejako równolegle, może być ważkie i twórcze, a świadoma ich nowa sztuka ma szansę inicjować prawdziwie nowe formy myśli.
„Twierdzę bowiem - i twierdzenie to będę się starał na konkretnym materiale uzasadnić-że przy wszystkich funkcjach, jakie zdarzyło się jej spełniać, sztuka w swej odnawiającej się ciągle istocie jest inicjacją. W materii sobie właściwej [...] podejmuje ona wciąż na nowo tę samą gniewną próbę wolności, która cechuje gatunek ludzki we wszystkich momentach jego historii. Dlatego się nią interesuję. Mało obchodzi mnie sztuka, która zapomina o swojej funkcji istotnej. W ogóle mało obchodzi mnie sztuka. Równie dobrze mógłbym zajmować się kryminalistyką albo religioznawstwem"12. To słowa jednego z największych polskich historyków sztuki. Inicjacja i wolność - oto, co zdaniem autora Granicy współczesności określa ogólną wartość sztuki. Bez nich, bez tejże „funkcji istotnej", także autorowi tej pracy, byłaby ona obojętna. Dlatego należało tutaj przypomnieć te słowa i wrócić do poruszanych przez nie problemów podstawowych. Czyli jakich? Porębski formułuje to jasno: pęd ku wolności, pragnienie poznania i inicjacja, przez którą sztuka wprowadza nas w wiedzę o paradoksalnej naturze wolności.
Do tego chciałbym dodać, że - wedle formuły Waltera Hilsbechera - w sztuce zobiektywizowany zostaje tragizm i absurd ludzkiego losu, a jego podstawową figurą staje się teraz paradoks13. Zrozumienie tego nie przyszło mi łatwo. Teraz wiem, że to inicjacja przez sztukę, ale także sztuka jako inicjacja, jest sposobem na wkroczenie tego, co dotąd nie istniało, co jest absolutnie nowe. Dzięki inicjacji sztuka może być jednocześnie tworzeniem i odkrywaniem tego, co jest, co się staje rzeczywiste.
To była książka roku 196514 Dziś bez wahania można stwierdzić: jedna z najważniejszych publikacji w humanistyce polskiej lat sześćdziesiątych. Granica współczesności Mieczysława Porębskiego odkrywała dla polskiego czytelnika przemiany wrażliwości w początkach XX stulecia, z fascynacją śledziła i łączyła drobne, zdawałoby się, szczegóły czasu tych narodzin nowoczesności. Dawała odczuć atmosferę lat 1909-1925, podczas których powoli, drobnymi właśnie, niezauważalnymi skokami, kształtowała się-jak ją później nazwie Modris Ecksteins-świadomość modernistyczna, nowoczesność. W roku 1965 książka ta przypominała, jak sztuka spleciona była z życiem u zarania, jak u progu j współczesności te dwa porządki stanowiły jeden nurt wzajemnie sprzężonych wydarzeń,
12	Mieczysław Porębski, Granica współczesności, Warszawa 1965. Cytuję za wydaniem drugim, Warszawa 1989, s. 55-57.
13	Por. Walter Hilsbecher, Tragizm, absurd, paradoks. Eseje, wybór Stefan Uchański, przeł. Sławomir Błaut, Warszawa 1972. Hilsbecher pisze, że te kategorie - tragizm, absurd i paradoks - to trzy określenia „jednego i tego samego stanu rzeczy, podstawowego doświadczenia człowieka, które zna on od dawna, które - odkąd je zna - próbuje ominąć
i do którego jednak wszystkie próby ominięcia prowadzą". Tragizm i komizm znajdują się na jednej, ruchomej skali, „której wartość określa współczucie człowieka dla siebie samego". „Człowiek absurdalny" to ten, który „ma dość swego tragizmu". Artaud twierdził, że pojąwszy absurd bytu ludzkiego należy „teraz powiedzieć, że każda prawdziwa wolność jest czarna, choć nie wiadomo dlaczego". Paradoks zdaje się być na to jedynym wytłumaczeniem.
14	To, że Granica współczesności Porębskiego była najważniejszą teoretyczną książką roku, potwierdzają recenzje:
Artura Międzyrzeckiego („Świat" 1965 nr 24, s. 13), Andrzeja Osęki („Tygodnik Powszechny" 1965 nr 12, s.4), Marka Jaworskiego („Kultura" [krajowa] 1965 nr 51, s. 5), Jacka Hohenseego („Tygodnik Demokratyczny" 1965 nr 27, s. 6-7), Jerzego Stajudy („Współczesność" 1965 nr 13, s. 4) i Kazimierza Wyki („Życie Literackie" 1965 nr 27, s. 89).
14 —»	Jan Przyłuski —> Sztuka akcji -
jak na łamach jednej gazety sąsiadowały awantura ulicznego kryminalisty Bleriota i skandal wywołany przez włoskiego rzeźbiarza Marinettiego, ogłoszenia prototypów spodni dla kobiet i doniesienia o wystawie kubistów. Najważniejsze, że Granica współczesność wskazuje na miejsca rzeczywistych splotów, daje znać, co z tego wszystkiego wynikało. W książce Porębskiego historia aż kipi życiem, czas i jego idee zdają się być na nowo odkrywane. Odkrywane dla współczesnych, by polska myśl twórcza lat sześćdziesiątych mogła się wobec tamtych niezwykłych, dotąd niezrozumiałych awangard odnieść; by nowa sztuka mogła odnaleźć ciągłość. U Porębskiego, dokładnie równolegle do eksperymentów happeningowych jego wieloletniego przyjaciela Tadeusza Kantora, w którego teatrze grał w czasie okupacji, równolegle do tych eksperymentów, prowadzonych (zgodnie z hasłami surrealizmu) na granicy realności i iluzji, w teorii sztuki poszukuje się języka zdolnego określać i komentować najnowszą sztukę, ujmować ją w kontekście spraw najważniejszych: wolności i poczucia sensu.
Zaraz po przytoczonym już wyznaniu autora, po tak odważnej deklaracji szczerości i przejrzystości intencji, Porębski cytuje słowa francuskiego poety Benjamina Pereta, za których pomocą konkretyzuje swoje stanowisko, przemienia tyleż intensywne, co nieprzejrzyste pragnienia poznawcze w precyzyjną metodę badań. Metoda ta, choć nie jest negatywna, wyrażona została przez donośny głos sprzeciwu francuskiego poety z początków wieku dwudziestego. „Nie zgodzę się ani na chwilę - pisał Peret żeby język plastyczny odróżniać od życia, które wyraża się poprzez język w ogóle. [...] Trzeba więc, żeby język plastyczny był sprowadzalny do języka jako takiego, a zatem, żeby się w nim zawierał"15. Co to znacza? Nie znaczy na pewno, że - wobec tego, co zostało powiedziane - u Porębskiego już niejako w punkcie wyjścia badań przesądzona została kwestia różnicy między sztuką a życiem, ani też że uznano ją za nieistniejącą. Sztuka jest czymś innym niż życie. To pewne. W najlepszym razie pozostaje jego częścią, odmianą, jakością, stanem. Będąc istotowo różne, pozostają na dwóch przeciwległych biegunach, jak realność i iluzja, której sztuka jest pewną niezwykłą odmianą. Po to, by sztuka mogła w ogóle nas obchodzić, abyśmy mogli uznać jej przestrzeń za istotną i ważną dla życia, by nas realnie przejmowała, musi stać się bliska. Musi być częścią naszej realności doświadczeń, a także sposobem dotarcia do jej aktywnych źródeł. Taka twórczość powinna wyzbyć się złudy czystej estetyczności (czyż nie każda wypowiedź - także artystyczna - coś swoją formą komunikuje, choćby najuboższy stan świadomości swego twórcy). Powinna odrzucić nierozumną autonomią smaku (usprawiedliwiającej sądy w rodzaju „podoba mi się, bo jest ładne" - „jest ładne, bo mi się podoba"), którą dostrzegał już Immanuel Kant. Być może bezmyślność w sztuce i jej postępujące skomercjalizowanie wynika z istnienia pozoru sztuki oderwanej od życia, wyabstrahowanej z jego realiów, nic nie mówiącej, a za to „pięknej, „dobrej" czy „atrakcyjnej technicznie", którą podtrzymują niektórzy twórcy niemający nic do powiedzenia. Bo dlaczegóż to właśnie sztuka ma mieć ten przywilej autonomii? Co różni ją od innych dziedzin komunikacyjnych? Jak - powtórzmy raz jeszcze - „zróżniczkować pojęcie Piękna"? Aby nie oddalić się zanadto w naszych rozważaniach, zastanówmy się teraz, jak miał się do tego przyczynić happening i co sprawiło, że to po tę formę sięgnął Tadeusz Kantor, gdy nurtowały go
15 Mieczysław Porębski, dz. cyt., s. 57
Dziesięć zdarzeń w Polsce —>	—> 1 5 "
podobne pytania? Wróćmy tym samym do historii, pogłębiając nasz wywód o ów niezastąpiony, przebogaty kontekst, bez którego nie byłoby Cricotage'u.
Po drugiej wojnie sztuka polska pozostawała w cieniu Przybosia, pierwszej awangardy i konstruktywizmu. Trwał dialog, który można scharakteryzować postawionym przez tego poetę pytaniem: „Jak wyjść z abstrakcji?". Abstrakcja przeciw konstruktywizmowi i na odwrót. Oto sytuacja kryzysu po wyniszczającej ducha wojnie: z jednej strony sztuka bezprzedmiotowa, abstrakcyjna i estetyzująca dowolność, z drugiej - pobudzana chęcią konstruowania - pusta struktura, geometryczny szkielet, formalna doskonałość pozbawiona treści niczym jakaś piękna wydmuszka. Tragedia wojny sprawiła, że nic nie mogło być już takie jak dawniej. Po katastrofie, która przekreśliła sens wszelkich utopii, a w konsekwencji w ogóle koniec wielkich narracji, postulat tworzenia wszystkiego od zera paradoksalnie nie miał już sensu. Choć w istocie niemal wszystko zostało zniszczone, a teraźniejszość zdawała się być jak biała kartka papieru czekająca tylko na ponowne zapisanie, wiedziano już (a przynajmniej wiedzieli najdojrzalsi twórcy tamtych czasów), że takie podejście jest tylko niebezpieczną iluzją, że trzeba rozejrzeć się wokół i rozpoznać to, co pozostało, co stanowi właściwą realność. W sztuce po drugiej wojnie „podstawowym elementem generalnej przemiany stała się stopniowa rezygnacja z odtwarzania czy też przetwarzania rzeczywistości wtzw. «dziele sztuki», na rzecz bezpośredniego ujęcia realiów świata"16-diagnozowała z dystansu, w 1981 roku, Alicja Kępińska. „Bezpośrednie ujęcie realiów świata". Podejście uznające ową bezpośredniość, którą przedwojenne awangardy określiłyby jako naiwną, teraz znów okazywało się aktualne. To właśnie naiwna wiara w autentyczność ratowała sztukę czasów kryzysu przed ostatecznym milczeniem.
Równolegle wzrosło zainteresowanie nauki sztuką, i to w stopniu dotąd nieob-serwowanym. Nie bez konsekwencji obustronnych. „Stosowanie takich metod, jak np. semiotyczna, pojmująca wypowiedzi sztuki jako komunikaty, lub strukturalne badania nad mitotwórczymi mechanizmami umysłu ludzkiego, stało się jednym z elementów napędowych rozwoju sytuacji artystycznej, ukazując niejednokrotnie niespodziewane aspekty sztuki i poszerzając jej możliwości". Zmiany w powojennej nauce i powojennej sztuce to dwustronne poszukiwania nowych form wyrazu myśli. Obserwatorka wnikliwie i z rozwagą analizuje fakty należące do historii sztuki, by na nich nadbudować odautorski poziom komentarza antropologicznego, który się nie przedawnił. „Nie ulega wątpliwości - pisze autorka Nowej sztuki - że rozpad tradycyjnych języków artystycznych, wielokrotne i jaskrawe akty destrukcji w stosunku do tradycyjnych kryteriów sztuki [...] wywołują u odbiorcy stany konsternacji". Ukazując bliską relację między sztuką a mi-totwórstwem (w oparciu o odkrycia Mircei Eliadego), rozjaśnia konsekwencje tego stanu rzeczy i stawia diagnozę do dziś-jak się zdaje-aktualną: „Im sztuka współczesna jest trudniejsza, tym bardziej wzrasta społeczne nią zainteresowanie. O ile awangarda końca XIX wieku skazana była na niezrozumienie, teraz funkcjonuje mechanizm odmienny: chęć życia w rytmie współczesności, chęć bycia poinformowanym, wykształconym, sprawia, że to, co wiodące i trudne, staje się dla odbiorcy najbardziej pożądane, I wręcz krystalizuje się w mit, a mit ten szybko zyskuje szeroki zasięg".
16 Cytat ten i następne: Alicja Kępińska, Nowa sztuka, dz. cyt., s. 8-10.
1 6 ^	Jan Przyłuski —^ Sztuka akcji -
Przyda się szybki rzut oka na historię polskiej sztuki powojennej, krótki zarys, tworzony w oparciu o to, czego w swojej pracy dokonała Alicja Kępińska. Opis przemian zachodzących po drugiej wojnie światowej zaczyna się tu nie tyle od stwierdzenia beznadziejnej, traumatycznej sytuacji po 1945 roku, ile od poszukiwania odpowiedzi na pytanie, jakie były „pierwsze systemy wartości", powoli krystalizujące się w zdruzgotanej wojną i duchowo spustoszonej Polsce. To właśnie wartości, zarówno estetyczne, jak logiczne i etyczne, stanowią materiał, którego przemiany obserwuje Kępińska, analizując poszczególne, bardzo nieraz różnorodne zjawiska świata sztuki. Pod tym względem Nowa sztuka jest chyba jedyną tego rodzaju publikacją.
Po dziesięcioleciu 1945-54 (także zmiennym i niejednorodnym - ważna i wyraźna jest cezura roku 1949) zmienia się klimat intelektualny. W roku 1955 (na kilka miesięcy przed datą graniczną w historii powojennej Polski, czyli czerwcem 1956) następuje atmosfera „wielkiego przyśpieszenia"17. Po nim początek dialogu z europejską aktualnością sztuki, kiedy to pojawia się problem abstrakcji, informel i materia konkretna. Polifoniczny model sztuki lat sześćdziesiątych Kępińska określa bardzo dokładnie. Wtedy to w polskiej sztuce środkiem staje się szczególnie rozumiany komunikat metaforyczny i ezoteryczny szyfr w dziele, asamblaże, czyli pełne znaczeń zestawienia przedmiotów (układy odpowiadające temu, co dziś przyjęło się nazywać „instalacją"), nowe modele figuracji i ich kontynuacje w postaci obiektów. Obiekty strukturalne stworzone jako głosy przeciw istniejącej konwencji obrazu, „formy przestrzenne" i materiały przemysłowe, gra otwarta i układy zmienne, przestrzeń i światło zastosowane jako parametry nowej wrażliwości. Environment, czyli już nie zestawienie obiektów, lecz całe zaaranżowane przy ich użyciu otoczenie, „przestrzeń wyznaczona przez strukturę zbioru", okalająca i pochłaniająca obserwatora. Wreszcie happening. „Spreparowany tok wydarze-niowy", który rozpoczyna przemiany sztuki w procesie jej dematerializacji prowadzącej ku konceptualizmowi. W tym nurcie sam proces myślowy rozumiany jest jako tworzywo sztuki, aktywność konceptualna dociera do granic „niemożliwego". Konsekwencją tego są akcje lat siedemdziesiątych, wraz z ich partyturami i dokumentacjami. Aktywność analityczna sztuki koncentruje się na zagadnieniu granicy między teorią a praktyką, a nową praktyką artystyczną okolic roku 1974 ma stać się pluralizm personalistyczny.
Złożony ten proces ma swoje korzenie. Tkwią one właśnie w latach 1945-49, gdy w środowiskach artystycznych i intelektualnych rozpoczynają się dyskusje: o „realności" i „zrozumiałości" sztuki. Inne niż te prowadzone dotąd podczas dwudziestolecia międzywojennego, a jednak będące po części jakby ich kontynuacjami. Toczą je (między innymi) Julian Przyboś, Henryk Stażewski, Adam Ważyk, Stanisław Teisseyre. Ta nieformalna grupa zdecydowanie przeciwstawia się wszelkim banalnym, „naturalistycznym podobieństwom". Pisma „Kuźnica", „Przegląd Artystyczny" czy „Odrodzenie" aż kipią od prowadzonego sporu awangardystów z nieawangardystami. Z jednej strony z kon-l serwatystami, z drugiej, z poplecznikami nadchodzącego socrealizmu. Grupa Młodych
17 Określenie Alicji Kępińskiej, por. tejże, Nowa sztuka, dz. cyt., s. 31. Potwierdzają to słowa Jerzego Ludwińskiego: „Trzeba by zacząć od tego, że w 1955 roku - a nie w 1956 jak się powszechnie uważa - była zmiana polityczna na dużą skalę. Odwilż zaczęła się od kultury, od sztuki. Wtedy już powstawały pierwsze grupy artystyczne. Grupa 55 w Warszawie, Grupa Krakowska, Grupa R-55 w Poznaniu, no i Grupa Zamek. I jeszcze kilka innych, których nie wymieniłem. Wtedy zaczął się ten cały ruch". Jerzy Ludwiński, Sztuka zmierza do maksymalnej różnorodności, rozmawiał Rafał Jakubowicz, w: Jerzy Ludwiński, Epoka błękitu, Kraków 2003, s. 290.
Dziesięć zdarzeń w Polsce —>	—> 17
Plastyków, a w niej szczególnie Tadeusz Kantor i Mieczysław Porębski, mocno angażuje się w spór z tymi, którzy uznają się za malarzy zaangażowanych społecznie (czytaj: z przyszłymi socrealistami) i z naiwnymi realistami naturalistycznymi. Porębski pisze tekst O nową ideologię w malarstwie, opublikowany w „Kuźnicy", a pięć miesięcy później, razem z Kantorem publikują Grupę młodych Plastyków po raz drugi. Pro domo sua, w którym określają jasno swoje stanowisko, poznawcze i artystyczne zarazem18.
Problem jest niebagatelny. Kantor z całych sił pragnie „zetknąć się z całością sztuki, z ogólnym nurtem myśli"19. Kantor, Tadeusz Brzozowski, Kazimierz Mikulski, Jerzy Nowosielski, Jerzy Skarżyński, Bogusław Szwacz, Maria Jarema, Jadwiga Maziarska, Erna Rosenstein, tworzą najprężniejszą i najbardziej progresywną grupę artystyczną w Polsce, Grupę Krakowską, która w 1948 roku zorganizowała w krakowskim Pałacu Sztuki pierwszą po drugiej wojnie światowej wystawę polskiej sztuki nowoczesnej.
Piotr Piotrowski w swoich Znaczeniach modernizmu z roku 1999 - sięgniemy teraz po publikację świeższą, współczesną, a więc z czasu, gdy teoria sztuki wypracowała już metody opisu tamtych delikatnych procesów świadomości powojennej - starał się prześledzić rozwój i zmianę w polskiej sztuce XX wieku jako proces przemiany świadomości i nieświadomości, następstw zewnętrznych, ponadjednostkowych i historycznych w nierozerwalnym splocie ze zjawiskami wewnętrznymi, psychologicznymi, korzystając przy tym (według deklaracji autora) z aparatury pojęciowej Jacques'a Lacana i Julii Kristevej. Tworząc w Znaczeniach modernizmu inną niż dotychczasowa narrację, skupioną na przejawach ludzkiej kreatywności, pisze historię doświadczeń kultury polskiej20. Patrząc z szerszej niż Alicja Kępińska perspektywy, pisząc na dwa lata przed końcem wieku, można pokusić się o interesujące schematy i śmiałe uogólnienia. Piotrowski wykorzystuje bogactwo faktów i przedstawia je tak, jak gdyby chodziło o doświadczenia jednego człowieka przechodzącego kolejne metamorfozy.
Tu także, gdy mowa o latach 40., pojawiają się dwa kluczowe terminy: realizm i nadrealizm. Jaka miała być sztuka nowoczesna po drugiej wojnie, po Holokauście, obozach, po czasie, gdy świat spowijała śmierć i niewyobrażalne okrucieństwo? Trauma i związana z nią abjekcja, czyli poczucie odrzucenia, zniechęcenia, upadku ducha, sytuacja, w której podmiot i przedmiot złączone zostały przez uprzednie „nadwerężenie" samego podmiotu, a więc powojenna trauma i abjekcja powodują, że powstaje nowy realizm, jakby poza „normalnością". Daje temu wyraz twórczość Andrzeja Wróblewskiego i Tadeusza Kantora. Twórczość poszukująca „nowego bezpośredniego realizmu" w wywołanym wojną - jak to określił Mieczysław Porębski, sam więzień Auschwitz -„spustoszeniu psychologicznym"21. Próbując zrozumieć świadomość poddaną właściwie nieprzekazywalnemu, ekstremalnemu doświadczeniu, Piotrowski sięga do kategorii
18	Tadeusz Kantor, Mieczysław Porębski, Grupa młodych Plastyków po raz drugi. Pro domo sua, „Kuźnica" 1946 nr 4,
oraz „Twórczość" 1946 nr 9.
19	Tadeusz Kantor, Teatr Niemożliwy, Gniezno 1974. Za: Alicja Kępińska, Nowa sztuka, dz. cyt., s. 13. Usunięto podkreślenie Kantora.
20	Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 1999.
21	Ten cytat i następne z: Piotr Piotrowski, dz. cyt., s. 24-26. Nota-wspomnienie oczekiwania Kantora na powrót przyjaciela, Mieczysława Porębskiego, z Auschwitz - z miejsca, gdzie kilka miesięcy wcześniej zginął ojciec artysty, Marian Kantor - znajduje się w książce Tadeusz Kantor. Wędrówka, red. Józef Chrobak, Lech Stangret, Marek Świca, Kraków 2000.
—> 1 8 —^	Jan Przyłuski —> Sztuka akcji
stworzonych przez „tych, którzy przeżyli", interpretuje cykl Rozstrzelań Wróblewskiego według Lacanowskiej kategorii surrealizmu rozumianego jako traumatyczny realizm. Może tę właśnie kategorię należałoby przykładać także do ówczesnego dzieła Kantora? Jakie rzucałoby to światło na jego późniejsze eksperymenty z realnością przeprowadzane w latach sześćdziesiątych?
Podobnie i z równym powodzeniem poznański historyk sztuki stosuje pojęciowość psychoanalityczną, splecioną z oczywiście z tradycyjnymi kategoriami teorii sztuki, w stosunku do Powrotu Odysa Kantora, przedstawienia w konspiracyjnym Teatrze Niezależnym, a także do prac Jana Lenicy z tego konspiracyjnego okresu. Znaczenia modernizmu przypominają, że Odys, całkiem inny niż Balladyna, miał być z założenia realny, a Kantor w istocie chciał w nim zniszczyć iluzję, estetykę, konwencję. „Nie chciał, aby Odys był przedstawieniem; raczej - używając Lacanowskiej terminologii - powtórzeniem; chciał odebrać sztuce rację istnienia i niejako bezpośrednio zwrócić się do rzeczywistości". Najpierw będąc przeciw konwencji, musiał w poszukiwaniu „innego" zwrócić się ku życiu. I tak zetknęły się modernizm i kultura socjalistyczna. Następujący po tym czas odwilży Piotrowski charakteryzuje przez przewrotne odniesienie do znanej figury panoptikonu (Benthama /Foucaulta), modelu więzienia, w którym nadzorca nie jest już konieczny, sytuacja zaś staje się znacznie poważniejsza: tu każdy jest strażnikiem każdego, ulica pełna jest szpicli. W sztuce realizm został oficjalnie, odgórnie zdefiniowany. Nie było miejsca na awangardowe eksperymenty. Trzeba było mieć niebywałą odwagę, żeby powiedzieć „nie".
„Tadeusz Kantor jest twórcą, który otwiera dzieje polskiej powojennej awangardy"22 będzie mogła napisać Kępińska. Można by dodać, że tak jak John Cage radził wszystkim, którzy chcieliby zrozumieć i tworzyć muzykę współczesną, by zaczęli studiować twórczość Marcela Duchampa, tak TYM, którzy chcieliby zrozumieć najnowszą sztukę plastyczną i drogę ku niej przez burzliwe przemiany w wieku XX, należałoby poradzić studia nad dziełem Tadeusza Kantora. Jest w nim właściwie wszystko. Wystarczy uważnie patrzyć na kolejne prace".
Dla niego samego jednak to rozwój wewnętrzny był najważniejszy, a przynajmniej równie ważny, co jego zewnętrzna manifestacja w dziele. W roku 1947 Kantor rozpoczyna okres malarstwa informel, które - jak powie później Jerzy Ludwiński - dopiero w latach pięćdziesiątych nagle wybuchnie modą, ale za to na całym świecie, by ta „lawina", ten „napór abstrakcji bezforemnej" mógł nagle, po niecałej dekadzie zniknąć23.
Informel to dla Kantora zejście do piekieł, do „infernum", a rok 1947 to moment, w którym - psychologia głębi tak rozszyfrowuje symbolikę zejścia do podziemia -dokonuje się konfrontacja z własną nieświadomością24. Niełatwy to czas. Artysta podkreśla, że jego praktyka nie miała wiele wspólnego z action painting Jacksona Pollocka, bo Pollock był nazbyt dekoracyjny, uciekał w czczy estetyzm. A przecież to nie o to chodziło. Pleśniarowicz ilustrując tę myśl Kantora, wybrał zresztą chyba najbardziej de-j koracyjny wywijas Amerykanina, prawie ornament25.
22	Alicja Kępińska, dz.cyt., s. 13.
23	Zapis wideo utrwalający wystąpienie z dnia 11 grudnia 1991 roku. Wykład ten inaugurował seminarium Obrzeża myśli o sztuce prowadzone przez Jerzego Ludwińskiego na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu.
24	Por. Piotr Grzonka, Oko zaświatów. Struktury symboliczne mitologii infernalnych, Kraków 1998.
25	Pleśniarowicz, dz. cyt., s. 102-103.
Dziesięć zdarzeń w Polsce —>	^ 1 9 "
Kantor ruszył w podróż do wnętrza, która nie ma końca. To wtedy po raz pierwszy padają znamienne dla współczesnej sztuki słowa: „Dalej już nic". Nieświadomość okazuje się otchłanią i pustką zarazem. Kantor nie boi się w nią spojrzeć. W jego osobistym zmaganiu pomaga mu to, co Grecy nazywali sofrosyne, dzielnością, odwagą prawdy. Ta właśnie odwaga prawdy jest kluczem do zrozumienia Kantorowskiego realizmu. Jest początkiem poznania siebie samego. Informel to sztuka pozbawiona figuracji, nie ma w niej rozpoznawalnego kształtu, który byłby atrakcją i dystrakcją zarazem, jest brakiem przedmiotu. Nadwerężona świadomość nie wie, na czym powinna się skupić, czemu oddać; jaki przedmiot byłby godzien zainteresowania podmiotu. Dlatego też wcześniej czy później musi nastąpić koniec z informelem, a stało się to około 1963-1964 roku. Do jego sztuki wkroczy teraz znienacka i nieproszone to, co na zewnątrz, to, czego nie można dłużej ignorować, „miazga życia, fakty, wypadki, osoby, resztki, dokumenty, poszukiwanie przedmiotu, wielość i groza niewyobrażalnego, happeningi, okolice zera"26. Następnie konieczny będzie gest: ukrycie przedmiotu, opakowanie, choć przedmiot istniał dalej, „dołączył tylko do biednego pokoiku wyobraźni. [...] Ukrycie nieokreślonego Przedmiotu jest ukrywaniem samej pustki, śmierci, pakunki, torby, listy, poczta, walizki, mizdrzenie się, oszukiwanie". Ambalaż wędrowny to kolejna forma, którą wymyśla. Należy wszystko opakować. Na opakowaniach pojawiają się portrety, także matki, w końcu własne. Inną wersją ambalażu są powstające (od 1965) parasole - zakrzywienia przestrzeni, pozwalające uniknąć pustki, zneutralizować śmierć i lęk przed nią. „To nieprawda, że rozum współczesny zwyciężył lęk"27. On wraca. Śmierć jest nie do wyeliminowania, to jedyna pewność na tym świecie, a jednocześnie coś absolutnie skandalicznego. Trzeba ją ukryć, opakować, zataić. Trzeba pustkę „owijać w bawełnę", kreować jak to nazywa dzisiejsza filozofia - przedstawienie bez modelu. Łatwo o rozpacz, a co za tym idzie przeklinanie Obrazu i kolejne wtargnięcie życia. Ono także wraca. Kiedy pod koniec drogi pojawi się znów owo katastroficzne i złowrogie „Dalej już nic", nadal będzie istniał, oparty na przedstawieniu właśnie, Teatr Życia. „«W nim zostanę». Bo przecież Obraz musi zwyciężyć". Tak kończy się Moja twórczość, moja podróż, tekst-spowiedź, tekst-testament, tekst intymny.
„W kącie na pace/stoi kobieta/w kompletnym bezruchu./Mężczyzna trzymając zwój białej taśmy/owija ciało kobiety/dookoła,/dokładnie/w niezwykłym napięciu,/ bardzo precyzyjnie, / z perfekcją, / nieustannie, / owija, / bandażuje, / dookoła, / miejsce po miejscu, / stopy, nogi, uda, brzuch, / tułów, ręce, głowę, / warstwy stają się coraz grubsze, / kształt ludzki z wolna zanika, / w końcu zostaje tylko sama / szaleńcza i bezcelowa / czynność owijania, / opakowywania, / owijania, / opakowywania". To ostatni, dziewiąty fragment Cricotage'u, puenta. Jeśli przypatrzyć się uważnie, to można dostrzec tu jeszcze jeden zabieg formalny: klamrę. Godzinę wcześniej wykonano inne działanie, które jest z nim powinowate. Całe zdarzenie z 10 grudnia 1965 roku zaczynało się bowiem od akcji, podczas której usmarowany pyłem węglowym półnagi mężczyzna wiadrami nosił węgiel i powoli, systematycznie, wiadro po wiadrze, zasypywał leżącą
26	Ten cytat i następne: Tadeusz Kantor, Metamorfozy, dz. cyt., s. 144.
27	Cytat pochodzi z filmu Bibliografia artystyczna Tadeusza Kantora, realizacja Andrzej Sapija, Łódź 1992.
20
Jan Przyłuski —> Sztuka akcji
w kąde na stole nagą dziewczynę, „z rękoma rozrzuconymi jak manekin, / oczy szeroko otwarte, / uśmiech martwy". Tam i z powrotem nosił wiadrami węgiel, zasypywał, nosił, zasypywał, aż nagie ciało znikło niemal całkowicie pod hałdą czarnego minerału.
Oba opisane eventy to ludzkie ambalaże. Owija się w nich człowieka, „żywe, ludzkie wnętrze", kobietę28. Za pierwszym razem czyni się to za pomocą węgla, surowca naturalnego wydobywanego przez górników z wnętrza ziemi w znoju i trudzie, węgla, który od czasów pierwszej rewolucji przemysłowej jest niemal wprost symbolem pracy rąk ludzkich, wysiłku i codziennej harówki. Praca twórcza była dla Kantora ukrywaniem mistycznego braku, którego tajemnica symbolizowana była przez kobietę, kamuflowaniem fascynującej i niepokojącej pustki. Owijaniem, opakowywaniem, owijaniem, opakowywaniem...
„Zdumiewająca jest analogia między linią rozwoju tego teatru a doświadczeniami światowego happeningu, przy czym nie ma tu mowy o jakichkolwiek bezpośrednich inspiracjach, co łatwo stwierdzić, porównując daty"29. Tak o teatrze Tadeusza Kantora Cricot 2 i początkach happeningu w Polsce pisała w 1968 roku Hanna Ptaszkowska. Za początek happeningu na świecie - przyznawała - uznaje się rok 1958. Lata następne, do około 1963, to czas aktywności happenerów prawie wyłącznie amerykańskich - Kaprowa, Dine'a, Oldenburga, Groomsa i Whitmana, żeby wymienić największych - czas, gdy happening był jakby jeszcze „zakonspirowany". W Europie działania pod nazwą happeningu zaczynają się od około 1964 roku, choć to, co robi na przykład Yves Klein, należałoby uznać raczej za „manifestację indywidualną" niż nowy ruch artystyczny. W teatrze Cricot 2 lata 1956,1957,1961 i 1962 to intensywna „gra w Witkacym", podczas której destrukcji ulegają wszystkie niemal tradycyjne kategorie teatralne. Wystawione zostają kolejno: Mątwa, Cyrk, W małym dworku, Wariat i zakonnica. Powstały później, bo w 1967, spektakl Kurka wodna, nazwany wprost teatrem happeningowym, to ich „nieuchronne następstwo". Dlaczego? Hanna Ptaszkowska tłumaczy, że był to proces dwupoziomowy: po pierwsze - poszerzania pojęcia „przedmiotu"; po drugie zaś - „rozpadania się informacyjnej struktury" i powstawania struktury nowej, którą - za Michaelem Kirby'm -Ptaszkowska nazywa „przedziałową": złożoną z serii działań, z „przedziałów", z odrębnych eventów, autonomicznych sytuacji30. Przedmiot pełniący dotąd funkcję ilustracyjną i występujący jako rekwizyt, teraz miał się pojawić jako przedmiot gotowy, ready made, znaleziony i wyjęty z życia, a także - jakby tego było mało - „przekraczający granicę jakościową dzielącą go od aktora". Jak go nazywał Kirby: aktor nieożywiony. Podobnie, znaleziony i wzięty jako gotowy, był tekst. U Kantora „cały spektakl nie ilustruje tekstu sztuki, ale stanowi rodzaj akcji paralelnej". Przedziały, czyli „niezależne jednostki teatralne", powstały na skutek rozpadu i „uprzedmiotowienia" wszystkich elementów spektaklu.
Najwymowniejszym znakiem tej estetyki jest Maszyna Aneantyzacyjna ze spek-j taklu Wariat i zakonnica, w całości wykonana z prostych, składanych krzeseł (tych symboli
Pleśniarowicz, Kantor, dz. cyt., s. 183.
Hanna Ptaszkowska, Happening w Polsce, dz. cyt., s. 8.
Książki Michaela Kirby'ego, Happenings: An lllustrated Anthology, New York 1965, oraz późniejsza, The Art ofTime, New York 1969, stanowią główne odniesienie i bazę teoretyczną dla wszystkich niemal polskich badaczy tego medium. Pierwszą książkę mógł Tadeusz Kantor znać, choć nie ma na to dowodów.
Dziesięć zdarzeń w Polsce
21-
absurdu), nieludzka i absurdalna. Przeciwstawiona człowiekowi, zaostrza problem: przedmiot przeciw podmiotowi, człowiek „żeby utrzymać się na scenie, jest zmuszony do fizycznej walki z przedmiotem. W efekcie odbiera mu to możliwość gry - odbiera mu to aktorstwo. Czym jest więc aktor? Pozbawiony oparcia w grze, w fabule sztuki i w logice spektaklu, zostawiony sam sobie, zrównany z przedmiotem teraz dopiero odnajduje możliwość swobodnej manifestacji własnego postępowania. Jest to niezwykle ważny moment dla dalszej historii happeningu polskiego"31.
Ten spektakl to ready-made totalny. Duchampowskim gestem okazuje się każda część aktu tworzenia. Tekst jest w nim uprzedmiotowiony, „nie wchodzi w związki", i „nie wolno mu komunikować". Postacie są gotowe. Oni nie grają - oburzał się Kantor, gdy ktoś tak mówi o aktorach w jego teatrze-oni żyją. Gotowe są także sytuacje. Ich pochodzenie jest całkowicie dowolne. U Kantora określa je tylko gest twórczy, absolutna swoboda wyobraźni. To przestrzeń całkowitej wolności. „Sfera wolnego i bezinteresownego postępowania artystycznego", której poszukiwał w Teatrze Wydarzeń. Nawet Allan Kaprów czynił pewne zastrzeżenia: „Źródła tematów, materiały oraz stosunki między nimi mają być wywiedzione z jakiegokolwiek miejsca i czasu, w wyjątkiem sztuki, jej pochodnych i jej środowiska".
Nie w Polsce. W dodatku, wobec sztuki światowej, nie był to „ani regres, ani kompromis". Potwierdza to happening „List". Potwierdza Panoramiczny happening morski z 1967, którego częścią była, obok znanego z pięknego zdjęcia Eustachego Kossakowskiego Koncertu, Tratwa Meduzy według Gericault, swobodne odtworzenie obrazu, niczym oświeceniowa zabawa znana z Goethego Powinowactw z wyboru, wykonane z udziałem uczestników pleneru plastycznego w Osiekach nad Bałtykiem i chętnych przypadkowych plażowiczów. Podobnie znana Lekcja anatomii według Rembrandta wykonana po raz pierwszy w 1969.
W tym właśnie roku (1969) ukazała się pierwsza poważna diagnoza stanu wiedzy o happeningu w Polsce, pióra Hanny Ptaszkowskiej. W kraju brak rzeczowej i kompetentnej informacji - pisała we „Współczesności" - czego „efektem są niezliczone mity i fałszywe opinie, wreszcie bezkarność najbardziej nawet wulgarnych sądów"32. Z drugiej zaś strony - te słowa dowodzą, jak szybko teoria goniła praktykę - „historia światowego happeningu jest już napisana" i temat jako taki nie kryje w sobie „nic tajemniczego". Już wtedy teoretykom wydawało się jasne, że happening to nie kolejny kierunek w plastyce - raczej szczególna forma sztuki akcji, nieposiadająca cech jednorodnego prądu artystycznego o określonych cechach ideowych. Patrząc pod tym kątem można było jedynie powiedzieć, że forma ta daje się opisać nie inaczej jak przez swój negatywny stosunek do innych, zastanych nurtów. Allan Kaprów, uznany za twórcę pojęcia happeningu, w swoich tekstach unieważnia wszystkie dawne kategorie, podważa kanony już ustalone, determinujące zamkniętą strukturę dzieła sztuki. „Happening to coś, co idzie dalej - pisał Kaprów - nie zamknięte w dane a priori tak, jak jest w przypadku malarskiego płótna. [...]
31	Cytat ten i następne (także słowa Allana Kaprowa) z: Ptaszkowska, dz. cyt., s. 8.
32	Ten cytat i następne z: Hanna Ptaszkowska, Happening w Polsce, dz. cyt., s. 8. Określenie Kantora z: Tadeusz Kantor, Teatr Wydarzeń, dz. cyt., s. 415.
22
Jan Przyłuski —» Sztuka akcji
Happening to forma sztuki, która nigdy nie jest skończona, której części dają się oddzielać, na nowo aranżować na wiele (teoretycznie) sposobów bez szkody dla dzieła"33.
Struktura happeningu jest „przedziałowa" - pisze Małgorzata Semil za Michaelem Kirbym, właściwie jedynym teoretykiem i praktykiem happeningu, który czytany był w Polsce i na którego pismach opiera się niemal cała literatura na ten temat: był on wręcz „żywcem" przepisywany, choćby przez Tadeusza Pawłowskiego (notabene autora jedynej wysokonakładowej publikacji mówiącej o happeningu, jaka ukazała się w naszym kraju)34. Struktura przedziałowa - przypomina Semil - polega na „występowaniu obok siebie jednostek teatralnych o całkowicie samowystarczalnym i hermetycznym charakterze", a „zależności między przedziałami są przypadkowe i nie intencjonalne". Jest to „zaprzeczenie kompozycji z jej ramami przestrzennymi i czasowymi, z jej apriorycznymi kanonami, z jej podziałem na cele i środki". Kapitalna konsekwencja takiego stanu rzeczy jest następująca: likwidacja wszelkiej hierarchii: hierarchii informacji, sytuacji, czasu, przestrzeni, a także likwidacja hierarchii przedmiotów, które biorą udział w zdarzeniu. Przedmiot znów okazuje się kluczową kategorią. Ale i problemem, jaki uczyniły z niego asamblaże, environmenty czy- wcześniej - kolaż. „Dodawanie elementów, nie ich konstrukcja", zestawianie wielu przedmiotów z nieprzystających funkcjonalnie porządków miało pozwolić na uniknięcie pytania o sam Przedmiot. Happening także był kolażem, tyle że kolażem eventów. „Struktura wszystkich tych gatunków nie jest strukturą dzieła, ale strukturą działania"-twierdziła krytyk. Powoli wypracowując kategorie, którymi później będą się mogli posłużyć inni, jak Alicja Kępińska czy Piotr Piotrowski, porzucała jednak ten kierunek interpretacyjny, by sformułować coś na kształt wyznania. „Uważam, że happening można rozumieć jedynie jako manifestację określonej metody postępowania" pisała. Cechami tej metody miały być: pełna bezinteresowność, dzianie się, relatywizm, ryzyko, a przede wszystkim, „najwyższe poczucie realizmu", poczucie, że „wszystko to jest realnym działaniem".
„Happening to urzeczywistnienie aktu twórczego umiejscowione w nieskończonej czasoprzestrzeni"35. Tak miało zabrzmieć pierwsze polskie określenie nowego medium, spisane dopiero rok po Kantorowskim Cricotage'u przez pewnego, nikomu nieznanego młodego człowieka na łamach warszawskiej „Poezji". Młody literat, Marian Grześczak, napisał te słowa przed uczestniczącą w Cricotage'u Hanną Ptaszkowską, już w kwietniu 1966 roku, ale-jak słusznie zarzuca autorowi Małgorzata Semil - nie dotknął problemu i brak mu było krytycznej analityczności. Semil uzupełniała tę lukę, dodając skrótowy rys historyczny: w USA- Black Mountain College w Północnej Karolinie, John Cage i radykalne nastawienie na praktykę, bezkompromisowa krytyka postawy, jaką przyjmuje tak zwany „człowiek teorii". We Francji - Jean Jacques Lebel, W Niemczech - Wolf Vostell. W Japonii - grupa akcjo-nistów Gutai. Równolegle rozpowszechniały się mniej lub bardziej adekwatne nazwy nowego medium funkcjonujące wymiennie: zdarzenia, happeningi, utwory teatralne, teatry działania, teatry kinetyczne. Używano też terminów zupełnie ogólnych: „muzyka", „taniec", „utwór", gdyż - jak pisał Michael Kirby- happeningi nie były bynajmniej jednorodne36.
s Cytat z Allana Kaprowa za: Hanna Ptaszkowska, dz. cyt., s. 8.
' Małgorzata Semil, O happeningu bez uwag, dz. cyt. Ten cytat i następne: s. 104-107.
5 Za Małgorzata Semil, dz. cyt.: Marian Grześczak, Zestawienia (Uwagi o happeningu), „Poezja" 1966 nr 4.
5 Por. Małgorzata Semil, dz. cyt., s. 105.
Dziesięć zdarzeń w Polsce
23-
Główną cechą happeningów było to, co zdaniem publicystki „Dialogu" jawi się jako alogiczna struktura. Zwraca uwagę fakt, jak wielką rolę spełniał w happeningu przypadek. Nie bez kozery Allan Kaprów dla określenia szczegółów przygotowywanych zdarzeń często podczas pisania partytur sięgał po wróżby w stylu Jijing, wykorzystywał łodygi krwawnika albo rzuty monetą. Chciał uwydatnić jednostkowość i wyjątkowość aktu twórczego, którego jedyną rzeczywistą determinantą byłby sam los. Statystyka uśredniała i standaryzowała, eliminowała różnice i równała w dół, dlatego też szybko stała się narzędziem systemowym, środkiem manipulacji władzy. Nie była dobrze widziana przez ze swej natury antykonserwatywnych artystów. Teraz więc szybko zastępowała ją filozofia przypadku, stochastyka, a nawet swoista, choć brzmi to paradoksalnie, metoda przypadku. Ten antystrukturalny, alogiczny nurt zyskiwał niezwykłą siłę w różnorodnym żywiole kontr-kultury lat sześćdziesiątych. „Teatr przypadku", „dramat przypadku" - nie wahano się tak nazywać akcje, które dziś znamy jako klasyczne już happeningi. Choć refleksja krytyczna nad tymi zagadnieniami najcenniejsze owoce wydała później, już wtedy szukano podstaw metafizycznych tłumaczących nową estetykę. Tworzono ciągi wynikowe mające wyjaśnić genezę stochastycznej natury happeningu. „Rzeczywistością rządzi brak celowości i przypadek - happening imituje rzeczywistość - nim więc także rządzi brak celowości i przypadek"37. To oczywiste, że dziś nie da się ująć tego tak prosto.
John Cage mówił, że „jedynym określonym elementem jego utworów staje się czas. Czas jest zresztą jedynym wspólnym mianownikiem dla rozmaitych elementów, które znalazły miejsce w happeningach"38. Ale jaki był czas okalający Cricotage? Jaka panowała atmosfera, co stanowiło szeroki kontekst pierwszego polskiego happeningu? Trzeba o tym powiedzieć, gdyż większości danych o zdarzeniu dostarczył nam jego twórca skupiony na własnej drodze twórczej, organizujący swój zapis wokół wewnętrznego doświadczenia artysty. Ale w jakiej sytuacji historycznokulturowej ten artysta się znajdował? Jak należałoby określić ten czas?
Lata sześćdziesiąte. „Odszedł stalinizm, rozwiały się albo skisły nadzieje październikowe, system pozostał. Naprawdę starzy ludzie pamiętali wiek dziewiętnasty. Sześćdziesięcioletni - pierwszą wojnę i zdążyli wziąć udział w wojnie bolszewickiej. Pokolenie akowskie przekroczyło czterdziestkę. Konsumowano społeczne awanse z lat pięćdziesiątych. Marksizm obowiązywał w sferze rytuału. Centralizacja władzy obejmowała wszystko, tylko inaczej niż za stalinizmu. [...] Cenzura była przykra. Mały realizm nie zadowalał nikogo. [...] Pozorne wybory stały się prawdziwymi, prawdziwe pozornymi. [...] Wiatach sześćdziesiątych pisali i wydawali swoje dzieła Parnicki, Buczkowski, Konwicki, Andrzejewski, Lem, Różewicz, Jastrun, Stryjkowski, Herbert, Białoszewski, Szymborska, Gro-I chowiak, Nowak, Miłosz i Gombrowicz"39. Wymieniać można by długo. Zresztą każdy
37	Hanna Ptaszkowska, dz. cyt., s. 109. Szkicując teorię happeningu, Stefan Morawski najsilniej akcentuje właśnie inspirację aleatoryczną. Por. Stefan Morawski, Happening. Rodowód, charakter, inspiracje, w: „Dialog" 1971 nr 9, s. 109 -131, oraz nr 10, s. 117-136. W tym ciekawym studium pisanym w roku 1971 nie mówi się jednak wcale o polskim happeningu (poza marginalnym wspomnieniem tekstów Ptaszkowskiej i Semil, i jednego zdania o Koncercie morskim Kantora), a materiał analizowany pochodzi w całości z książek zachodnich happenerów.
38	Tamże.
39	Fragmenty z tekstu o latach sześćdziesiątych autorstwa Jacka Łukasiewicza, Rzeczywiste i całkiem inne, „Odra" 2005 nr 4, s. 54.
24 —>	Jan Przyłuski —> Sztuka akcji -
inaczej uzasadniłby swój wybór; albo wybór swojej pamięci. Przypominam te fakty, gdyż dookreślają one historię popularną, tę, która zapisuje, że w 1962 roku w odległej Ameryce przyjęto na uczelnię pierwszego czarnego studenta, że przez te dwanaście miesięcy wybudowano na świecie największą dotąd liczbę nowych kłujących niebo wieżowców, a Yves Saint-Laurent zabłysnął jako najmodniejszy projektant świata. Czy w celu zarysowania wyobrażenia o tych latach zasadne będzie dodać, że już rok później, w 1963, odbył się wielki, dwustupięćdziesięciotysięczny marsz równości pod pomnikiem Lincolna w Waszyngtonie, że Beatlesi przez cztery tygodnie nie schodzili z pierwszego miejsca na listach przebojów, a 22 stycznia Niemcy i Francja podpisały symboliczny dokument o współpracy i przyjaźni, pierwszy od zakończenia drugiej wojny? To także istotne fakty. A jednak... Dla Cricotage'u znacznie więcej znaczył, jak się zdaje, czas inny, czas wewnętrzny.
Jak już zostało powiedziane, w 1963 roku następuje długo przygotowująca się zmiana w twórczości Tadeusza Kantora - odchodzenie od informelu, od abstrakcji lirycznej, od taszyzmu. Artysta rozpoczyna następny etap prowadzonej od czasu wystawienia Mątwy w 1958 „gry z Witkacym". W piwnicy Krzysztoforów reżyseruje Wariata i zakonnicę. Mówi o tym przedsięwzięciu „Teatr Zerowy". Ogłasza manifest. „Wiele podróżując, [Kantor] obserwował uważnie zapowiedzi nowych przemian: głośne wówczas malarstwo Hiszpana Tapiesa, francuski nowy realizm, początki amerykańskiego popartu (o happeningu jeszcze nie słyszał)" twierdzi biograf, Krzysztof Pleśniarowicz40. Istotnie, w 1961 roku Kantor ogląda Wystawę Przedmiot w Musee des Art Decoratifs w Paryżu (Arp, Agam, Mathieu, Dubuffet) i 29 czerwca 1964 komentuje ją w liście do Jerzego Beresia: „Przedmiot wraca, ale prawie autentyczny- nie w formie aluzyjnej (tak jak to u nas sobie poniektórzy wyobrażają)". Planuje ostateczne „rozbicie skorupy dramatu", „szok i skandal", „dotarcie do przytłumionej sfery wyobraźni dzisiejszego człowieka, którego cechuje mały, powszechny praktycyzm". Z perspektywy czasu opisze tamtą atmosferę: „W 1963 roku, kiedy sformułowałem ideę teatru autonomicznego, uznałem, że jedyną metodą jest takie działanie, które zmierza w kierunku «poniżej» normalnego postępowania życiowego, w kierunku pustki i okolic zerowych". Dlatego następny manifest mówi już o „Teatrze Zerowym". 30 listopada w Krzysztoforach otwarta zostaje Anty-Wystawa, czyli Ekspozycja Popularna. 937 eksponatów, „ekshibicja raczej niż ekspozycja", jak sam mówi o tym przedsięwzięciu, „rzeczy wstydliwe, marginalne, pozbawione już, jeszcze, albo w ogóle - rangi artystycznej". Jak Josef Beuys, który stwierdza, że wszystko jest sztuką, a każdy artystą, jak Edward Stachura nawołujący do uznania każdego elementu rzeczywistości za właściwą poezję, Kantor zapisuje: „Należy uznać za twórczość wszystko, co jeszcze nie stało się dziełem sztuki". Anektowanie rzeczywistości trwa. Czy po to, by mieć nad nią kontrolę, by nad wszechogarniającym chaosem i przypadkiem dało się choćby w minimalnym stopniu zapanować? Być kreatorem, skoro nie można odnaleźć samoistnego sensu realności, stwarzać świat, skoro nie daje się go pojąć? To byłaby radykalna zmiana. Czyżby tendencja, by nie konstruować rzeczywistości, lecz drążyć jej żywotne nurty, została teraz odrzucona, zastąpiona demiurgicznym gestem? To, co zaraz po wojnie wydawało się nie zadawalające, okazywało się koniecznością. Obraz, dotąd negowany jako ersatz realności, teraz zdawał się być jej jedynym oparciem.
40 Cytat ten i następne za: Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor, dz. cyt., s. 147, 148.
Dziesięć zdarzeń w Polsce -
25-
A przedmiot? Zanegowany przez abstrakcję i informel - nurty programowo „bezprzedmiotowe" - powracał. Dla Kantora jednak powracał inaczej. Nie obudził naiwnej wiary w dostępną zmysłami, obiektywną realność. On nadal pozostał „poza", nietknięty, nieobecny, jakby nieistniejący.
Pustka ta musiała więc zostać opakowana, owinięta. Stąd, ma się rozumieć, ambalaże. To jednak nie horror vacui. Należy pokazać przedmiot przez jego opakowanie, okrycie, gdyż dadaistyczny gest Duchampa nie jest już możliwy. Nieustający dialog z początkiem awangardy staje się bardziej dosłowny. W rok później na jednym z sympozjów teoretycznych Kantor konstruuje koło rowerowe z dmuchanym plecakiem, „metaforyczny ambalaż", bezpośrednie odwołanie do Duchampa. Ktoś przebija plecak. Czyżby dialog został dostrzeżony? Koło, wcześniej było to drewniane koło od wozu w Powrocie Odysa, teraz Duchampowskie koło rowerowe powraca w jego pracach jeszcze parokrotnie. Na obrazach pojawiają się torby. Wmalowane, przytwierdzone, zintegrowane z płaszczyzną płótna. Chyba do dziś nikt nie sprawdził, czy coś się w tych torbach mieści. A może tam coś jest, mroczna Rzecz, starannie ukryta i zabezpieczona przed wścibskim i pożądliwym okiem? Już sama tego rodzaju spekulacja brzmi jak bajka dla dzieci. Każdy z nas wie, że to tylko pustka, doskonała próżnia na dodatek, to ten rodzaj próżni ssącej, niedającej spokoju, przerażająco ruchliwej.
Jednocześnie, także w 1964, teatr Cricot 2 gra Wariata i zakonnicę Witkacego ze wspominaną Maszyną Aneantyzacyjną, przedmiotem przedmiotów, Rzeczą41. W niewielkiej sali na środku stoi maszyna, wielka, dudniąca i poruszająca się, zbudowana z krzeseł. Maszyna zagłusza i uniemożliwia grę aktorom, którym i tak na scenie pozostawiono niewiele miejsca. Niezgrabnie człapią wokół niej, przekrzykując stuki i warkoty. Może to istotnie, jak chce Pleśniarowicz, prawzór „gry z pustką" późniejszego Teatru Śmierci. Zagłuszanie pustki, zagrywanie jej, przekrzykiwanie. Jedno wydaje się pewne: ten teatr to teatr zdarzenia, dziania się. Jest antynarracyjny, amorficzny, happeningowy. Rządzi nim logika dziania się, intensywności i wielości rytmicznej. Realizacja spektaklu jest zadaniem karkołomnym. Podobnie jego opis, który przypominałby relację z ataku psychozy. Czy dlatego Wariata grają tylko dwanaście razy, między 8 czerwca a 1 lipca? Mówi się, że „nie trafił", a że powody mogły być cenzuralne. Niemniej efekt był. Ukryty i delikatny, ale na tyle silny, że kiedy Jan Błoński szukał właściwego określenia całego Kantorowskiego teatru, sięgnął po to najdobitniejsze-„umysł wariata na scenie".
1965 rok. Zainteresowanie strukturami zaczyna ustępować miejsca metafizyce zdarzenia. Tak jakby coś się przełamywało, nadchodziła zmiana kulturowa na większą skalę. Kantor eksperymentuje: najpierw w Wariacie wpuścił do teatru żywioł zdarzeniowy
41 Sens Maszyny Aneantyzacyjnej dookreśla sam tekst Wariata i zakonnicy. Pielęgniarka, Siostra Anna, pyta pacjenta, Mieczysława Walpurga, dlaczego on, artysta, tak się truje, bierze narkotyki, nie oczszędza, niszczy? Walpurg opowiada: „Czemu? Czy Pani nie rozumie. «Meine korperschale konnte nicht meine Geistesglut aushalten». Kto to powiedział? Żar mego ducha spalił mą ziemską powłokę. Teraz rozumie Pani? Moje gangliony nie mogły nastarczyć temu przeklętemu czemuś, co mi kazał pisać. M u s i a ł e m się truć. Musiałem zdobywać siłę. Ja nie chciałem, ale musiałem. A jak raz cała maszyna, stara, słaba maszyna wejdzie w ruch tak szalony, to musi iść dalej, czy się tworzy jeszcze, czy nie. Mózg się wyczerpuje, a maszyna idzie dalej. Dlatego to artyści muszą popełniać szaleństwa. Cóż zrobić z bezmyślnie rozpędzonym motorem, którego nikt już skontrolować nie może. Niech Pani sobie wyobrazi halę wielkiej fabryki bez maszynisty. Wszystkie zegary przeszły już dawno czerwoną strzałkę, a wszystko wali dalej jak wściekłe". Stanisław Ignacy Witkiewicz, Dramaty, t. 2, wyd. 2 popr., oprać, i wstępem opatrzył Konstanty Puzyna, Warszawa 1972, s. 265.
2 6 —^	Jan Przyłuski —> Sztuka akcji
żywcem wzięty z rzeczywistości codziennej, teraz organizuje happening, teatralizuje tę rzeczywistość. Chce wyczuć granicę między zmyśleniem a realnością. Po to jest mu happening, dlatego sięga po formę zdarzeniową, po live-art. Gdzie przebiega ta granica? Jak poznać realność poprzez sztukę? Jak tworząc, pozostać wiernym zarówno sztuce jak samej realności? Gombrowicz pisze w tym samym, 1965 roku Kosmos, w którym atakuje ten problem frontalnie. „Nie potrafię tego opowiedzieć... tej historii... ponieważ opowiadam ex post. [...] Ale jak opowiadać nie ex postl Czy więc nic nigdy nie może zostać naprawdę wyrażone, oddane w swoim stawaniu się anonimowym, nikt nigdy nie zdoła oddać bełkotu rodzącej się chwili, jak to jest, że urodzeni z chaosu, nie możemy nigdy z nim się zetknąć, zaledwie spojrzymy, a już pod naszym spojrzeniem rodzi się porządek... i kształt... Wszystko jedno. Niech i tak będzie"42.
Ukazuje się wspomniana Granica współczesności Mieczysława Porębskiego. W refleksji teoretycznej trzeba teraz powrócić do czasu „święta wiosny", do początków kształtowania się świadomości modernistycznej. Już dziesięć lat wcześniej, w 1955 roku, Kantor pisał w głośnym tekście Abstrakcja umarła, niech żyje abstrakcja, że ci nędzni krytycy, którzy nie poruszają się swobodnie w dadaizmie i surrealizmie, którzy nie rozumieją bezpośrednich przyczyn powstania tych właśnie ruchów, muszą dziś pozostać wobec nowej sztuki całkowicie bezradni (oni po prostu „gubią się")43. A prawdą jest, że świadomość teoretyczna dotycząca tych spraw w Polsce powojennej była doprawdy marna lub w najlepszym razie bardzo elitarna. Także w 1955 roku Jerzy Ludwiński wraz z Wiesławem Borowskim opublikowali w „Przeglądzie Kulturalnym" tekst pod znamiennym tytułem O niedostrzeganiu jednego z największych przełomów w sztuce*4, delikatnie tłumacząc w nim kuriozalne z dzisiejszej perspektywy nieporozumienia w dyskusjach o deformacji w sztuce, którą to deformację z góry traktowano jako zarzut i objaw antysocjalistycznej reakcyjności. Trzeba było na przykładzie „postępowych" malarzy meksykańskich - choćby komunizującego Diego Rivery - tłumaczyć zasadność i ideologiczną poprawność przemiany, jaka dokonała się przed wojną za sprawą fowizmu, kubizmu czy suprematyzmu45. Lecz mimo tak czynnych krytyków, jak Porębski czy Ludwiński, wielka złożoność problemów, które nurtowały sztukę przedwojenną i owocowały coraz to nowymi eksperymentami formalnymi, oraz ich marginalność wobec spraw dnia dzisiejszego, polityki, ekonomii, sprawiała, że upowszechnianie wiedzy o wewnętrznych motywach awangard i kształtowanie prawdziwie nowoczesnej świadomości społecznej w tych sprawach, musiała trwać. Teraz minimalnie wzrosło zainteresowanie dwudziestoleciem. Także polskim. W numerze czwartym „Studiów Filozoficznych" za rok 1964, wychodzącym jednak z prawie rocznym opóźnieniem, ukazała się Estetyka polska w okresie 20-lecia Stefana Morawskiego. Po trzech latach rozgłos tamtych ruchów zdawał się być tak wielki, że we „Współczesności" - piśmie, w którym publikował Sandauer, Przyboś, a socjalistyczej poprawności strzegł Jerzy Putrament-w 1968 roku obok tekstu o hippisach i bitnikach widniał artykuł donoszący z zainteresowaniem, J zdumieniem i dumą, że zeszyt „Cahier DADA surrealisme", międzynarodowy organ
42	Witold Gombrowicz, Kosmos, Paryż 1965, s. 24.
43	Tadeusz Kantor, Abstrakcja umarła, niech żyje abstrakcja, dz. cyt., s. 6.
Mieczysław Porębski, Wiesław Borowski, O niedostrzeganiu jednego z największych przełomów w sztuce i kilku sprawach z nim związanych, „Przegląd Kulturalny" 1955 nr 21.
45 Tamże.
27
naukowy badający dzieje i zakres surrealizmu, zamieścił na okładce wielkimi literami pytanie „Czy dadaizm polski?", a wewnątrz zaprezentował przekłady naszych czołowych futurystów-Jasieńskiego, Sterna, Czyżewskiego-i przekład całego manifestu Gga.
W1965 roku o sztuce się mówi i pisze dużo, szczególnie zaś o najnowszej. To wtedy Roman Opałka rozpoczyna swój „gest na całe życie", Opisanie świata: 1965/1 -oo. Wiesław Borowski pisze swoją Nową sztukę, Jerzy Ludwiński - Malarstwo młodych. Porębski przygotował tekst o twórczości Zbigniewa Makowskiego. W krajowej „Kulturze" ukazały się fragmenty przekładu książki Georgy Lukacsa Sztuka współczesna a wielka sztuka, a obok nich pierwsze artykuły Urszuli Czartoryskiej i Katarzyny Latałły o amerykańskim pop-arcie. Popularyzowała sztukę do dziś znana publikacja Jana Białostockiego Sztuka cenniejsza niż złoto. Szykowała się przemiana, zbliżał „punkt osobliwy", który zostanie osiągnięty dopiero pod koniec dekady. Wydano Tango: jak już pisałem - osiem premier, fala recenzji46. Refleksja nad sztuką szukała oparcia na pewnym, stabilnym gruncie. Andrzej Wierciński opublikował w „Biuletynie Historii Sztuki" swoje propozycje przedstawione wcześniej w postaci referatu noszącego tytuł O zastosowaniu metod antropologicznych w dziedzinie historii sztuki47 Mieczysław Porębski, czynny i poszukujący, rozmyślał O możliwości sensownego uprawiania estetyki, co rozpoczęło na łamach „Studiów Estetycznych" polemikę z innym znaczącym historykiem sztuki, Stefanem Morawskim48. Polska myśl o sztuce tworzyła swój „meta" poziom, krytycznie i refleksyjnie odnosząc się do własnej formy.
Dla Tadeusza Kantora ten czas to okres wyjazdów. Do Szwajcarii w 1964, do Stanów Zjednoczonych w 1965. Kantor po raz pierwszy jedzie do Nowego Jorku, „miasta, największej kupy kamieni, betonu, szkła, i stali na świecie", miasta „potomków wielkich awanturników XVI II i XIX wieku, bandytów, poszukiwaczy złota, handlarzy żywym towarem", już jednak „przyczesanych i wygładzonych przez cywilizację"49 - pisze w liście do Stanisława Balewicza 27 maja 1965. Ze Stanów przywiózł-jak sam mówił - nazwę happeningu i „całą mitologię tego zjawiska" - twierdzi Krzysztof Pleśniarowicz. „Ale nie metodę, gdyż definicję happeningu rzeczywiście można było odnieść do tego, co robił już wcześniej, i bez trudu odnaleźć tam elementy happeningowe - aktywne działania artysty na terenie «sa-mej rzeczywistości z jej przedmiotami, rzeczami, inwentarzami, ludźmi». Na przykład w malarstwie informel (idea instalacji przypadku!) czy w późniejszym wychodzeniu poza obraz. A także w teatrze, gdzie już od dawna stosował segmentową strukturę akcji i przedmioty czynił aktorami (Maszyna Aneantyzacyjna). «Sam proces przejścia od informel do happeningu był u mnie spontaniczny - powie Jerzemu Pawlasowi - Furtka, którą wyślizgnąłem się z terenu obrazu w rzeczywistość, musiała doprowadzić mnie do happeningu. [...] Opuściwszy terytorium dzieła sztuki, miałem do wyboru całą realność życia, którą mogłem operować» (i robił to, niezależnie [Pleśniarowicz czuje potrzebę podkreślenia | tego faktu] od importowanych ze Stanów Zjednoczonych nazwy i mitologii)".
46	Sławomir Mrożek, Tango, Warszawa 1965. To, jak przyjęty został ten dramat, daje się odczuć, czytając recenzje: Zbigniewa Osińskiego ze spektaklu w Teatrze Polskim w Poznaniu („Nurt" 1965 nr 7, s. 48-51), Jerzego Koeniga z Teatru Współczesnego w Warszawie (1965 nr 21, s. 5). Interesującego omówienia doczekała się także premiera w Teatrze Kameralnym w Bydgoszczy.
47	Andrzej Wierciński, O zastosowaniu metod antropologicznych w dziedzinie historii sztuki, „Biuletyn Historii Sztuki" 1965 nr 1, s. 85-86.
48	„Studia Estetyczne" 1965, t. 1, s. 134-142.
49	Ten cytat i następne w: Pleśniarowicz, Kantor, s. 165.
2 8 ^	Jan Przyłuski —> Sztuka akcji —
Motywy działania Tadeusza Kantora, które pchnęły go do realizacji Cricotage'u, były złożone. Jednakże to, co mnie wydaje się najistotniejsze, odnalazłem nie u biografa Kantora, lecz w słowach poetyjego czasu - w nieformalnej wypowiedzi Zbigniewa Herberta.
Herbert go znał i -jak mówi - podziwiał. Wspominał pierwsze spotkanie, pamiętał, jak niegdyś przysiadł się do stolika, przy którym siedział Kantor, jak był on dla młodego Herberta uosobieniem artysty, którego obdarzał szacunkiem i wierzył w jego twórczą moc. Uznawał go za sprzymierzeńca. Rozmowa nie bardzo się kleiła. Herbert zagajał, a gdy po jakimś czasie Kantor spytał (być może tylko - jak sugeruje poeta - kurtuazyjnie) że „może by coś razem...", Herbert wystrzelił spontanicznie: „Ależ Pan nikogo nie potrzebuje"50. Zdaniem poety, Kantor był całkowicie samowystarczalny, robił swoją sztukę sobą całym i ona była nim. Za to właśnie go podziwiał. Ale gdy myślał o Kantorze, obok podziwu towarzyszyła mu nieodmiennie druga myśl: ten człowiek jest okrutny. Dopiero później, patrząc z perspektywy czasu Herbert zrozumiał, że to okrucieństwo jest nieodłącznym elementem twórczości, że jest z nią niemal tożsame. Bezwzględność i bez-kompromisowość są - jakby powiedział Harold Bloom - cechą każdego mocnego twórcy. Należy przy tym wiedzieć - podkreślał poeta - że w czasie, kiedy władza centralna wydała odgórne, urzędowe rozporządzenie dla artystów, wskazując im „odpowiednie" formy i obligując do podążania za estetyką socrealizmu, Kantor był jedynym, który potrafił otwarcie powiedzieć nie, choć innych ze strachu nie było stać na taką bezkom-promisowość. Powiedział swoje „nie" w Czasie Próby, zwodząc urzędników od kultury i nie poddając się ich naciskom. „Teraz po latach można stwierdzić bardzo mocno i zdecydowanie: Tak, Kantor oszukał jakichś złoczyńców i szumowiny". Niewielu potrafiło zrobić coś takiego.
On był szczególną osobowością i całą swoją pracą dowodził, że „jeden człowiek tworzy i jeden ponosi odpowiedzialność". Dlatego właśnie podczas rozmowy w kawiarni Herbert pozwolił sobie na te słowa, bo wiedział, że Kantora nie powinny one urazić. W zarysowanym przez poetę obrazie Tadeusza Kantora pobrzmiewa zwrot „był suwerenny", ale obok niego obecne jest też inne, znacznie ważniejsze określenie twórcy Umarłej klasy, i zdecydowanie mniej (na pierwszy rzut oka) oczywiste: „Był realistą". I to był powód, dla którego Herbert czuł, że choć istnieje tak wiele różnic między nimi, to wspólnym puktem odniesienia była realność. „Realistami nie są pan Wajda, pan Zanussi. Może to są utalentowani ludzie, ale..." - Herbertowi chodziło jednako coś zdecydowanie innego.
Porażający jest realizm zapisu rozmowy z Herbertem, szczególnie początek-chrzą-kania, wiercenie się, wycieranie nosa, cały ten repertuar zakulisowych, bardzo ludzkich, aestetycznych cielesnych zabiegów zwykle wycinanych przy telewizyjnym montażu -podnosi poziom wiarygodności i wzmacnia niezwykle zarówno siłę jak konkretność słów poety. Zmęczony, stary człowiek, jak wszyscy uwikłany w czas i chorobę, gdy tylko zacznie mówić, staje się jakby kimś innym, wypełnia przestrzeń pulsującym życiem myśli, ożywia niespotykaną mocą, staje się poetą. I choć Zbigniew Herbert, jak stwierdza z właściwą sobie intelektualną kokieterią, mówi tak tylko, „aby przypodobać się cieniowi" zmarłego kilka dni wcześniej artysty, to sposób, w jaki to robi, rysuje inny obraz twórcy
50 Cytat ten i następne z filmu Przypodobać się cieniowi, realizacja zbiorowa, 5 luty 1991, Paryż. Czas odtwarzania: 26 min. Wytwórnia Filmów Oświatowych, Łódź 1991.
Dziesięć zdarzeń w Polsce —>	^
29-
Cricot 2 - komplementarny wobec wizji Kantora-egotyka czy Kantora-kabotyna. Bez-kompromisowość granicząca z okrucieństwem była podporządkowana pewnej postawie, którą Herbert określił nader jasno: „Był realistą".
Potwierdzają to przyjaciele i bliscy. Współpracujący z Kantorem w ramach Awangardy Krakowskiej, a nawet obecny w paru jego happeningach, spokojny i zawsze ważący słowa performer Jerzy Bereś mówił w dniu pogrzebu twórcy Cricotage'u, że był Kantor jego zdaniem - skromność Beresia uwydatnia jego myśl - zawsze oddany „walce przeciwko miernocie", a to było „wyzwanie chyba najbardziej szaleńczej odwagi" i należałoby rozpatrywać je w kategoriach etycznych, gdyż ta odwaga „ma swoje rozwiązanie na pułapie etyki twórczej"51. Proces twórczy podporządkowany był określonym wartościom. Owijanie i opakowywanie absurdalnej pustki to działanie pozytywne. Kantor „nie był nihilistą"-wyznawał przyjaciel z Grupy Krakowskiej, malarz, Jerzy Nowosielski - on „nienawidził łatwości, zakłamania", był „rewolucjonistą delikatnym".
Chciałem mówić o pewnym podejściu, o tej szczególnej intencji twórcy, by poszukiwać prawdy, nie bojąc się spojrzeć w pustkę, drążyć tajemnicę rzeczywistości zaczynając od tego, co jest nam dane - od codzienności, odkrywać najodpowiedniejsze formy artystyczne po to, by oddać tę realność jak najszczerzej i jak najdokładniej. W tym sensie Kantor działał poza estetyką. „Bo jemu nie chodziło nawet o formę, tylko - bo ja wiem - o jakieś morale"52 - pisze Mieczysław Porębski. „Ja w ogóle twierdzę, że to należałoby koniecznie podnieść, bo w tych zagranicznych historiach sztuki nie ma nic, czysta pożal się Boże, estetyka. A to, że obok czerwonego musi być zielony, obok takiego waloru taki, to żaden dziś problem, mnie to absolutnie nie obchodzi, żadnych formalnych założeń, żadnej powiedziałbym nawet ekspresji. Morale tak. Na Zachodzie to zanika".
O happeningu mówi się, że to malarstwo zeszło z płótna. Jedna z kluczowych rozmów z Tadeuszem Kantorem oscylująca wokół tematu tego została zarejestrowana i choć zmontowana została z innymi materiałami, nie nadano tej całości wspólnego tytułu. Pozostaje niejasne, kto był realizatorem dokumentacji. Kaseta wideo z zapisem znajduje się w zbiorach Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Numer katalogowy 236/C/ZRA53. Kantor, pytany o malarstwo czynności codziennych, stwierdza kategorycznie: tak, ale nigdy nie namalowałbym stołu zakrytego obrusem w kratkę czy zastawionego dzbankiem z kwiatami. Stoły były puste, a ludzie siedzieli przy nich na krzesłach - nie wiadomo po co.
Kantor wspominał, że nie miał jednego celu, jaki przyświeca geniuszom, „nie był pewnie zdolny" - krygował się ale z drugiej strony od zawsze pociągał go symbolizm ze swym nieodłącznym motywem drzwi i tego, co niewidoczne, a co znajduje się za nimi. „Symbolizm skompromitował wiek XIX", „cały świat codzienny został skompromitowany" -mówi. Zaraz podkreśla, że on nie operował symbolem, że w jego spektaklach śmierć nie jest symbolizowana przez sprzątaczkę, ona jest śmiercią, ona jest sprzątaczką, a dokładnie l - śmiercią-sprzątaczką. Nie może tu być mowy o wzniosłości symbolizmu, o wyniesieniu.
51	Ten cytat i następny z filmu Pogrzeb Tadeusza Kantora, realizator nieznany, Kraków 1990.
52	Ten cytat i następny z: Krzysztof Pleśniarowicz, dz. cyt., s. 298.
Tadeusz Kantor, Wypowiedzi na temat: malarstwa, tradycji, teatru, awangardy; realizotor nieznany, b. d., numer katalogowy w zbiorach CSW w Warszawie: 236/C/ZPA. Czas projekcji: 62 min.
30
Jan Przyłuski —=> Sztuka akcji
Tu kierunek był odwrotny. Zgodnie ze znaną Kantorowską teorią realności niższej rangi. Ukonkretnia ją stwierdzenie, że chodzi mu o to, by wszystko, bez wyjątku, „sprowadzić do realności najniższej rangi, pomieszać z moją codziennością". Stąd doskonale opisana obecność w spektaklach śmieci, dołów, lumpenproletariatu. Pomieszać z codziennością, doświadczyć niemal fizjologicznie, zrozumieć tak, jak rozumie się konieczność jedzenia, mycia, obcinania wciąż odrastających włosów. Nie chodziło jednak o to, by całkowicie wyeliminować iluzję, jak czynić chcieli happenerzy. Zresztą to właśnie był główny zarzut postawiony Kantorowi przez Vostella. Rzeczywistość stworzona w happeningach Kantora była, co z upodobaniem podkreślał ich twórca, herezją wobec czystych postaci tego nurtu. Ortodoksyjni happenerzy całkowicie negowali jako happeningi wszelkie zaaranżowane na bazie innego malarstwa wydarzenia, takie jak Tratwa Meduzy według Gericaulta, Lekcja anatomii wedle Rembrandta czy Spotkanie z nosorożcem Durera. To dlatego, że angażują one sferę wyobraźni - tłumaczy Kantor znaczącą różnicę - „bo w happeningu ortodoksyjnym sfera wyobraźni musi zostać wyeliminowana. Musi się operować materią życia codziennego. [...] Ja powiedziałem: Rzeczywiście! To może nie jest happening, ale mnie to bardzo mało wzrusza. Nie jestem zaciekłym obrońcą happeningu, natomiast robiłem happeningi wtedy, kiedy happeningu w ogóle jeszcze nie było. I nie było nazwy happeningu. Ale w happeningu, tak, jako teoretyk muszę powiedzieć, że sprawa realności jest pierwsza i nie ma nic poza tym". Dlatego, że - jak tłumaczy - zawsze miał skłonności kacerskie i był „tym happeningiem bardzo zainteresowany", postanowił, że dokona na nim pewnego aktu heretyckiego. Bo skoro istnieją dwa bieguny-jeden to realność, drugi zaś to iluzja to prawdziwa realność bez iluzji by nie istniała i nie byłoby sztuki. „A jak by nie było sztuki"-ciąg wynikowy jest prosty i konsekwentny-„to niewiadomo, czy w ogóle byłaby realność. Wobec tego, założyłem, że istnieje REALNOŚĆ i że ja jestem za tą REALNOŚCIĄ, ale (jak to ostatnio powiedziałem śmieje się) zerkam w kierunku ILUZJI, ponieważ czuję tam pewne ciągotki. I to była chyba stale moja postawa"54.
Iluzją, jakiej Kantor bronił przez całe życie, był obraz. Jednocześnie jak mało kto rozumiał problem nieadekwatności przedstawienia. „Płaszczyzna obrazu często staje się zbyt ortodoksyjna, aby zdołać zawrzeć myśl wybiegającą poza struktury obrazu" - pisał, narzekając na „granice krępujące myśl". Jedyną formą, która mogła sprostać dynamice myśli, a jednocześnie oddziaływała na odbiorcę bezpośrednio, był teatr. Teatr był niemal tożsamy z myślą, nie hamował jej nurtu, nie ograniczał kształtu. Tworzył przedstawienie w ruchu, przedstawienie żywe, niemal namacalne. Kantor dodawał ważne zastrzeżenie, by zrozumiano go dokładnie: „teatr nie może stać się terenem aplikowania efektów malarskich, jak to się ostatnio zdarza. To «przekroczenie» granic malarstwa musi być koniecznością. [...] Należy działać w całości sztuki". Z miną szalonego eksperymentatora stwierdzał: „Jeśli iluzję wpuścimy do realności, to mogą wyjść bardzo interesujące rzeczy"55. To była jego praktyka. Zawsze wychodząca od realności fizycznej, od przedmiotu. Czyniona bez złudzeń, z wielkim gestem, konsekwentnie i odpowiedzialnie. Czuł się w tym demiurgiem. „Biorę realność i wstawiam ją w swoje dzieło... i nią trochę j manipuluję... bo muszę manipulować"-tłumaczyłsię.
54	Choć był to tekst mówiony, w zapisie najważniejszych słów używam kapitalików, tak jak robił to Kantor w swoich manifestach. Ta wypowiedź nosi bowiem znamiona tego stylu.
55	Cytat ten i następne pochodzi ze wspomnianej, nieopisanej kasety wideo, będącej w zbiorach Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowski w Warszawie.
Dziesięć zdarzeń w Polsce —>	^ 31
Co to znaczy, że „musiał"? Czy to, aby nie przekłamywanie realności? Czy nie oddalamy się przez to zbytnio od twardej materii świata, opakowując ją odautorską kreacją? Jeśli zdarzy się, że wraz z podobną deklaracją twórcy nachodzą nas wątpliwości, co do natury owej (wcale dwuznacznej) „manipulacji", możemy uspokoić się tym, że wypowiadał je artysta wierny idei odpowiedzialności za swoje dzieło, artysta, który nie krył się za swym dziełem i był świadom wpływu swojej sztuki na życie, świadom granicy między nimi. Można powiedzieć, że jak nikt inny znał tę granicę, bo poznawał ją już od Cricotage'u i kolejnych happeningów, z niej uczynił swoją ojczyznę, swoje terytorium56.
Kantor działał niczym szalony eksperymentator, który odnalazł przestrzeń, w której mógł uczynić ze sztuki narzędzie poznania rzeczywistości, i pójść dalej: nie znając natury ani jednej, ani drugiej, stworzyć dzieło mówiące o rzeczywistości i sztuce więcej niż twórczość „tych, którzy wiedzą". Przestawienie, obraz były dla niego konieczne tak, jak konieczna była konwencja, bo bez niej - mawiał - nie ma rozwoju. Bez formy sztuka po prostu nie istnieje. Podobnie może być z kontrowersją co do tego, czy i jak działa aktor w spektaklach Tadeusza Kantora, co wyróżnia jego grę, co nią kieruje, a wreszcie czy istnieją kryteria pozwalające opisać ten model aktora i odróżnić od postaci ludzkiej tworzącej i uczestniczącej w happeningu. Gra czy po prostu „jest"? Dlaczego tak udziwniona jest forma zachowania Kantorowskich aktorów, tak daleka od ekspresji codziennej? Czy tak odrealnione przedstawienie jest jeszcze w ogóle przedstawieniem jakiejś realności? To prawdziwy paradoks współczesnej sztuki, że z gruntu antynaturalistyczna gra może odnosić myśl widza do jego najintymniejszej codziennej realności. A przecież trzeba pamiętać, że „gra - mówił Kantor-to czynność zastępcza"57.
Swą demiurgiczną manipulację gotowym fragmentem rzeczywistości (także „danym" tekstem kultury, który brał na swój warsztat) Kantor nazywał „przesunięciem". Tak miał jego zdaniem działać Mickiewicz, kiedy w Dziadach części III „przesunął Zaduszki na sytuację salonu senatora". To było doprawdy genialne. To coś, „czego nie zrobił żaden inny autor dramatyczny na świecie", a czego on, Kantor dokonuje przenosząc Ewangelię do swojego „nędznego pokoiku wyobraźni". To właśnie w tej wypowiedzi o Dziadach padają kluczowe słowa charakteryzujące nowy realizm wynikający z Kantorowskich odkryć. Ten arcynowoczesny realizm określają słowa, do których nie trzeba już chyba nic więcej dodawać: „Uważam - mówi artysta - że przedstawienie jednej realności przez drugą jest właściwą realnością"58. Przedstawienie jednej realności przez drugą.
i_
56	W zapisie wideo ze spektaklu Dziś są moje urodziny, widzimy sobowtóra artysty pokracznie wykonującego charakterystyczne dla Kantora ekspresyjne gesty. Z off-u prawdziwy, nagrany głos Kantora mówi „Znów jestem na scenie",
lecz zaraz dodaje, że właściwie „NIE NA SCENIE, LECZ NA GRANICY", między realnością a iluzją, na ich przecięciu, lub mówiąc ściślej - na samym ostrzu.
57	Tadeusz Kantor, Wypowiedzi na temat: malarstwa, tradycji, teatru, awangardy, dz. cyt.
58	Tamże.
-> 32 —»	Jan Przyłuski —> Sztuka akcji
Rozdział II
Antyhappening. Czas przełomu, koniec awangardy i alternatywa
Marcel Duchamp, „ojciec chrzestny" konceptualizmu, uważał, że sens dzieła sztuki - o ile w ogóle posiada ono sens - zależy w stu procentach od odbiorcy. Oznacza to, iż roli twórcy, autorowi, pozostawiono w tym układzie niewielki udział - albo żaden. W ten sposób odwrócona została koncepcja romantyczna, w której kreator był wszechwładny, rządził duszami swoich odbiorców, za pośrednictwem magicznej siły sztuki. Dotychczas artysta był jej kapłanem, natchnionym wieszczem, który (skądś, choć nie wiadomo skąd) otrzymał moc prowadzenia maluczkich w sobie tylko znanym celu, filtrowania rzeczywistości przez siebie - po to, by podać ją innym jako wartościowszą od tej rzeczywistości, do której mogą dotrzeć sami59. On wiedział, odczuwał silniej, a jego dzieło było tego wyrazem. On wiedział, jak je kształtować i jako autor znał prawdziwy sens tego dzieła, które od niego pochodzi. Teraz coś się zmieniało. Współczesna myśl zaprzeczyła dawnej. Zapoczątkowana została wielka przemiana w sztuce. Powstawały biegunowo różne od dotychczasowego, romantyczno-modernistycznego paradygmatu, projekty artystyczne, choć - jak to zwykle bywa - przeciwności trzymały się blisko i uzupełniały się. To, co stało się za sprawą Duchampa i jemu współczesnych, było interpretowane wielorako, co - jak się zdaje - potwierdzało tylko jego śmiałą tezę o uległości (teraz należałoby dodawać - tak zwanego) autora w stosunku do sił wobec niego zewnętrznych: kontekstu i roli odbiorcy.
Eksperymentując z myślą twórcy Fontanny,; francuscy artyści z grupy noszącej dziwnie dziś brzmiące imię „Kolektywu sztuki socjologicznej" zorganizowali swego czasu akcję, w której sztukę Duchampa poddano testowi na wielość interpretacji i istnienie (bądź nieistnienie) czegoś, co zwykło się nazywać „pierwotnym sensem" dzieła60. Zaeks-perymentowano z sensem sztuki stworzonej przez tego twórcę, który bez ogródek głosił, że ów sens od niego samego zupełnie nie zależy. Wydaje się więc, że postąpiono fair-Duchampa, jak nikogo innego, wolno było w takiej sytuacji postawić. Zapytano „czy sto osób to sto równych skojarzeń?" i czy „pierwotny sens" rzeczywiście istnieje. Aby to sprawdzić, pokazano prace autora Panny młodej rozebranej przez swych kawalerów, jednak - także teksty pisane, wszelkie enigmatyczne notatki, którymi wzbogacał swoje dzieło, wrzucając je do pokrytego zielonym zamszem pudełka nazwanego później Zielonym pudełkiem - pokazano to wszystko grupie odbiorców („reprezentatywnej grupie ludności francuskiej" - twierdzili organizatorzy), by następnie poprosić ich o komentarze
59	Zarysowuję tu oczywiście wyłącznie pewien wyostrzony typ romantycznej koncepcji artysty, wyolbrzymiający i przerysowującej jej główne cechy. Zarzut tendencyjności tej rekonstrukcji jest uzasadniony tylko wówczas, gdy za tendencyjne uzna się opisy postaw artystycznych i „estetycznych mistyfikacji" danych przez Jeana Duvignaud w jego Socjologii sztuki. O roli artysty-kapłana i „ideologicznej sakralizacji sztuki" jako jednej z takich mistyfikacji, por. Jean Duvignaud, Socjologia sztuki, przeł. Irena Wojnar, Warszawa 1970, s. 22-25. Postawie romantycznej poświęcono strony 69-70 tejże publikacji.
60	Sto lektur Marcela Duchampa, czyli popularna lektura myśliciela plastycznego XX wieku, 15.03-15.05.1974, z katalogu wystawy w BWA w Białymstoku z sierpnia 1981. Strony nienumerowane. Ten cytat i następne pochodzą z tej publikacji.
Dziesięć zdarzeń w Polsce —>	—> 33 "
i opinie. Od dawna „tajemnicze" dzieło Duchampa przegadywane było przez specjalistów, rozdrabniane, analizowane i przeżuwane. Dopiero teraz jednakexp//c/te wyciągnięto konsekwencje z kilku prostych tez. Pisząc wnioski z akcji, jeden z organizatorów eksperymentu, psychoterapeuta Jean-Paul Thenot, stwierdzał z przekonaniem: „Każdy z jego egze-getów widział w pracach Duchampa to, co sam chciał albo co mu było wygodnie widzieć". I dodawał: „Każdy tekst, każde dzieło, każda osoba jest tkanką, która osłania i wskazuje zarazem. Żadne pismo, żaden tekst Duchampa - także ten tekst, który jest w tej chwili pisany - nie unika tej reguły". Tkanka to bowiem coś żywego, konglomerat współpracujących ze sobą jednostek, które dopiero w zbiorowości zyskują pewną szczególną własność i określone, wyspecjalizowane funkcje. Pytając o konkretne dzieło, dzieło Marcela Duchampa, stawiano jednocześnie pytania ogólniejsze, dotyczące nowej twórczości artystycznej powstałej z Duchampowskiej inspiracji, a wręcz (można zaryzykować to stwierdzenie) całej współczesnej sztuki - sztuki po doświadczeniach awangard, po da-daizmie i surrealizmie, po powojennej fali abstrakcji. „Czy musimy czytać między wierszami, zastępować wypowiedzi Duchampa innymi wypowiedziami, osłaniając i odsłaniając tę pierwszą?" - pytał Thenot, nie wiedząc, że w tym czasie Jacques Derrida w swoim pisarstwie filozoficznym kwestionować będzie źródłowość sensu i pytać o zasadność docierania do „pierwotnego śladu". W efekcie na wpół socjologicznego i na wpół artystycznego eksperymentu grupy Thenota sformułowano wnioski, które obrazowały zachodzącą w nowej sztuce od dwudziestu niemal lat przemianę związaną przede wszystkim ze zmianą w percepcji, a także z przesunięciem instancji stanowiącej o sensie z twórcy współczesnego dzieła na jego odbiorcę i otaczający ich obu kontekst. Nowa sztuka musiała już być całkiem inna, niekoniecznie piękna, na pewno zaś pobudzająca niewykorzystywane sposoby percepcji i uśpione procesy poznawcze.
Od początków ponowoczesności po rok 1969, kiedy stała się ona faktycznym stanem kultury zachodniej, do czasu nazwanego przez krytyków epoką postartystyczną, o której chciałbym teraz mówić, przemiany w sztuce rządziły się trudnymi do wyjaśnienia, a jednak pojmowalnymi prawami. Zarys tych lat naszkicowany został na marginesie historii Cricotage'u Tadeusza Kantora w rozdziale poprzednim. Teraz czas, by pokazać to, czemu radykalny innowator języka artystycznego, Marcel Duchamp, dał tylko początek, a czego nigdy, w swej najśmielszej analizie, nie mógł przewidzieć. Bo to, co miało zdarzyć się w sztuce polskiej pod sam koniec lat sześćdziesiątych posiadało swoją szczególną aurę, do końca przemyślaną i całkowicie nową dynamikę, błysk szlachetności konceptu dopracowanego w najdrobniejszym szczególe, i nie wahając się wejść w bezpośredni dialog z zewnętrznym kontekstem, artystycznym, historycznym i społecznym, sprawiło, że naprawdę zmieniła się wówczas nie tylko sztuka. Zdarzenia, o jakich opowiem wybrane zostały z myślą o odszukaniu znaków czasu spośród znaków sztuki tego okresu, a także, by wreszcie stało się jasne, jak blisko codziennej tkanki życia społecznego miały miejsce akcje, które na trwałe wyznaczyły wyjście ze sztuki modernizmu i awangardyzmu ku postmodernizmowi i postartystyczności.
Myślę, że ważne jest to, by tę podstawową przemianę sztuki dwudziestowiecznej, wyjście z modernizmu i początek ponowoczesności, dostrzegać nadal jako nie zakończoną.
3 4 —^	Jan Przyłuski —> Sztuka akcji -
(Pojęcie „ponowoczesności" rozumiem jednak inaczej niż myśliciele tacy jak Jean-Franęois Lyotard, Zygmunt Bauman czy Wolfgang Welsh). Dzieło modernistyczne, czyli z założenia wychylone w przód, nowoczesne, powinno poszerzać percepcję odbiorcy za każdym razem na nowo, pobudzać myśl i prowadzić do spotkania widza z samym sobą - po to, by mogła dokonać się przemiana, przez którą (dopiero w tym spotkaniu) dzieło stawałoby się ponowoczesne. Oznacza to, iż sztuka zdolna byłaby wpłynąć na odbiorcę tak, że jej oddziaływanie zmuszałoby go do wykroczenia poza historyczne kategorie starego i nowego, poza myślenie kategoriami tradycyjności i nowoczesności w spotkaniu ze sztuką. „Nowoczesność się zestarzała"51 - pisał Jurgen Habermas, i wydaje się, że to sztuka przed filozofią potrafiła nie tylko ukazać tą zmianę, ale także „skonstuować stosunek do nowoczesności posthistorycznie".
Do przemiany wrażliwości, do tego, by ta niezwykła rewolucja wrażliwości mogła zostać potem dostrzeżona, opisana i ustanowiona, by powszechnie mogły być realizowane idee zapowiadane przez Marcela Duchampa, dochodzić miało powoli. Musiał dokonać się w sztuce współczesnej pewien złożony i nieprzejrzysty proces. Odkrycie niepokornego dadaisty potrzebowało czasu, by dojrzeć w społecznej świadomości. W sztuce musiało też dojść do wielu zdarzeń mniejszych, bardzo konkretnych i równie odkrywczych, co koncept Duchampa, które jego myśl o totalnej wieloznaczności dzieła uczyniły dzisiejszą rzeczywistością. Krótko mówiąc, ponieważ wielu artystów równolegle do niego dochodziło do podobnej myśli na własną rękę, po to by mogła ona stać się nowym paradygmatem, musiała urzeczywistnić się w postaci dzieł takich, które były zdolne zmienić percepcję sztuki w poszczególnych krajach i w konkretnych kontekstach. W Polsce było tych realizacji kilka i to im chciałby poświęcić ten rozdział. Dwóm spośród nich. Tym najmocniejszym. I tym prekursorskim.
Pierwsza to dzieło skromnego i prawie nieznanego dziś konceptualisty, Włodzimierza Borowskiego. Druga - happening Postępowanie Andrzeja Matuszewskiego. Oba te zdarzenia z 1969 roku zapoczątkowały epokę postartystyczną w sztuce polskiej. Z drugiej zaś strony to one wyznaczyły szlak, jakim w latach siedemdziesiątych przebiegał w Polsce nurt performatywny w sztukach plastycznych, a także związany z nim przełom kulturowy trwający do lat dziewięćdziesiątych. Pokrewieństwo między pierwszy polskim antyhap-peningiem Borowskiego zrealizowanym we Wrocławiu w Galerii pod Moną Lizą a akcją z poznańskiej galerii OdNOWA nie kończą się na tym, że oba zdarzenia odbyły się w najbardziej progresywnych wtedy miejscach spotkań artystów. Oba zdarzyły się w galeriach najważniejszych dla polskiej sztuki przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Zbieżności nie kończą się także na tym, że w obu doszło do realizacji głośnego w czasach kontrkultury i końca awangard hasła „zniknięcia autora" lub jego wycofania się z dzieła. Prawdą jest, że antyhappening Fubki Tarb już swoim tytułem informował o odwróceniu w nim formuły realizowanej w dotychczasowej sztuce, także w happeningach Kaprowa czy Kantora. Był antyhappeningiem przez to, że odwracał, ale nie negował; dopowiadał, ale nie skreślał happeningu jako formy sztuki modernistycznej czy awangardowej - z racji
61 Jurgen Habermas, Modernizm - niedokończony projekt, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Kraków 1997, s. 159.
Dziesięć zdarzeń w Polsce —>	^ 3 5
roli, jaką artysta pełnił w dziele. Jeśli przypomnieć sobie zarzuty, choćby te sformułowane przez Magdalenę Semil, iż prekursorzy happeningu zachowywali się w czasie swych akcji niczym „kapłani sztuki" gardzący gustem powszechnym i programowo wsobni, to zrozumienie niuansów nowej formy stworzonej w antyhappeningu stanie się prostsze. Czym, mówiąc najprościej, były Fubki Tarbl Dlaczego miałyby w ogóle nas interesować?
Z dzisiejszego punktu widzenia tego rodzaju akcja, to prawie nic. Jesteśmy przyzwyczajeni do konceptualizmu i często nie zadajemy sobie trudu zrozumienia formy, która nie przyciąga nas zewnętrznie, nie kusi atrakcją. Wtedy-w 1969 roku - taka minimalis-tyczna forma, okrojona ze zbędnych estetyzujących elementów, szokowała. Przebieg akcji był następujący. Borowski zaprosił gości na swój wernisaż, prawdopodobnie kolejny z tak zwanych Pokazów Synkretycznych (jak się miało okazać - ostatni). Działo się to 31 stycznia 1969 roku. Przybyli widzowie nie zobaczyli w galerii dzieł, nie było rzeźb, ani obrazów. Nie było przedmiotów sztuki, które mogliby podziwiać. Nie było nawet autora. Zamiast tego na ścianach zobaczyli duże, w proporcjach jeden do jednego, zdjęcia -swoje portrety. Wizerunki odbiorców, konsumentów sztuki. Nic więcej. Jerzy Ludwiński, poproszony o otwarcie koperty i przeczytanie umieszczonego w niej listu, na głos odczytał manifest: Fubki Tarb. Patrzcie na siebie. To wy jesteście materią tej sztuki. To wy zostajecie tu wyciśnięci. To wy! - taki był komunikat. Koncept prosty.
Borowski początkowo planował, że w czasie trwania antyhappeningu, będzie przechadzał się ulicami miasta i połączy się z galerią za pomocą krótkofalówki, powie coś (albo posłucha). Nawet tego jednak nie zrobił. Zrezygnował ze swojej obecności całkowicie. Zdaniem większości teoretyków nastąpiła symboliczna „śmierć autora", realizacja idei rozpowszechnionej od lat pięćdziesiątych przez francuski nurt ecriture, a przede wszystkim przez Rolanda Barthes'a. Czy naprawdę?
„Tłum na wernisażu, skonfrontowany z fotografiami tych samych osób. Został odczytany tekst, trochę prowokacyjny: publiczność jest farbą, a galeria - obrazem; artysta jest poza obrazem, czyli poza galerią, gdzie? - nie wiadomo. Było to przedstawienie artysty, który był nieobecny, ale był. Publiczność i artysta byli obecni po przedstawieniu [śmierć autora była przecież tylko symboliczna] i poza galerią-obrazem. Co znaczy poza obrazem i po przedstawieniu? Jaka jest struktura dzieła sztuki i jakie są jego granice?"62. Te pytania dowodzą, jak bardzo sztuka Borowskiego bliska jest filozofii, tej najnowszej. W refleksji nad jego pracami pojęcia obrazu i przedstawienia zostają (jak działo się to u Kantora) uogólnione, słowa wykraczają poza wąski kontekst, jaki przypisuje im język potoczny czy tak zwany zdrowy rozsądek. „Co znaczy poza obrazem i po przedstawieniu?" W myśli o sztuce często dokonuje się to połączenie poziomów, zespolenie abstraktu z konkretem. Znaki sztuki wskazują na to, co znajduje się „poza". „Prawda jest na zewnątrz" - motto z Archiwum X w psychoanalizie Slavoja Żiżka wskazuje na podobne podejście: radykalnie empiryczne, bliskie Deleuzjańskiej koncepcji empiryzmu transcendentalnego. Jedynie znaki sztuki - pisał Gilles Deleuze - „są czystą, absolutną różnicą"63.1 przypominał słowa Prous-I ta: „Tylko dzięki sztuce możemy wyjść poza siebie, dowiedzieć się, co widzą inni z tego
62	Jerzy Ludwiński, Włodzimierza Borowskiego tocząca się kula, [wstęp do katalogu], Galeria Stara, Lublin 1993, w: Tegoż, Epoka błękitu, Kraków 2003, s. 271. Podkreślenie autora.
63	Gilles Deleuze, Znaki sztuki, w: Tegoż: Proust i znaki, przeł. Michał Paweł Markowski, Gdańsk 2000, s. 44.
36-*	Jan Przyłuski —> Sztuka akcji
1
świata, który nie jest ten sam, co nasz, a którego krajobrazy pozostałyby dla nas tak samo nieznane jak pejzaże mogące istnieć na Księżycu. Dzięki sztuce, zamiast widzieć jeden świat, nasz, widzimy, jak świat się pomnaża, ilu jest bowiem oryginalnych artystów, tyloma dysponujemy światami, które bardziej różnią się między sobą od światów krążących w nieskończoności"64.
Borowski konkretyzuje filozofię. Jego akcja jest realizacją idei „sztuki «poza»", którą Jerzy Ludwiński sformułował w 1980, sprowokowanej jednak doświadczeniami lat siedemdziesiątych, głównie przełomu 1968-1971. Już w pierwszym historycznym opisie antyhappeninigu Fubki Tarb porównane zostały do znanej pracy Waltera de Marii po to, by zobrazować, czym jest sztuka „poza". Jest to rysunek długi na milę, przedstawienie, którego nie daje się objąć wzrokiem, gdyż sięga poza zmysłowo uchwytny obszar zwykle percypowany przez odbiorcę sztuki. Nowe dzieło ciągle transcenduje, przekracza, jego większa część istnieje zawsze tylko w sferze wyobrażenia, intuicji, czystej myśli. W ten sposób Borowski dotyka także fenomenologicznego problemu obecności, który zdominował nurt refleksji posthusserlowskiej, ale robi to bardzo delikatnie. Sztuka konceptualna podważa (przekracza) fenomenologię za pośrednictwem formy minimalistycznej, prawie naiwnej, w porównaniu do tych niezwykle rozbudowanych gier pojęciowych filozofii, tak silnie przecież zależnej od historii pojęć, jakimi się posługuje, a jakie wypracowała tradycja. Atu proste-„był nieobecny, ale był".
„Tutaj [w Fubkach Tarb] zjawisko to [z którym stykamy się u de Marii] wystąpiło jeszcze bardziej skrajnie"65. Sztuka tej miary, co prace Borowskiego, prowokuje do pytania o granice konceptualizacji i jej związek z materią-z jednej strony, i z kliszami percep-cyjnymi - z drugiej. (Chodzi o to, co zauważył i analizował Deleuze: że do sfery inteligi-bilnej przenosimy-często błędnie-struktury formalne, które kopiują tylko procesy per-cepcyjne; kalkujemy doświadczenie empiryczne i budujemy na nim wzory tego, co daje się pomyśleć66).
Jerzy Ludwiński, szef galerii pod Moną Lizą, historyk sztuki i konceptualistyczny krytyk współpracujący z Borowskim od wielu lat (stanowili podobną parę jak Kantor-Porębski), szczegółowo opisuje, jakie w pracach Borowskiego, w tym także w antyhappeningu, istnieją napięcia filozoficzne, przede wszystkim aksjologiczne. W procesie podejmowania decyzji, co do formy działania artystycznego był Borowski niesłychanie konsekwentny. Rozwój jego sztuki przebiegał w sposób blisko związany z nurtem przemian sztuki światowej. „W.B. jest jedynym artystą, którego ewolucja jest równoległa, symultaniczna, a nawet zupełnie podobna do ewolucji sztuki w tym samym czasie (1955-93)"67. Różnice są trzy: „istotna", „zaskakująca" i „trochę przewrotna". Istotna jest taka, że prace Borowskiego stanowią oczywiście tylko bardzo mały wycinek nowej sztuki jego czasu. Zaskakuje to, iż w wielu przypadkach jego prace noszą inne imiona od ich światowych odpowiedników,
Cytuję za: Marcel Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, przeł. Tadeusz Boy-Żeleński, Warszawa 1979, t. III (Czas odnaleziony), s. 868.
Jerzy Ludwiński, Reportaż z „Antyhappeningu". (O Włodzimierzu Borowskim), „Odra" 1969 nr 6, w: Jerzy Ludwiński, Epoka błękitu, dz. cyt., s. 140.
Ten problem wyjaśnia Michał Herer w pracy Filozofia genezy Empiryzm transcendentalny Gilles'a Deleuze'a, niepublikowana praca doktorska, Wydział Filozofii i Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2004.
Ten cytat i następne z: Jerzy Ludwiński, Włodzimierza Borowskiego tocząca się kula, dz. cyt., s. 268.
Dziesięć zdarzeń w Polsce
37-
gdyż powstawały nieco wcześniej i całkiem autonomicznie. A co jest „przewrotne"? Chyba to - zastanawia się Ludwiński - że przebieg przemiany, jaką przechodził Borowski, jest jakby odwrotnością przemiany zachodzącej w sztuce światowej. Rękopis Ludwińs-kiego z 1993 roku, sam mocno konceptualny, doskonale obrazuje tor życia tego najra-dykalniejszego z polskich czołowych konceptualistów.
„Każda następna formacja artystyczna poszerza sztukę dotychczasową, wzbogaca ją, chociaż same dzieła są czasem prostsze. U Borowskiego za każdym razem jest czegoś mniej.
Sztuka światowa przypomina toczącą się śnieżną kulę, która staje się coraz większa.
Kuli Borowskiego ciągle ubywa."68
W latach sześćdziesiątych następowała prawdziwa „neutralizacja kryteriów", z którą musiała się zmierzyć sztuka późniejsza. Pod takim tytułem - właśnie „Neutralizacja kryteriów" - Ludwiński publikuje latem 1971 roku jeden z serii artykułów, które stanowią teoretyczną odpowiedź na sztukę epoki postartystycznej, której nastanie zdiagnozował on już na początku roku, na łamach wrocławskiej „Odry"69. Wcześniej, w 1965, Kantor w powtórzonym Cricotage'u sięgał po metodę decyzji arbitralnej i zarysował „Linię podziału", wieloznaczną, niejasną, ale na pewno zdecydowaną - abstrakcyjny wydawałoby się czyn, który w warunkach braku jakichkolwiek kryteriów, estetycznych, logicznych czy etycznych -stanowił jedyną gwarancję porządku i punkt oparcia dla dalszej twórczości. Zrobił wtedy to, co Duchamp w Trzech standardowych zatrzymaniach („nowym przedstawieniu jednostki długości") - stworzył nową miarę70. Wszystko jedno, jakie będą kryteria („ja" artysty czy przypadek), są one konieczne, bo bez nich nie ma twórczości. (Jeszcze dużo później, gdy kryteria miały być już całkowicie zneutralizowane, artyści sięgali po takie metody: Łódź Kaliska powstała właśnie przez działanie z symbolem linii granicznej: na marginesie oficjalnego pleneru, z którego wyrzucono jej przyszłych założycieli, rozpięli linę i przeprowadzili za jej pomocą symboliczny podział. Wyśmiewając awangardowe sposoby myślenia sami powtórzyli absurdalną strategię kreowania różnicy abstrakcyjnej poprzez negację, zamiast odkrywania pozytywnych różnic natury, a na dodatek strategia ta paradoksalnie okazała się niezwykle skuteczna i dla grupy konstytutywna).
Teraz chodziło jednak o co innego - o to, żeby nie zaczynać jak dawniej, od zera, ale od tego, co jest; żeby podawać w wątpliwość wszystko - także „ja" jako principium individua-| tionis- wszelką stałą, aż dotrze się do właściwej realności. Teraz liczył się ruch przekraczania,
68	Por. Jerzy Ludwiński, Włodzimierz Borowski. Podróż do świata nieskończonych małości, w: Włodzimierz Borowski. Ślady/Traces 1956-1995, [katalog wystawy], Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa 1996, s. 10-22.
69	Jerzy Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej, „Odra" 1971 nr 4. Por. tegoż, Epoka błękitu, dz. cyt., s. 156-167.
70	Było to w 1913 roku. 3 standardowe zatrzymania (3 Stoppage Etalon) wykorzystywały przypadek po to, by wyznaczyć całkowicie nową miarę i „otworzyły [Duchampowi] drogę" do przewartościowań miar dawnych (w sztuce, nauce
i życiu). Za pośrednictwem swojej dadaistycznej „radosnej fizyki" (...) „Duchamp zacerował [„stoppage" po francusku oznacza artystyczne cerowanie] lub raczej naprawił francuską jednostkę długości, do tej pory niezachwianą miarę oznaczoną dwiema rysami na platynowej sztabce przechowywanej w stałej temperaturze i wilgotności w podziemiach rządowych". Duchamp twierdzi, że świadomie sięgnął w tej pracy po formę naukową (czy paranaukową),
gdyż czynił to „z miłości do nauki" i dlatego chciał „zdyskredytować ją łagodnie, lekko i pobłażliwie". Por. Calvin Tomkins, Duchamp. Biografia, przeł. Przeł. Iwona Chlewińska, Warszawa 2001, s. 119, 122.
38
Jan Przyłuski —> Sztuka akcji
owszem - istotne było oczywiście wyznaczenie tego, co stałe, dostrzeganie inwariantów, ale po to tylko, by je potem odrzucić. Może nie tyle ważne było odrzucanie jako negowanie, ile świadoma rezygnacja. I otwarcie na to, co inne.
Fenomenologiczna logika tożsamości ustępowała miejsca wyrosłej ze struktura-lizmu filozofii różnicy. Już w 1958 roku prace Borowskiego określono mianem sztuki strukturalnej71. A to były dopiero początki polskiego konceptualizmu. Właściwie akcje Borowskiego były czystymi konceptami, które miały tylko uświadamiać różnice. Bo jeśli chodzi o czystą formę plastyczną (czystą z znaczeniu obiegowym), jeśli chodzi o walor estetyczny wielu jego prac, to trzeba jasno powiedzieć, że ten poziom nie interesował Borowskiego wcale. Fubki Tarb wyczerpywały się na etapie konceptu. Koncept chciał zostać odnotowany jako fakt, tak jakby domagał się zaistnienia. Nie dbając już o to, jak. Tekst manifestu, fotografie Tadeusza Rolkego i ekspozycja tych fotografii, przygotowana przez Zdzisława Jurkiewicza (nawet tego nie zrobił sam Borowski), nie tworzyły efektownego pakietu. Żadna wartość nie była odbiorcy dana. „Nic efektownego", coraz mniej i mniej po stronie dzieła. Więcej za to oczekiwano od drugiej strony. I od tego, co istnieje „poza", co przełamuje binarność.
Oczywiście koncept Borowskiego nie powstał ex nihilo. Poprzedził go złożony proces myślowy i rozłożona w czasie powolna przemiany form. Już wczesne prace Borowskiego - najpierw informelowe obrazy, potem Artony - miały być nieefektowne, „niepiękne". Artony były realizacjami „sztuki niestandardowej, funkcjonujące na peryferiach świata sztuki", były „sztuką nieoficjalną, taką, której nie komentuje się, sztuką, która w danej sytuacji jest rodzajem fauxpas", czyli - jak mówił Jerzy Ludwiński - „sztuką trzecią" („sztuką cienia" albo inaczej jeszcze - „sztuką niezidentyfikowaną")72. Wtedy artony nazwano sztuką strukturalną „z braku lepszego określenia"73. Pierwsze-te z 1958 roku - były okrągłe, a tworząca je masa niezidentyfikowanej materii zamknięta została w ramy obręczy kół rowerowych (oczywiste nawiązanie do Duchampa). Ludwiński twierdził, że w tych ramach uwaga nakierowana była na samo tworzywo sztuki, na materię, i sugerowała podłoże, grunt, a nawet ziemię. Kolejne artony były asamblażami banalnych przedmiotów, plam farby, szkiełek i gumowych węży, ożywianych rytmicznie przez światło. Poruszające się, napędzane prądem małe instalacje tandetnych części, pinezek, gwoździków, przypalonego plastiku, rurek, form do ciasta. Te późniejsze kinetyczne prace były tworami na wpół organicznymi, kępami dziwnej materii, amorficznymi zlepami.
71	„Droga, którą poszedł Borowski, była specyficzna i niepodobna do żadnej. Nikt wówczas nie wiedział, jak nazwać kierunek, jaki powstał jakby mimochodem. Wygrał termin sztuka strukturalna, ponieważ struktura była pojęciem najszerszym z możliwych; kompozycja była jej przypadkiem szczególnym, a dekompozycja także mogła się w tym pojęciu zmieścić". Jerzy Ludwiński, Włodzimierz Borowski. Podróż do świata nieskończonych małości, dz. cyt., s. 14. Podkreślenie autora. Jest to komentarz do okresu, kiedy Borowski jako członek grupy „Zamek" wystawiał swoje obrazy
i przedmioty kinetyczne, które nazwał Artonami, w warszawskiej galerii „Krzywe Koło" w 1958 roku. Należy także pamiętać, jaką karierę zrobiły potem pojęcia „struktury" i „znaku" (w ogóle strukturalizm i semiotyka) w sztuce polskiej lat siedemdziesiątych.
72	Jerzy Ludwiński, Nowość w sztuce jest miarą wyobraźni artysty [wywiad przeprowadził Paweł Polit], w: Paweł Polit, Piotr Woźniakowski (red.), Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadzenia dyskursu 1965-1975, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000, s. 60. Por. Jerzy Ludwiński, Pałka Bretona i sztuka trzecia, w: Wektory sztuki [katalog wystawy], Galeria Miejska Arsenał, Poznań XII 1993-1 1994. Także w: tegoż, Epoka błękitu, dz. cyt., s. 262-266.
73	Por. Jerzy Ludwiński, Włodzimierz Borowski. Podróż do świata nieskończonych małości, dz. cyt., s. 14.
Dziesięć zdarzeń w Polsce
39
Artony z 1963 roku ze świata sztucznej naturalności pną się i ewoluują w stronę bardziej ukulturowioną, w stronę formy - niech nam będzie wolno tak ją nazwać - kuchennej. Od kuchni (miejsca, gdzie natura spotyka się z kulturą) wdzierają się w przestrzeń cywilizowaną wykorzystując kształty przypominające brytfannę do ciasta, formę do babki piaskowej. Stają się bliższe naczyniom, których pustkę coś mogłoby wypełnić. Pytanie „Co by to miało być?" nie pada, gdyż nie powinno oceniać się lustra po tym, co się w nim w danej chwili odbija. W pracy z sześćdziesiątego piątego roku Borowski wykorzystuje swoje odwrócone „naczynia", formy wklęsłe i formy wypukłe, lecz z całą siłą stara się nakierować uwagę widza na nie same, jakby programowo odrzucając tematu pustki i upragnionego wypełnienia. Wypukłości zostają poddane podwójnym zabiegom: jedne zostają podziurawione, drugie najeżone ostrymi sterczącymi kolcami. Przytwierdzone do lustrzanego (!) pala manifestują swoją autonomię, swą neutralność i nieużytecz-ność, wielorakość i pierwotną podatność na interpretację. Cała ta instalacja to według Borowskiego Manilus - Manifest Lustrzany, antydzieło, które podważa stereotyp zarówno obrazu, jak przedmiotu. „Obraz odrealnia przedmiot, przedmiot urealnia iluzję"74. Artony-przedmioty stykają się w Manilusie z artonami-obrazami. I dlatego właśnie powstać muszą Pokazy Synkretyczne. Manilus jest pierwszym z nich. Powstaje w 1966.
Już na pierwszy rzut oka daje się rozpoznać to, jak bardzo Borowski jest konceptu-alistą. „Ideałem - wygłasza w manifeście podczas pokazu - byłoby takie «odbicie», które nie wymagałoby już nie tylko obrazu, ale nawet instrumentu przełączającego naszą świadomość, a która wnosiłaby maksymalną ilość informacji". Manilus pokazany zostaje w Foksalu. Po nim powstają Niciowce, kolejne Pokazy Synkretyczne, aż do słynnego Zdjęcia kapelusza w 1966, „niciowca niciowców". W1968 roku w powstających równolegle asamblażach, dokładnie zaś w Kompozycji, wypukła forma uzyskuje gładkość i ref-lektywne właściwości lustra. Znów powraca pytanie „Co to lustro odbija?" Świat? Rzeczywistość? Ale jaką? Rzeczywistość wnętrza artysty, jak w ekspresjonizmie czy (inaczej, ale jednak również) w impresjonizmie? A jeśli rzeczywistość artysty nie jest tym samym, co rzeczywistość odbiorcy jego prac - ta jak mogą się oni zrozumieć? Jak poradzić sobie z owym „refleksyjnym", binarnym postulatem sztuki? I oto pojawia się wyjście. Akcja prowokacyjna i skrajna. Fubki Tarb. Po nich Borowski wycofał się w sferę konceptu niemal całkowicie. Wygłaszał odczyty, pisał manifesty, prowadził rozmowy. Inne prace były niemal wyłącznie dodatkami do pojęć. Kiedy w połowie lat siedemdziesiątych, na fali kontr-kulturowej twórczości zbiorowej, zorganizowano na dziedzińcu Uniwersytetu Warszawskiego akcję zatytułowaną Czyszczenie sztuki, każdy na swój sposób zabrał się do realizacji zamieszczonego w haśle pomysłu. A Borowski? On nie robił już nic. Tylko siedział.
Wtedy podczas pleneru w Osiekach w 1966 r., tego samego, na którym Tadeusz Kantor przedstawił swój monumentalny Panoramiczny happening morski, Borowski wykonał akcję konceptualną i minimalistyczną, dodając tym samym swój komentarz do Kantorows-kiego happeningu i zapowiadając późniejsze Fubki Tarb i przełom postartystyczny. W Osiekach, a więc na zjeździe-jak się wtedy mówiło - „najbardziej awangardowej awangardy", po raz pierwszy wypowiedział się Borowski nie tyle o sztuce Kantora, co o awangardowości
74 Włodzimierz Borowski, MANIfest LUStrzany, w: Włodzimierz Borowski. Ślady/Traces 1956-1995 [katalog wystawy], dz. cyt., s. 46.
40
Jan Przyłuski —> Sztuka akcji
właśnie. To była konceptualna forma wyrażenia opinii o roli artysty-jaka ona była dziś, i jaka powinna być jutro. Wieczorem po happeningu, w którym na wpół ironiczna figura artysty-dyrygenta wymachiwała zajadle przed piętrzącymi się falami morza i zainsce-nizowano zbiorowy rejs tragiczną Tratwą Meduzy z obrazu Gericault, uczestnicy pleneru zebrali się w wyznaczony miejscu, po czym wspólnie z Borowskim, który na znak początku założył na głowę kapelusz, i dwoma jegomościami, których najął on do tej akcji, ruszyli w stronę pobliskiego jeziora. Było dość ciemno, ale dało się zobaczyć, że ci dwaj zanurzyli w wodzie sieci, by po chwili wydobyć z głębin okno. Tak - okno. Między naturalnymi nićmi glonów wiły się kolorowe paski materiałów porastając ramę w idealnym zespoleniu tego, co przypadkowe i tego, co planowe (wcześniej zanurzone wraz z oknem). Natura i kultura, raz jeszcze. Podniesione do góry, wraz z procesją towarzyszących mu widzów, okno powędrowało na rękach dwóch mężczyzn ku ośrodkowi. Tam przybite zostało do słupa trakcji elektrycznej, a jego szyby wybito. Kiedy już się to dokonało spośród publiczności wyszedł Włodzimierz Borowski, podziękował i ...zdjął kapelusz. Był to jedyny gest, jaki tego wieczoru wykonał.
Nie tylko Kantor chodził w kapeluszu. Czarnym. Nosił do tego zwykle czarny dekadencki płaszcz zarzucony na garnitur i biały szal kabotyna. Kapelusz był nieodłączną częścią uniformu „prawdziwego artysty". Takie nosiło się w Paryżu. W Paryżu mieszkali artyści. To było - no tak - na początku wieku, ale cóż? Noblesse oblige. Nawet Beuys nie mógł z tego zrezygnować: jego filcowy kapelusz, dżinsy i kamizelka same sprawiały, że złośliwi nazywali go idealną „imitacją genialnego artysty". Kapelusz był dla artysty awangardowego przedmiotem skupiający jego mana, gadżetem pozycjonującym, niemal symbolem jego ego. Max Ernst namalował kiedyś obraz zatytułowany Kapelusz robi człowieka (1924), który może być dla nas cenną wskazówką do interpretacji gestu Borowskiego. Przedstawia on skomplikowany układ kanałów czy rur prowadzących od jednego kapelusza do drugiego, od cylindra do melonika rozmieszczonych nieregularnie po całej powierzchni płótna. Surrealne tuby wyznaczają relacje miedzy sieciowo i hierarchicznie ułożonymi nakryciami głowy.
Czy Zdjęcie kapelusza było pierwszym polskim performensem?75. Czyżby Borowski chciał powiedzieć, że artysta nie musi wcale ani znikać ani umierać? Koniec z artyzmem i „mocą twórczą artysty", którą krytykowali Schwitters, Duchamp czy Max Ernst. To za Ernstem właśnie Claude Levi-Strauss chwalił „pasywność i receptywność autora" na końcu swej książki LHomme Nu (1971) pisząc, że umysł ma być jak lustro, „bezosobistym miejscem, gdzie układają się przychodzące z zewnątrz «rzeczy», tak, że «ja», wykluczone od początku do końca przez swoje dzieło, okazuje się raczej jego wykonawcą", „towarzyszyć jako widz narodzinom tego, co inni nazywają dziełem: będąc naprawdę prostym ujawnieniem «nie fałszowanych znalezisk», mających źródło w niewyczerpalnym zapasie j obrazów ukrytych w nieświadomości"76. Więcej skromności wobec niewiadomego, dość
75	Ludwiński: „To, co Włodziu zrobił nazywało się Zdjęcie kapelusza. Był to bardzo ładny happening. Chociaż właściwie to nie był happening. Happening to było to, co zrobił Kantor. Natomiast Zdjęcie kapelusza to był rodzaj, powiedziałbym, performance. Trzeba to jakoś odróżnić". Jerzy Ludwiński, Sztuka zmierza do maksymalnej różnorodności,
w: tegoż: Epoka błękitu, dz. cyt., s. 295.
76	Cytaty pochodzą ze szkicu Claude'a Levi-Strauss'a Malarstwo medytacyjne, przeł. Wincenty Grajewski, w: Claude Levi-Strauss, Spojrzenie z oddali, przeł. Wincenty Grajewski, Leszek Kolankiewicz, Maria Kolankiewicz, Jan Kordys, Warszawa 1993, s. 395-401.
41
sztuki principia individuationis, dość ego i dość geniuszu sztuki kulturalnej tworzonej przez arystokratów ducha. Czas najwyższy zdjąć kapelusz.
W happeningu Andrzeja Matuszewskiego czysta myśl nowości nabrała innego wymiaru - koncept stał się komunikatem znacznie obfitszym w treści niż konceptualne Fubki Tarb. W tym także pozaestetyczne, etyczne, moralne. Omówię to zaraz dokładniej. Grę obecności/nieobecności autora i problematykę sensu dzieła wzbogacono o dodatkowe poziomy znaczeniowe. Postępowanie to forma bardzo złożona i bardzo mocna.
6 maja 1969, wtorek. Czterdzieści osób stojących pod galerią OdNOWA. Czterdziestu wybranych, „starannie wyselekcjonowanych", po to, by wzięli udział w niewiadomym przedsięwzięciu77. Jest szósta. „Z poczuciem, że wydarzy się coś ważnego", oczekują. Po kwadransie ktoś wpuszcza ludzi do przedsionka i drzwi zostają zamknięte. Jeszcze nic nie wiadomo, nic nie widać, jeszcze trzeba zejść wąskimi schodami w dół. Podziemny korytarz wypełnia się zaproszonymi. Po prawej stronie można dostrzec ciąg zmontowanych z płyty boksów, jeden obok drugiego. Co kryją? - daje się zobaczyć tylko przez mały prostokąt, przez wziernik w przedniej ścianie pilśniowego pudełka. Przez taki wizjer daje się patrzyć tylko pojedynczo. Kto pierwszy podszedł do boksu? Nieistotne. Po chwili czterdziestu voyeurów zamieniało się możliwością dostępu do wziernika.
Oko-otwór-obraz. W dodatku ruchomy, rzeczywisty, trójwymiarowy. Pożądliwie spojrzenia omiatają niewielkie przestrzenie boksów. Żelazko, serwetka, ręka, człowiek. Dziewczyna prasuje serwetkę. „Pozornie [...] scenki z życia". Proste, codzienne czynności. Obok - druga dziewczyna - kroi chleb. Siedem boksów - siedem scen. Dalej, w drugim pomieszczeniu, w łóżku leży mężczyzna, młody, właściwie chłopak. Leży nakryty kołdrą. Na skraju łóżka siedzi naga dziewczyna. W trzecim para. Coś mają w rękach, czymś manipulują. To chyba pakunek. Jest sznurek. Jest świeca. Prezent czy bomba, do której przytwierdzają lont? Niewiadomo. Nie da się tego jasno powiedzieć.
W oglądaniu i przechodzeniu od otworu do otworu przeszkadzają porozrzucane na ziemi kulki, piłeczki pingpongowe. Toczą się, skaczą, walają się pod nogami. Łatwo o zdeptanie jednej z nich. W kolejnym, piątym pomieszczeniu kobieta i mężczyzna siedzą za stołem. Są nadzy. Patrząc prosto przed siebie, bardzo wytwornie, chociaż robią to gołymi rękami, jedzą pieczone kurczaki. W skupieniu żują, z namaszczeniem wkładają sobie do ust kolejne kawałki. W szóstym boksie chłopak myje dziewczynie plecy. Trzyma w ręku gąbkę i zanurza ją w miednicy. Obmywa kobiece ciało wykonując na przemian koliste i posuwiste ruchy. Przez ostatni wizjer można zobaczyć, jak ktoś stale fotografuje modelkę, a gotowe polaroidy wyrzuca przez otwór. Modelka zmienia pozycję dostosowując się do spojrzenia fotografa. Ciało i obiektyw tańczą wzajemnie się implikując, poruszane wolą dwojga odrębnych ludzkich istnień. Ruch i znieruchomienie. Pozycja i przejście.
Kiedy już wszyscy widzowie zdążyli się napatrzyć - niektórzy po kilka razy przybliżali oczy do wzierników - przychodzi chwila zawieszenia. Jak długo to trwało? Pół godziny?
77 Ten cytat i następne z: Jerzy Ludwiński, Opisanie happeningu, w: tegoż, Epoka błękitu, dz. cyt., s. 153-155.
4 2 —^	Jan Przyłuski —> Sztuka akcji -
Kwadrans? Mniej? Czy jest coś jeszcze do zobaczenia? - rozbudzone pragnienie, chłonący obrazy potwór, domaga się zaspokojenia. Wysysa jedno przedstawienie i już wypatruje kolejnego. Kultura konsumpcyjna. Ktoś niepewnie zaczyna się rozglądać. Dziewczyna z czerwonym szalem patrzy w oczy młodego mężczyzny w macintoszu. Może tak po prostu zsunął jej się wzrok? Mężczyzna odbija jej spojrzenie i dostrzega stojących obok bliźniaków, którzy popatrzyli po sobie, po czym ich oczy zaczęły swobodnie błądzić między ludźmi. Piłeczki turlają się bezwładnie.
Nagle, kiedy niektórym wydaje się już, że to koniec happeningu, boczna ściana korytarza rozsuwa się. Jesteście w dużej sali, na środku stoi stół z krzesłami. Jest ich oczywiście czterdzieści. Tych wolnych, gdyż reszta krzeseł została zajęta przez „piękne panie" - umalowane, uszminkowane manekiny w kapeluszach. Goście stopniowo rozsiadają się. Wniesiony zostaje długi ponad miarę chleb na desce. Przedłużony bochen. Jest już częściowo pokrojony. Ktoś wyciąga dłoń i sięga po pierwszą kromkę. Atmosfera zmienia się całkowicie. To jakby przedłużenie sceny z boksu, ale inne. Skupieni dotąd widzowie powoli zaczynają szeptać. Na stół wjeżdża czterdzieści pieczonych kurczaków. Ten zaczyna jeść, tamten, wszyscy. Gwar narasta, a klimat zdarzenia staje się swobodniejszy, zdaje się dryfować w stronę ogólnej uczty. Rozluźnienie czuć teraz w pełni: między gośćmi latają rzucane z rąk do rąk piłeczki, ktoś przymierza perukę zdjętą z głowy manekina. Uśmieszki i rozmowy. Czy powtórzy się coś jeszcze z boksów? Czy pojawi się fotograf?
Wchodzą dwaj chłopcy z pakunkiem i stawiają go na stole. Przycichło teraz i daje się słyszeć wydobywające się z pudełka syczenie. Porzuciwszy dotychczasową ucztę goście usiłują je rozpakować. Coś pęka. Z wnętrza wydobywa się niezidentyfikowana biała masa. Wylewa się i rośnie. Dziewczyna w czerwonym szaliku odsuwa się z obrzydzeniem. Jeden z bliźniaków wyciąga palec. Ktoś nawet próbuje podpalić masę. Zbliża zapałkę. Bez rezultatu. O nie! Jakiś niecierpliwy typ przewraca paczkę! Masa wylewa się na podłogę. Biała kałuża rośnie. I wtedy gaśnie światło.
Z głośników słychać rozmowę i odgłos kroków na schodach. Wszyscy po omacku zaczynają szukać wyjścia, potykają się o piłeczki, trącają manekiny, byle tylko ominąć masę. Nie wejść w nieznaną plamę. To już koniec. Już jest „po" happeningu.
Pozornie błahe czynności z boksów, działania codzienne, wykonywane były bez emocji, sucho, mechanicznie. „Każda z osób biorących udział w przedstawieniu - pisał Ludwiński - była idealnym automatem, kółkiem w ślepym agregacie rzeczywistości". Kiedy jednak trzy z siedmiu działań powtórzone zostały w drugiej części happeningu, ich forma znacznie odbiegała od beznamiętności, w której „brak erotyzmu w sytuacjach erotycznych, brak apetytu przy jedzeniu, brak strachu, ciekawości, pasji i jakiegokolwiek zaangażowania w wykonywanie normalnych czynności". Widzowie stali się czynnymi uczestnikami i nasycili działania treścią. Jaką? Tego krytyk nie zamieszcza w swoim opisie. Nie była to również treść, którą mógł zaaranżować sam autor. Być może dla każdego uczestnika treść happeningu była inna. Autor nie był tu reżyserem wzruszeń: on tylko prowokował,
43
choć - ma rację Ludwiński - robił to inaczej niż zachodni happenerzy. Tor zdarzeń był zdeterminowany, a nurt przeżyć określony. Ale ich charakter otwarty. Tu także autor „był nieobecny, ale był". „Nikt [...] nie widział autora Postępowania, choć można było podejrzewać, że - być może - obserwuje on zachowanie gości przez jakiś ukryty wziernik".
Oto i nowa rola autora w epoce postartystycznej. Jest on teraz dla odbiorców swej sztuki zarówno twórcą zdarzeń, których oni doświadczają, jak i odbiorcą odbiorcy; tym, który - „być może" - patrzy. A ponieważ pozostaje niewidoczny, jest tylko sugestią. Obdarza widza nie tylko wrażliwością i spostrzegawczością skierowaną na zewnątrz, ale także jakby „trzecim okiem", mocą krytycznej i twórczej autoobserwacji. Pojęcie „postępowania", jeśli porównać je do „działania" czy „robienia", posiada delikatną konotację etyczną. Podobnie jak „czynienie", wykonywane jest „wobec", „w obliczu", „na czyichś oczach". Przede wszystkim zaś wobec siebie. Konieczne jest więc percepcyjne przekroczenie samego siebie. „Trzecie oko", albo second sight. Może lepszą kategorią byłoby tu „spojrzenie oderwane", technika aktorska, bo aktor w teatrze musi posiadać tę trudną zdolność widzenia się z zewnątrz podczas działania. To właśnie jest uczucie, o jakim chce przypominać happening Matuszewskiego.
Z drugiej strony trudno nie oprzeć się wrażeniu, że Postępowanie ma w sobie coś z psychologicznego eksperymentu, w którym zderzono ze sobą te dwa porządki - porządek patrzenia i porządek działania. W dwóch częściach happeningu zostały one sobie przeciwstawione, w obu były obecne, ale w odwrotnych proporcjach. Najpierw oko, potem dłoń. Matuszewski zwraca uwagę na to, w jaki sposób działanie widziane z zewnątrz różni się od postrzeganego od wewnątrz. Wskazuje na zasadniczy problem antropologiczny: jak widzieć siebie samego - czyli tego, który patrzy - i działać, zachowywać się. Jak postępować właściwie wobec tego, co nieznane, amorficzne, przypadkowe, pamiętając o tym, że ktoś inny na nas patrzy, tak jak my patrzyliśmy na innego.
Personalizm i psychologizm sztuki polskiej lat siedemdziesiątych opierał się na tradycji egzystencjalistycznej, posługiwał się językiem Heideggera i Sartre'a, ale praktyka pokazywała, jak bardzo oddalał się w stronę filozofii niefenomenologicznej, nieopierającej się na porządku patrzenia. Lata siedemdziesiąte to czas sztuki działania. Sztuka jako działanie w kontekście rzeczywistości -taką nazwę nadał Jan Świdziński międzynarodowej konferencji artystów, którą zorganizował w 1977 roku. Znak czasu. Skupienie na granicy między teorią a praktyką, o którym pisała Alicja Kępińska, jest najprawdopodobniej najważniejszą cechą tamtych lat. Dochodziło do pewnego przewartościowania, które tę granicę zrelatywizowało, czyniąc ją jednocześnie główną przestrzenią refleksji. To stąd zrodziły się takie działania twórcze jak Sztuka przebywania ze sobą Elżbiety i Emila Cieślarów-jedna z najważniejszych konceptów twórczych współczesnej sztuki polskiej. Podobnie, także w kręgu galerii Repassage, powstał projekt małżeństwa Kwieków, Przemysława Kwieka i Zofii Kulik: Gdziekolwiek jesteś, cokolwiek robisz - jesteś artystą zachowania - mówili. Postępowanie Matuszewskiego zapowiadało cały ten ruch, podobnie jak zapowiadała go idea „świadomego działania neutralnego" Jerzego Rosołowicza i akcje
44 —>	Jan Przyłuski -
Borowskiego, Jerzego Beresia czy Zbigniewa Warpechowskiego. Procesualizm teorio-poznawczy łączył się bezpośrednio z wyborami pozaartystycznymi, z tematami i formami nowej twórczości w sztuce i poza nią. Zmieniał się język sztuki i język myślenia o niej.
Przed konferencją Świdzińskiego odbyło się już w 1966 roku - z inicjatywy Włodzimierza Borowskiego - spotkanie Sztuka w otaczającym nas świecie; krok pierwszy: skierowanie uwagi poza pozornie autonomiczny obszar kreacji. Było to pierwsze naprawdę poważne wydarzenie polskiego konceptualizmu jako nieformalnego ruchu artystycznego wielu indywiduów twórczych, jego symboliczny początek. Po nim zorganizowano w Elblągu Biennale Form Przestrzennych 1970, forum ponowoczesnych, na którym wiele prac wymyślonych przez artystów zostało wykonanych rękami pracowników miejscowych zakładów metalurgicznych. Mniej więcej w tym samym czasie w wielu miejscach kraju powstały całkowicie niezależne galerie. Wcześniej nic takiego w Polsce nie było. Pod Moną Lizą, OdNOWA, Labirynt, Repassage, Perfamo, Warsztat Formy Filmowej (później Łódź Kaliska), Remont - kontrkultura owocowała aktywnością pozytywną i kulturotwórczą. Świdziński, autor Sztuki jako sztuki kontekstualnej podkreślał rolę kontr-kultury, która odświeżyła podejście do sztuki, ale także do tego, co poza nią - do życia w ogóle. Coś po prostu trzeba było zrobić. „Gdyby ktoś zapytał się mnie, czym była dla mnie sztuka lat siedemdziesiątych, odpowiedziałbym: reakcją na żenadę rzeczywistości"78. Zbuntowane pokolenie, „mające pretensje do poprzednich generacji, że nie dotrzymały obietnicy zbudowania społeczeństwa wolnych i równych ludzi, mogących swobodnie realizować swoją osobowość", zaczęło działać. Ale nie stało się działaczami, patrząc z zażenowaniem na to, że na Zachodzie maj 1968 na równi z egzystencjalizmem wynosił marksizm. (Mało kto we Francji wiedział, jak wygląda Polska gierkowska. Dokumentacja ze zorganizowanej w Repassage'u tak zwanej „biednej Wigilii" 1972, tradycyjnej świątecznej kolacji przy rytualnym stole, nie została dopuszczona do VII Biennale Młodych w Paryżu, ponieważ okazała się „zbyt mizerabilistyczna79").
Polacy dobrze znali próby realizacji wzniosłych idei XX wieku, bo prowadzone były na ich skórze. I nadal - już w XXI wieku - to doświadczenie okazuje się być źródłem szczególnej polskiej świadomości i podejrzliwości wobec wzniosłych haseł. Artyści lat siedemdziesiątych chcieli sprawdzać teorie, konfrontować je z praktyką, by sprawdzić ich spójność, poddawać intelektualne konstrukcje kształtujące aktualną wrażliwość własnej analizie filozoficznej i antropologicznej refleksji. Niezwykle silna była wiara w bezpośredniość i w konieczność wyeliminowania zbędnych zapośredniczeń w kontakcie z re-alnością. Nie ma co patrzyć i czytać, trzeba działać i tworzyć-zdawał się mówić ówczesny aktywizm artystyczny.
Sztuka jako przestrzeń kreacji była punktem wyjścia do aktywności znacznie szerszej. Świdziński pisze z rozbrajającą szczerością, że „przy okazji dobraliśmy się do skóry kulturze, która w założeniu poprzez swe interpretacje miała wszystko wyjaśniać i chronić nas przed niewiadomym natury, a w rzeczywistości uczyniła nasz świat jeszcze bardziej niejasnym niż był dotychczas. Najprostszą metodą było pozbyć się pośredników: wieloznacznych
78	Jan Świdziński, O latach 70-tych, w: Jan Świdziński, [katalog wystawy], Galeria Labirynt, Lublin 1996, strony nienume-rowane. Por. tegoż. Sztuka jako sztuki kontekstualna, Galeria Remont, Warszawa 1977.
79	SIGMA/GALERIA REPASSAGE/REPASSAGE 2/REREPASSAGE, [katalog wystawy], red. Maryla Sitkowska, Galeria Zachęta, Warszawa 29 Vl-1 VIII 1993.
45
znaków, symboli, alegorii, przenośni, ideologii, propagandy, fikcji, utopii, wizji, natchnionej głębi, itd. Instynktownie odczuwaliśmy niechęć do mglistych, intuicyjnie wyczuwanych idei poznania estetycznego przez sztukę - ten analogon rationisa aesthesis zachwalany ponad 200 lat temu przez Baumgartena".
Tekst O latach 70-tych Jana Świdzińskiego dokonuje śmiałej syntezy stanu świadomości artystycznej, filozoficznej i antropologicznej tamtego okresu. Odpowiada na pytanie, dlaczego i z jakich przyczyn powstała w ogóle sztuka akcji, a przede wszystkim zaś performance. Przytoczę większy fragment tego tekstu, gdyż jest on bardzo mało znany, a jego przenikliwość godna uważniejszej analizy.
„Nie esencja, a egzystencja - pisze Świdziński - nie wieczne prawdy (notabene rzadko były nimi), a efemeryczność: real-time tu i teraz. Nie rzeczywistość, która powinna być (a nie jest), ani ta, która ma być kiedyś (a nie ma jej dzisiaj). Nie pouczać, nie proponować, nie roztaczać perspektyw. Dosyć demiurgów, wizjonerów, proroków, inżynierów dusz ludzkich, wszystkich tych kreatorów, którzy od dwustu lat zastępują Pana Boga, kreując lepszy świat. Żadnych realizacji idei po doświadczeniu Robespierre'a, faszyzmu i komunizmu. Nic z tych rzeczy i nic z tych skutków. (Ten problem wzniosłości u Kanta, o którym pisał Lyotard).
Nie wychylać nosa poza realną rzeczywistość, która jaka jest, taka jest, ale jest nam bezpośrednio dana w swej cielesności (niestety niezbyt pięknej). [...] Nie plątać i tak już zagmatwanego obrazu świata, nie zaciemniać, a raczej rozjaśniać. Lepsza Szkoła Frankfurcka, Wittgenstein, logika, strukturalizm niż Hegel. Możeśmy trochę przesadzili, ale mieliśmy dobre intencje. Byliśmy logiczni, ale nie byliśmy rozsądni, na co zwrócił mi uwagę pewien liczący się historyk sztuki (i słusznie). Naraziliśmy się wszystkim: art businessowi i związanej z nim (u nas raczej iluzorycznie) tradycyjnej sztuce modernizmu wyznającej idee liberalizmu kapitalistycznego mieszczaństwa wolnego rynku; [naraziliśmy się] związanej z ideologią komunizmu pełnej wynalazczości awangardzie, neoawangar-dzie i postawangardzie, (choć życzliwi proponowali nam tam miejsce), ustrojowi i władzy podtrzymującej ustrój, naraziliśmy się kulturze, tej, która budowała tę naszą wspaniałą euroamerykańską cywilizację od epoki oświecenia - wyrażając się o niej niepochlebnie. I, co najgorsze, naraziliśmy na szwank dobre imię artysty, jego image, tak pieczołowicie budowany co najmniej od Rewolucji Francuskiej. Szkoda - straciliśmy życiową szansę przez lekkomyślność. [...]
Jak się zebrało do kupy wszystkie hasła wszystkich konstytucji z czasów Oświecenia i wszystkie realizacje, to - lepiej nie mówić - nic z tego dobrego nie wychodzi. I wniosek-coś tu nie tak z tą naszą cywilizacją. Mamyją-to mamy, ale przynajmniej nie usiłujmy narzucić jej innym. [...] A na dodatek jesteśmy artystami -taka jest nasza pozycja w społeczeństwie- i jak chwilę pomyślimy, dochodzimy do wniosku, że ta nasza sztuka i ta nasza pozycja jako artystów wynika właśnie z tych wzorców kultury. Kultura nas wspierała, a my winniśmy rewanżować się swoją twórczością, tłumacząc wszem i wobec, jaką wspaniałą wartością jest jej paradygmat, że człowiek jest wolny i równy, że jest indywidualnością,
46 —>	Jan Przyłuski —> Sztuka akcji
którą realizuje dzięki swej kreatywności, budując swymi rękami swój świat, z którego jest zadowolony-taki self-made-man-Ajeśli nie?
[...] Kiedy dwadzieścia lat temu formułowałem tezy Sztuki jako sztuki kontekstual-nej, nie wynikało to z moich zamiłowań do abstrakcyjnych rozważań, lecz zostało wymuszone sytuacją, jaka powstała w sztuce. A problem był taki: Jak ominąć dadaistyczną pułapkę Duchampa, którą ostatecznie spuentował Maciunas - nie on jeden zresztą - mówiąc, że sztuką może być równie dobrze namalowanie obrazu, jak i wypicie szklanki wody. A więc cokolwiek może być uznane za sztukę i nie dysponujemy żadnym sensownym kryterium, które by pozwoliło wyodrębnić sztukę jako własny świat z prawami i kryteriami w nim obowiązującymi.
[...] Dla sztuki tradycyjnej, jeszcze w modernizmie, a również w awangardzie, sztuka jest pewnym faktem istniejącym fizycznie (jako przedmiot czy jako pewna forma działania) i pewną wartością, którą można przypisać temu faktowi. [...] Obecnie sztuka też jest faktem - widać to gołym okiem - ale nie istnieje wartość, którą można by jej przypisać. Tą wartością w wersji romantyczno-fichteańskiej, schellingowskiej czy heglowskiej - była idea: ponadczasowy byt (duch obiektywny u Hegla), niezmienna istota rzeczy, później fenomenologiczne husserlowskie Wesenschau, wgląd w istotę rzeczy, wychodzący poza wiedzę czysto słowną, stawał się podwójnym gestem, jakim artysta wnikał w istotę rzeczy swej kreacji, a jednocześnie otwierał do niej ścieżkę, po której posuwając się, mógł dojść odbiorca sztuki"80.
Taki model wnikania w istotę musiał odejść, gdyż to właśnie istota została zakwestionowana. Akt wypowiedzi artysty miał nie być - jak dotąd - konstatowaniem, a klasyczne twierdzenie prawda-fałsz, klasyczna biegunowość logiki dwuwartościowej: tak/nie, coś jest sztuką/nie jest sztuką - to wszystko należało do tradycji awangardowej. Koniec lat sześćdziesiątych i całe lata siedemdziesiąte dowodziły tego, że przemiana pokoleniowa jest zawsze przede wszystkim przemianą wrażliwości. Inspiracje twórcze lat siedemdziesiątych dowodziły, że ta wrażliwość od dawna istniała gdzieś na marginesie awangardowego porządku.
Do lat siedemdziesiątych w sztuce panowała awangarda. „Obowiązywał skrajny rygoryzm podziałów i granic. A także wyraźna linia oddzielająca tradycję od nowoczesności. W tych ostrych podziałach zabrakło miejsca dla „rzeczy gotowych" Duchampa i Merzbau Schwittersa. Obaj byli poza awangardą i poza sztuką.
Byli zatem w sferze nie-sztuki.
I Awangarda wierzyła, że wszystkie wektory sztuki muszą się spotykać w jednym idealnym punkcie, do którego było coraz bliżej. Kto szedł w niewłaściwym kierunku był zdrajcą. Dla Matisse'a zdrajcą był Braque. Dla zwolenników Mondriana zdrajcą był Arp. Dla wszystkich zdrajcą był Duchamp.
Wszyscy byli zdrajcami wszystkich"81.
80	SIGMA/GALERIA REPASSAGE..., dz. cyt. Kolejność niektórych fragmentów tekstu została zmieniona. Poprawiono interpunkcję.
81	Jerzy Ludwiński, Patka Bretona i sztuka trzecia, dz. cyt., s. 262-266.
Dziesięć zdarzeń w Polsce —>
Odtąd dla awangardowego porządku istniała alternatywa, później nazywana postartystycznością, undergroundem lub jeszcze inaczej. Można powiedzieć, że skończyła się awangarda, taka jaką znano z dwudziestolecia. Świadomi tego faktu twórcy nie sięgali już po awangardowe linie podziału. Ale inni nadal silnie związani byli z tymi tradycjami. Kantor nie był bynajmniej - choć tak twierdził - ostatnim awangardystą. Ci, którzy wybrali nową drogę stanowili wyjątek od reguły, a cała większość pozostała (i nadal pozostaje) wierna awangardyzmowi, idei postępu w sztuce czy kategoriom pierwszeństwa. Wszyscy jednak mniej więcej w tym samym momencie zaczęli odczuwać zmianę lub przynajmniej pewien wewnętrzny dyskomfort z tego powodu, że nie chcieli nikomu nic narzucać, a ich rola społeczna przymuszała do tego. Nie chcieli jak ślepcy prowadzić kulawych. Wyrośli z kontrkultury i cenili pluralizm.
Ale konflikty jednego kierunku awangardowego z innym, eliminowanie jednych artystów przez drugich nie pozwalały zapomnieć o tym, że dotąd zarówno w sztuce jak w kulturze rządził monizm, prawo zwycięzcy, prawo tego, kto jest najnowszy, najświeższy, najbardziej postępowy. Odbiorca sztuki gubił się w tej różnorodności głosów krzyczących o swoim pierwszeństwie i postrzegał tę wielość w kategoriach logiki konfliktu, a nie pluralistycznej koegzystencji. „Niepowodzenie naszego wnikania poprzez sztukę w istotę rzeczy wynika z tego" - pisał Świdziński - „że komunikaty sztuki XX wieku są ze sobą tak dalece sprzeczne, że nie istnieje możliwość nawet teoretyczna - ze względu na klasyczne kryteria niesprzeczności: prawda/fałsz - znalezienia wspólnych cech określających wartość artystyczną. [...] Dyskurs sztuki lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nie był fenomenologiczny, nie był również idealistyczny w żadnym innym znaczeniu. Był neopozyty-wistyczny i strukturalny. [...] Racjonalistyczna analiza, jaką był konceptualizm teoretyczny reprezentowany przez Art&Language ujawniła ostatecznie, że w ramach logiki binarnych opozycji: prawda/fałsz, byt/niebyt, znaczące/znaczone, wartość/fakt (logiki naszej tradycji filozoficznej) i dysponując katalogiem pojęć, jakimi posługujemy się, by określać czym jest sztuka - nie możemy znaleźć formalnych warunków zgodności między znaczącym a znaczonym"82.
Ciekawe jest ostatnie zdanie, a to ze względu na kryjącą się w nim sprzeczność (gdy mierzyć je dawnymi kategoriami) lub paradoksalność (gdy sprzeczności logicznej nie będziemy postrzegać jako cechy dyskwalifikującej to zdanie). Wielowartościowa logika pozwala bliżej przyjrzeć się komunikatom nawet bardzo złożonym, nie skreślając ich arbitralnie jako bełkotu czy absurdu, dlatego tylko, że posługują się one kategoriami, które same odrzucają (tutaj dzieje się tak z parą znaczące/znaczone). Dzieło sztuki współczesnej, niecharakteryzujące się pięknem i przede wszystkim niezrozumiałe, może być odczytywane tylko za pośrednictwem innych, alternatywnych wobec binaryzmu, metod hermeneutycznych.
Akt sztuki to akt performatywny, a nie konstatywny-jak go nazywa Świdziński. Jest działaniem, tworzeniem lub niszczeniem, a nie stwierdzaniem istniejącego stanu rzeczy. „Postmodernistyczną strategią sztuki późnych lat siedemdziesiątych i lat osiemdzie-i siątych można by tak scharakteryzować: nie ma potrzeby tracenia czasu na szukanie relacji
82 Ten cytat i następne: Jan Świdziński, O latach 70-tych, dz. cyt. Podkreślenia zachowano oryginalne. Zwroty obcojęzyczne wyróżniono kursywą.
48 —^	Jan Przyłuski —> Sztuka akcji
- między faktem sztuki a jego wartością. Sztuka sama swym działaniem przywrócić powinna z powrotem te relacje. [...] Akt wypowiedzi artystycznej należy traktować jako perfor-matywny, a więc taki, który pozwala coś uczynić, coś przekazać, coś wyrazić - za pomocą samego zadziałania. Cechą aktu performatywnego jest to, że spełnia się, uzyskując swój sens dopiero w sytuacji całościowej, w jakiej znajduje się interlokutor".
Pisząc te słowa już w 1996 roku, Świdziński zastanawia się także nad najnowszą specyfiką tego dynamicznego modelu komunikacji w sztuce, potwierdzając nasze intuicje pochodzące z analizy prac Borowskiego i Matuszewskiego. „Performatyw sztuki postmodernistycznej - zaznacza w tym samym tekście O latach 70-tych - nie jest jednak czystym performatywem. Paradoks polega na tym, że odcinając się od czegoś, nie chce z tego zrezygnować, ze sztuki jako wartości, którą jednocześnie jawnie ignoruje. Jest jak cały postmodernizm, czy postawangarda w relacji do tego, co przekracza w swym przedrostku «post»". Nowa sztuka „nie mówi sama za siebie, ktoś mówi za nią: rytuał istnienia sztuki, konwencja". Po pierwsze kontekst, po drugie „elementem identyfikującym akt performatywny jest jego iterowalność, powtarzalność pewnego aktu działania, postępowania, które zostało zaakceptowane uprzednio jako forma działalności artystycznej. [...] Po to, aby wypicie szklanki wody stało się sztuką należy ją pić w odpowiednim miejscu, w odpowiednim czasie i w odpowiednim towarzystwie. Wszyscy robią sztukę, nikt nie chce zrezygnować, nawet antysztuka. Postmodernizm chce robić sztukę bardziej niż ktokolwiek inny". Wrócimy jeszcze do tego zagadnienia w rozdziałach następnych, poświęconych sztuce akcji lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych.
Strategia gestu powtórzonego zaczęła święcić triumfy, stawała się poetyką o wielkim wpływie na współczesną świadomość. Sztuka „typowo" postmodernistyczna (to znaczy taka, jaką określa się jako postmodernistyczną w prasie) wychodzi z aktu, jaki Świdziński określa formułą: „wrócić do sztuki poprzez gest, poprzez powtórzenie dawnego gestu. Zrobić sztukę poprzez cytowanie sztuki". Problem jest taki, że relacja między znaczącym a znaczonym nie jest zdaniem Świdzińskiego symetryczna. „To znaczące podporządkowuje sobie to, co znaczy. Funkcjonuje jako instytucja, informuje, jakie cechy należy brać pod uwagę, by z znaczonym odnaleźć znaczące". O jaki rodzaj instytucji chodzi? Zgodnie z współczesną antropologią kultury instytucją tą jest mit. Świdziński dochodzi do tego samego wniosku, pisząc o sztuce lat siedemdziesiątych, postrzegając jednak jej historyczne procesy w znacznie szerszym, ogólnokulturowym kontekście. Zarysowuje ów szeroki kontekst - kondycję ludzką ery postmodernizmu - pamiętając o tym, że analiza nowych faktów kultury i jej wartości nie może opierać się na zużytych modelach opisu, że musi uwzględnić to, że znajdujemy się w nieistniejących jeszcze nigdy dotychczas okolicznościach. „Simulakrum postmodernistyczne nie uruchamia mechanizmu łączącego fakty z wartościami. Uświadamia jedynie niemożliwość takiej rekonstrukcji. Problem tkwi bowiem nie w sile performatywnego aktu artystycznego, lecz w zewnętrznej sile, która mogłaby uruchomić ten mechanizm. Pojawiające się chroniczne niepowodzenie tego wysiłku ujawnia istnienie pewnej genetycznej skazy, nie w mechanizmie sztuki, lecz w mechanizmie kreującego ją z zewnątrz pewnego mitu, na którym oparła się
49
nasza kultura".Problemy chronicznego niepowodzenia i genetycznej skazy, o których pisze Świdziński, powinny zostać podjęte w osobnych studiach. Tymczasem należy podkreślić coś innego: Świdzińskiego refleksja nad kulturą współczesną, mająca za punkt wyjścia praktykę artystyczną i myślenie o sztuce (Świdziński jest jednym z czołowych światowych performerów), potrafi łączyć różne filozoficzne i antropologiczne (czyli teoretyczne) strategie opisu kultury i czyni je konkretnymi, bliskimi i zrozumiałymi. Świdziński jest świadom procesów kulturowych jak mało który praktyk i wielu wy-bitnych teoretyków.
Podobnie Borowski. Mniej więcej od 1975 roku raczej pisał, niż malował czy tworzył obiekty. Powstanie sztuki pojęciowej doprowadziło do tego, że artyści operowali słowem i myślą na równi z pędzlem i dłutem. Nie zostali jednak-sami to podkreślali-teoretykami, wyrażając się o ekspertach z pobłażaniem i dystansem. Wiązało się to z wnioskami, do jakich doprowadziła ich osobista praktyka w sztuce-Świdzińskiego, Borowskiego, a także Ludwińskiego, który będąc historykiem sztuki, krytykiem i teoretykiem par exe!len-ce, postrzegany był przez artystów niejako teoretyk, a jako jeden z twórców; ten, który od początku był konceptualistą, od początku artystą pojęciowym, i nie musiał przechodzić przez praktykę malarską, rzeźbiarską czy jakąkolwiek inną - ściśle plastyczną.
A eksperci? „Doświadczone oko" na wiele się nie przyda przy Duchampie, Cage'u, fluxusowcach, Borowskim czy Matuszewskim. Tak zwani eksperci „są podobni do propagandzistów politycznych, którzy wmawiają istnienie tego, czego nie ma. A nie ma problemu sztuki jako Dinge an Sich - bytu w sobie. Problematyka sztuki przemieściła się w inny obszar. Sztuka przestała być konstatowaniem - stała się dzianiem; wykonuje coś - to perform - (przekształca jeden stan w inny: per forma). Jest pewnym ruchem, siłą, parametrem procesu kultury. Nie sztuka performance, a performance sztuki"83.
Byłem olśniony, znajdując te słowa. Po długim czasie badań poświęconych sztuce performance próbowałem sformułować kilka nieśmiałych tez w pewnej niewielkiej pracy akademickiej przeznaczonej na zajęcia z historii kultury polskiej dwudziestego wieku. Była to próba tyleż odważna, ile niekonsekwentna. Niedoskonała, chropowata forma zapisu odwracała uwagę od zasadniczego zagadnienia - istoty sztuki akcji. Teraz - przez zupełny przypadek - znalazłem bliźniaczą wersję swych myśli, nieporównanie przejrzystszą i precyzyjniejszą, która na dodatek napisana została przez jednego z mistrzów światowego performensu. Pamiętając te słowa - „Nie sztuka performance, a performance sztuki" - przejdźmy teraz dalej, przenieśmy się w czasie o kilka lat, zobaczmy, jak wyglądały realizacje najznaczniejszych polskich zdarzeń sztuki akcji, które - najprawdopodobniej z braku lepszego określenia - nazwano performensem. Wiadomo przecież, że wszyscy niemal twórcy sztuki akcji starannie unikali jej szczegółowego określenia, zręcznymi fortelami bronili się przed zamknięciem performensu w definicji czy szufladce nowej dyscypliny artystycznej. To w niejednoznaczności tkwi siła wpływu sztuki, jej nieprzewidywalna i nieogarniona żywotność.
i_
83 Jan Świdziński, O latach 70-tych, dz. cyt.
50
Jan Przyłuski —> Sztuka akcji
Rozdział lii
Performance. 0 sztuce postartystycznej
„/ stawałem sam naprzeciw pięćdziesięciorga, stu, a czasem i większej liczby ludzi i nie mając wyćwiczonych numerów jak akrobata czy wirtuoz, a jedynie jakąś tajemnicę, która wciąż jeszcze pozostaje tajemnicą dla mnie - odsłaniałem tę tajemnicę przed sobą, przed ludźmi, pełen wary, że to jest niezwykle ważne, że o to mi chodzi w sztuce, że to jest odkrycie".
We Francji nazwali go „1'homme du rien"# „człowiekiem nicości". Obsesja nicości towarzyszyła jego praktyce od samego początku. Nic-nic-nic-nic - taki tytuł sam nadał jednemu ze swoich pierwszych performensów, w którym nicość miała zostać „hiposta-zowana"84. Potem pisał o tym zdarzeniu jako o „sankcjach dialektycznych noumena". Bez względu na to, co miał dokładnie na myśli, rozmach akcji był wielki od zarania, zakrojono ją na wielką skalę. Chociaż realizowana miała zostać w niewielkim zdarzeniu, w działaniu wykonanym przez jednego, samotnego człowieka, w skromnej przestrzeni między działaniem, obrazem i słowem, była wielkim przedsięwzięciem. Stało się tak dlatego, że pojęcie zawsze przekracza słowo, tak jak noumen przekracza fenomen. Pojęcie „nicości" wybrane przez artystę do pracy, w porównaniu do drobnego słowa „nic" jest wielkie, przez swą totalizującą ogólność (choć samo [nie] znaczy przecież nic). „Chodziło o takie uwikłanie pustego pojęcia Nic, ażeby miało ono sobie (i to wyłącznie sobie) przypisaną (na zawsze) historię realną, czyli aby Nic zastało ujakościowione realnością". I zakomunikowane, przekazane innemu.
Aby chociaż fragmentarycznie zrozumieć drogę Zbigniewa Warpechowskiego przez sztukę performance - a przez to, być może, podpatrzyć samą istotę tej sztuki -należy najpierw wiedzieć, że w uniwersum wrażliwości performatywnej prawie oczywistością jest fakt, iż nic, co istnieje, nie jest takie, jakie jest, samo z siebie. Nic nie jest czymś perse. Nie czyni go tym ani jego funkcja, ani substancja. Aby być sobą, musi się najpierw sobą stać, a to jest proces mający swój przebieg w czasie. Tak jest też z samymi performerami. Zbigniew Warpechowski stawał się performerem powoli, a jego prawie czterdziestoletnie doświadczenie stanowi jeden z największych skarbów polskiej historii sztuki akcji. Choć w wielu miejscach pozostaje tajemnicą.
Działał w czasie, gdy rodziła się polska kontrkultura (1967-1970), gdy na ideach lat sześćdziesiątych formowano alternatywę (1970-1978), ale także, kiedy ideały te degenerowały się (1979-1985), a po chwilowym zachłyśnięciu się wizją pełni, naturalnością i autentycznością, przyszedł dojmujący kryzys komunikacyjny - rozdrobnienie duchowe, mierna teatralizacja wymuszona przez rynek i władzę, niemożliwość dialogu z innym. Warpechowski chciał nazwać najsilniejsze orientacje duchowe swego czasu i pod-dać je osobistej weryfikacji. Personalizm, socjalizm, historia i filozofia, wszystkie te osie
84 Por. Zbigniew Warpechowski, Zasobnik. Autorski opis trzydziestu lat drogi życia poprzez sztukę performance, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998, s. 27.
Dziesięć zdarzeń w Polsce —>	^ 5 1
chcące wskazać człowiekowi „właściwy" kierunek, przecinały się w miejscu, w którym niemożliwe było godne życie, gdzie w ogóle niemożliwe było życie, w nie-miejscu, w którym jedyną rzeczą, jaką można było odczuwać, był ból. On chciał się o tym przekonać na własnej skórze. Dosłownie.
Zmaganie z nicością, jakie rozpoczął Warpechowski, zawieszone było z mrocznej strefie między magią sympatyczną, metafizyką a pragmatyką dnia codziennego. Trzeba pamiętać, że klasyfikowana zazwyczaj jako sztuka scjen ty styczna, polska refleksja konceptualna odnowiła wiarę w siłę słowa, w jego moc sprawczą (inną - mam wrażenie - niż w romantyzmie), a przekonuje o tym choćby klasyczna dla tego nurtu propozycja twórcza Zamiana energii85. Spójrzmy na chwilę na tę propozycję (konceptualizm niemal całkowicie zrezygnował z określenia „dzieło"), by doświadczyć tego, jak „pracuje" w nim sens.
Na białej karcie papieru, w samym centrum pola przedstawieniowego, młoteczki maszyny do pisania po kilkakrotnych uderzeniach zostawiły ślady tuszu. Utworzył się napis:
Zamiana energii
Dwa słowa. Nic więcej. Słowa powtarzają się na dwóch jeszcze kartach. Pozwalają, by świadomość oswoiła się z formą, by mogła przełączyć się na rejestry subtelne, złączyć intelekt i wyobraźnię w jedną, aktywną całość poszukującą sensu.
I kiedy tak patrzy się na te słowa, nie sposób wyzbyć się wrażenia, że to, co zostało napisane, właśnie się ... dzieje. A więc to tak! To tu dokonuje się wymiana energii. W akcie czytania. Znak słowa z płaszczyzny papieru unosi się, zmienia formę, staje się jakby chmurą. Krąży w przestrzeni między dziełem a odbiorcą. Wtedy on także coś daje z siebie: wytęża umysł, porusza wyobraźnię, szukając skojarzeń drąży labirynty pamięci. I tak dokonuje się transfer. Tak dzieło wnika w psyche patrzącego.
Zbigniew Warpechowski kazał sobie wyciąć na głowie jedno słowo: „NIC". To miał być pierwszy krok planowanego „hipostazowania" nicości. Niejeden z myślicieli XX wieku chciał przenicować nicość, dotrzeć do gruntu, przebić się. „Nicość nicestwieje" -pisał filozoficznie Heidegger. „Nicość przenicowała się także i dla mnie" - poetycko pisała Szymborska. „Ta gra słów poddaje od razu tonację: chociaż będziemy mówić o sprawach zasadniczych - nic z patetycznej powagi!"86 - zachwycał się jeden z komentatorów poetki.
Performer wyjmował z garści kolejne pukle włosów i układał je w napis, niczym kapłan czy ludowy egzorcysta. „Nic" objawiło się podczas eksperymentu cztery razy (przynajmniej tak chciał tego działający - O, naiwności!). Po pierwsze - napis na głowie. Po i drugie - kosmyki włosów odpowiadające kolejnym literom. Trzeci był napis z włosów,
85	Jest to praca autorstwa Andrzeja Bereziańskiego, powstała w 1975 roku w Poznaniu. Jej rekonstrukcja została pokazana na wystawie w warszawskim CSW w roku 2000. Por. Paweł Polit, Piotr Woźniakowski (red.), Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu 1965-1975, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000, s. 15.
86	Wisława Szymborska, Poezje, Wydawnictwo Alfa, Warszawa 1987, s. 172, oraz Jerzy Kwiatkowski, Słowo wstępne, w: tamże, s. 11. Martin Heidegger, Bycie i czas, przeł. Bogdan Baran, Warszawa 1994.
5 2 —^	Jan Przyłuski —> Sztuka akcji -
które na koniec zdarzenia zostały podpalone, i znikając pozostawiły nic. Cztery razy „nic" równa się nic. „Fenomen tej sztuki jest taki, że jej rzeczywistość jest nierzeczywista" - pisał Warpechowski po latach87.
Po Nic-nic-nic-nic wykonał 10 minut, a potem-w warszawskiej galerii Repassage-5 minut88. W dłoniach schwytał ciemność, przestrzenną formę ciemności, „najprostszy i najłatwiej osiągalny «przedmiot kontemplacyjny)/'89, i chciał ją darować innym. Kiedy to się nie udało, przygotował odlew tej ciemności. Zastosował metodę negatywną, swoiście apofatyczną. Trzymanie zamkniętych dłoni, w których unieruchomiona została ciemność, nazwał „stagnacją totemiczną". Na zakończenie wyjaśnił dlaczego: znak totemiczny „zobowiązuje", „wspólnocie spod znaku totemicznego «Tygrys», [to zwierzę] daje się łatwiej upolować". On czuł się członkiem wspólnoty totemicznej „Sztuka".
We wszystkich trzech akcjach ujawniła się jego metoda - negatywna, konceptualna, filozoficzna. Zastosował ją wraz z komentarzem w Uwolnieniu użyteczności. Właściwie był to pół-performance, pół-wykład. Warpechowski zademonstrował na nim napięcie istniejące między koniecznością a użytecznością. Na wstępie wyjaśnił, o co chodzi, jaki jest cel i jakie zostaną zastosowane środki. Kluczowa stała się tu taoistyczna doktryna pustki. Nicość nie powinna być lekceważąco i nazbyt pośpiesznie waloryzowana. Pokazał, że nie jest nihilistą, a jeśli już, to nihilistą pozytywnym, jakiego projektował Andrzej Partum90. Idea, jaką jest „konieczność użyteczności", przedstawiona została za pomocą dzbana. „Gliniane ścianki tworzą naczynie, ale użyteczność jest w jego pustce" - powtarzał za Daodejing9\ A jednak ściany dzbana istniały, były koniecznością. Rozbijając je, chciał sprawić, by użyteczność została uwolniona, by mogła być dostrzeżona w najczystszej postaci, by mogła stać się jego dziełem. On sam miał wkrótce stać się dzbanem, przez którego publiczne rozbicie, destrukcję na oczach innego, ujawniona zostaje granica idei, nad którą pracował, którą nosił w sobie i która stała się jego zawartością po to, by zostać potem poddana próbie.
Nie od tego zaczynała się jego trudna droga przez sztukę performance. Najpierw były improwizacje poetyckie przy akompaniamencie (największego - jak czas pokazał -polskiego trębacza jazzowego) Tomasza Stańki. To było w lutym, może w marcu 1967 roku, przy Rynku 13, w Krzysztoforach. Pierwszy performance w Polsce i jeden z pierwszych
87	Zbigniew Warpechowski, Zasobnik, dz. cyt., nota na trzeciej stronie okładki.
88	Tamże, s. 29, 31, 32.
89	Tamże, s. 31.
90	Manifest Nihilizmu Pozytywnego autorstwa Andrzeja Partuma koresponduje z działalnością Warpechowskiego, choć -trzeba pamiętać - jest dziełem innej wrażliwości, znacznie bardziej neodadaistycznej, bliższej Patafizyce Alfreda Jarry niż naukom wschodnich mistrzów. Ponieważ różnica ta pojawiła się już w tekście o Cricotage'u Tadeusza Kantora, teraz pozwolę sobie wyrazić nadzieję, że w przyszłości zostanie ona nie tyle anihilowana (to byłoby niezręczne),
ile umieszczona w sieci innych znaczących różnic, gdzie stać się może tematem żywym i wyjść z mroku hermetyzmu czy religijnego rezerwatu.
91	Laozi [Lao-tsy], Daodejing [Tao-Te-King,czyli księga drogi i cnoty], fragment XI: „Trzydzieści szprych w piaście (tworzy koło). Dzięki pustce między nimi istnieje pożytek z koła. Z gliny formuje się naczynia i garnki. Dzięki pustce w ich wnętrzu istnieje pożytek z naczyń. W ścianach domu wycina sie drzwi i okna. Dzięki pustce w ich wnętrzu istnieje pożytek z domów. Na tym właśnie polega korzyść z pełnego i pożytek z pustego". Podaję w przekładzie Tadeusza Żbikowskiego, w: „Literatura na Świecie" 1987 nr 1, s. 10.
Dziesięć zdarzeń w Polsce
53
na świecie. Dość pretensjonalne ekspresje buchających energią młodych malarzy, rzeźbiarzy, poetów. Zachowały się niektóre teksty, część z nich opublikowano, można to więc samemu ocenić. Potem były działania w łódzkim klubie 77, z których jedno (jednoczes-ność jest prawem natury) Warpechowski nazwał „antyhappeningiem"92. Zrobił to jednak z innej przyczyny, niż Jerzy Ludwiński chrzcząc akcję Fubki Tarb Borowskiego. Uczestnicy Chale Rose nie mieli pojęcia, co się na ich oczach dzieje, gdy ośmiu poproszonych z tłumu mężczyzn zaczęło rwać na strzępy duży, kobiecy szal. Nawet tych ośmiu „bawiło się, ale istota sprawy była przed nimi zatajona". To była akcja intymna, gdyż sens działania jasny był wyłącznie dla Warpechowskiego i kobiety, od której ten szal dostał. Miała na imię Ewa. W materii puszystego różu kryła się „filozofia" jego byłej właścicielki, jej poglądy na wartości, przyjemności, modę czy luksusy - tłumaczy autor - filozofia życiowa inna niż jego własna. Dlatego odprawił nad szalem gusła, chciał coś jej przez to powiedzieć, ale słowa nie byłyby tu najlepszą metodą. Pozwolił, by szal w rękach mężczyzn zamienił się w cienkie strzępy nitek i po chwili opadł na ziemię. Na oczach Ewy.
W tym „antyhappeningu" (czy może protoperformensie) zawiera się już niewielka cząstka złożonej formuły przyszłych działań Warpechowskiego. Oto więc artysta wykonuje działanie prawdziwie enigmatyczne, robi tu coś, co posiada raczej sens wewnętrzny niż społeczny i co jest naprawdę ważne tylko dla niego samego i jednej osoby na sali. Będąc demonstracją publiczną, zaaranżowana akcja - użyjmy właściwych słów - załatwia prywatne „porachunki filozoficzne", a wykonane działanie pozostaje dla ogółu widowni niezrozumiałe lub na tyle wieloznaczne, że każda niemal interpretacja niezaan-gażowana dałaby się do niej przyłożyć. Także obyczajowa czy polityczna. A jednak to swoiście rozumiane „filozoficzne porachunki" będą dla Warpechowskiego treścią najważniejszych performensów. Choć symbolicznie korespondują z wrażliwością powszechną, nadal pozostają intymne. Może-lepiej będzie powiedzieć, że-podejmuje on problemy i zmaga się z nimi, niż je „załatwia". Zresztą performer wielokrotnie ironizował z możliwości artystycznego rozwiązywania jakichkolwiek realnych problemów, kiedy na przykład zaprojektował i rozgłosił znak „unionusa" (nawiązanie do praktyki unistycznej Władysława Strzemińskiego), czyli własną, artystyczną wersję znanego i powszechnie używanego „ptaszka", którym oznacza się rzeczy zrobione, skończone, załatwione. Ta myśl była także jedną ze składowych performensu, podczas którego Warpechowski kazał sobie w 1985 roku wybiczować na plecach słynny (suprematystyczny, a więc ultraducho-wy) kwadrat Kazimierza Malewicza93.
Nie walczył on w nich jednak z wiatrakami filozoficznych systemów, chciał dotknąć tkanki społecznych wyobrażeń, także światopoglądowych czy religijnych. Dlatego w innych performensach posługiwał się przedmiotami pochodzącymi z kulturowej ikono-sfery, a przy tym zdecydowanie bardziej znaczącymi symbolicznie niż ów kobiecy szal, przedmiotami, które w jego prywatnych rytuałach miały spełniać funkcję podobne do-| jak sam porównuje - taoistycznych tsao-hua- „czyniących przedmiotów"94.
92	Por. Zbigniew Warpechowski, Zasobnik, dz. cyt., s. 22. Następny cytat pochodzi z tej samej strony.
93	Unionus został po raz pierwszy wystawiony w Łodzi w galerii Adres w 1975 roku, natomiast performance pod tym tytułem (i podnoszący ten sam temat) wykonany został w College of Art w Winchesterze w Anglii na początku 1979 roku. Por. Zasobnik, s. 58. Także w Łodzi, stolicy konstruktywizmu, odbyło się w 1985 w galerii STK (Stowarzyszenia Twórców Kultury) działanie zatytułowane Obywatelstwo dla Czystego Odczucia Kazimierza Malewicza.
94	Por. tamże, s. 40.
5 4 >	Jan Przyłuski —» Sztuka akcji
Performer związany jest ze światem, który znajduje się na pograniczu obiektywności i subiektywności. Często kolekcjonuje przedmioty, które wiążą się z jego archeologią osobistą. Jeśli nie zbiera samych obiektów nasyconych energią doświadczeń, widzi znaki swej prywatnej kosmologii w świecie otaczającym, w sygnałach wysyłanych przez naturę, w treściach kulturowych, które wdzierają się do głębin ego świadomości, w przypadkowych zbiegach zdarzeń zmieniających kierunek jego losu, w nasyconym znaczeniami procesie. „Inny proces" towarzyszy także przygotowaniom do performensu. Pisał o tym między innymi Guillermo Gómez Pena: „W głębi siebie wierzę, że istnieją niewypowiedziane metafizyczne prawa rządzące moim procesem twórczym (wszystko jest tym procesem dla mnie, także sen, także spacer), moimi spotkaniami z innymi i większymi zmianami w moim życiu. Mój przyjaciel szaman mówi, że jestem szamanem, który zgubił swoją drogę. Podoba mi się taka definicja sztuki performance"95. Także w innym miejscu, gdzie porównuje on performance i sztuki teatralne, mówi: „Próby w sensie tradycyjnym nie są dla nas ważne. Właściwie artyści performance więcej czasu poświęcają poszukiwaniom miejsca i tematu projektu, zbierając rekwizyty i przedmioty, poznając swoją publiczność [ucząc się jej], prowokując burzę mózgów ze współpracownikami, pisząc niezrozumiałe notatki i przygotowując się psychologicznie, raczej niż «próbując» za zamkniętymi drzwiami".
Śledząc materiały z ponad dwustu zrealizowanych przez trzydzieści osiem lat działań Zbigniewa Warpechowskiego, udaje się wyróżnić dwie główne ścieżki, dwie linie refleksyjne jego sztuki. Biegną one zawsze równolegle, niejednokrotnie zbliżając się do siebie czy krzyżując. Charakter tej twórczości może zostać określony przez te najosobliwsze punkty na obu rozwijających się w czasie niciach. Jestem przekonany, że rozwijają się one nadal do dziś, choć mnogość środków i wielość podejmowanych przez performera tematów utrudnia dostrzeżenie tej dwoistości i ukazanie jej innym. Znacznie łatwiej wyróżnić je w początkach drogi twórczej Warpechowskiego, kiedy jego wybory artystyczne klarują się, a niesłychaną żywotność i wszechstronne zaangażowanie artysta sam ogranicza, kształtując w ten sposób - siłą konsekwencji - własną personę. Najważniejsze wydało mi się zrozumienie tego, jaki ścieg tworzył się z tańca tych refleksyjnych dratew, jakie sploty obu niejasnych na razie linii doświadczeniowego procesu artysty doprowadziły go do performensu Champion of Golgotha, jaki był przebieg działań twórczych Warpechowskiego w pierwszym okresie, jeszcze przed jego najważniejszą pracą, tą (nie bez kozery) najbardziej znaną, ale ukazywaną zawsze w odosobnieniu, bez kontekstu, bez historii myśli w czasie, a więc (z punktu widzenia sztuki performance) bez sensu, lub-jeśli już -z sensem okrojonym, fragmentarycznym, wątłym.
Jeśli pierwszą linię refleksyjną rozpoczyna akcja Nic-nic-nic-nic, to druga za swój początek ma performance Woda. Wykonane na inaugurację Biura Poezji założonego w Warszawie przez Andrzeja Partuma, działanie podejmuje problem cierpienia, rozpoczyna walkę z zakłamaniem, w której performer jest jednocześnie prowokatorem, oprawcą, nauczycielem mechanizmów władzy. Lepiej - zamiast powiedzieć, że działanie to coś
95 Ten cytat i następny: Guillermo Gómez Pena, In defence of performance art, maszyn., strony nienumerowane. Tekst dostępny również na stronie http://www.pochanostra.com (1.03.2005).
Dziesięć zdarzeń w Polsce —>	^ «
„rozpoczyna" - byłoby wyobrazić sobie, że ta nić doświadczeń raz po raz przebija się z „tamtej" strony tkaniny, gdzie okryta jest ciemnością wewnętrznych, osobnych dociekań i pracy z nieświadomością, na „tą" stronę, po której znajduje swoją realizację w działaniu performance. Możemy studiować ten ścieg, gęsty i zawiły, bo to, co jest dla nas niewidoczne, na zawsze takim pozostanie.
„Fizyczna obecność wody. Rozdałem publiczności zimną, czystą wodę w szklankach. Poprosiłem, aby zwrócili uwagę na smak wody w przełyku. Pojęciowa obecność wody. Plansza z napisem woda długości ok. 1 metra położona na podłodze. Żywa rybka położona na planszy swoim trzepotaniem się najdobitniej manifestuje brak wody. Gniewne reakcje. Wiesław Borowski przyrównuje mnie do akcjonistów wiedeńskich. Bożena Kowalska - «panu nie wolno tego robić, my pamiętamy okupację». Pytam-jak reagują, czytając w prasie o masowych zatruciach ryb. O czym myślą, idąc do sklepu rybnego. Zażenowanie. Daję pani Kowalskiej rybę w słoiku z wodą. Chowa ten słoik pod futro i wychodzi"96.
Ryba, chrześcijański symbol życia (choc performer pisał, że „ryba w literaturze i mitach ma wiele znaczeń symbolicznych", a dla niego najważniejsze jest to, że „jest czysta i milcząca"), była nieodłącznym elementem drugiej nici, którą nazwałbym „ścieżką Istnienia", w opozycji do „ścieżki Nicości". W Wodzie właściwym tematem jest brak, cierpienie i ból, czyli wszystko to, co nieodłącznie towarzyszy istnieniu. W 1972 roku w Edynburgu obie „ścieżki" Warpechowskiego przecięły się prawdopodobnie po raz pierwszy, te jeszcze nie do końca uświadomione dwa nurty wrażliwości artysty złączyły się, gdy improwizując na ulicy po powtórzonym performansie Woda, Warpechowski „wciągnął do akcji «Nic»". Dopiero później, w 1973 roku w Lublinie, zamiast warsztatów plastycznych pokazał Nic-nic-nic-nic (po raz pierwszy temat ten wypłynął na powierzchnię zdarzeń jako odrębny performance) oraz kontynuację zdarzenia z Biura Poezji, którą nazwał Dialogiem z rybą. Na akcję „hipostazowania" przyszli wszyscy spośród zaproszonych artystów i teoretyków sztuki, najaktywniejsza część polskiej sceny konceptualnej: Jerzy Bereś, Edward Krasiński, Włodzimierz Borowski, Andrzej Dłużniewski, Andrzej Bereziański oraz Jerzy Ludwiński i Jan Świdziński. Choć Warpechowski artystą konceptualnym być nie chciał.
Na drugi dzień wykonał więc performance, który zatytułował Dialog z rybą. „Mój zamiar polegał na tym, żeby oszukać widzów sztuką, czyli moją osobistą ekspresją. Przez jakiś czas, trzymając rybkę w dłoniach, przemawiam do niej, przytulam ją do siebie, jestem dla niej coraz czulszy. Zastanawiam się nad tym, co ludzie uznają za ważniejsze, czy duszenie się rybki, czy moją grę aktorską". W tych paru słowach zawiera się też przebieg zdarzenia. To był test wrażliwości, czy raczej (jak się okazało) niewrażliwości. Nie był to przecież żaden dialog, a raczej okrutna demonstracja tego, że system władzy także w sztuce syci się znakomicie, że nie sposób go przełamać, gdyż to, co żywe i nieskazitelne (jak dobro), jest także nieme i bezbronne. Był to obraz niemożliwości, zapowiedź kryzysu, jaki swoje apogeum osiągnął w latach osiemdziesiątych. Symptomy duchowego stanu społeczeństwa i jego elit intelektualnych i artystycznych, który zaskakując
96 Zbigniew Warpechowski, Zasobnik, dz. cyt., s. 23-24.
5 6 >	Jan Przyłuski —» Sztuka akcji
niektórych swą agresywną mocą, wybuchł dopiero po 1989 roku, po uwolnieniu rynku i przyśpieszonym skapitalizowaniu kultury, po zalegitymizowaniu konsumpcjonizmu we wszystkich jego odmianach, otóż symptomy tego stanu ducha były do przewidzenia już od połowy lat siedemdziesiątych. Jeśli spojrzeć na pracę performance jak na sztukę pozaestetyczną, jak czyniła to Alicja Kępińska widząc w formie i treści dzieła wynik niedostrzegalnego procesu przemian wartości, to w Dialogu z rybą dokonała się konfrontacja sztuki-maski ze sztuką-dla-prawdy. Dialog pokazywał, że różnica między nimi jest umowna, że jedna prawda zawiera się w drugiej, choć by to uświadomić innym, Warpechowski potrzebował czasu. Konieczne jest dostrzeżenie w jego działaniach pewnej ciągłości.
W książce Definiowanie sztuki - objaśnianie świata. O pojmowaniu sztuki w PRL-u Anna Markowska zdaje się działać przeciwnie, interpretować statycznie, umieszczając zdarzenie (owszem) w sieci faktów, ale faktów nieruchomych, których sens zdaje się być z góry wiadomy. W rozdziale „Ciało konceptualne" poświęconym sztuce performerów (reprezentowanych przez postać Zbigniewa Warpechowskiego) Dialog z rybą został w przedziwny sposób uteatralniony: udramatyzowany przez splecenie opisu działania z ideologicznymi wyimkami z artykułów z komunistycznej prasy, które - jako głos władzy-włożone zostały w usta performera przytulającego umierającą rybę97. „Rozmowa" z niemym stworzeniem stała się obrazem panujących w komunizmie stosunków władzy i realizowaniu się tej władzy w pełni właściwie tylko w przestrzeni gry słownej -w retoryce propagandowej, cenzurze czy inwigilowaniu pisarzy. Autorka książki, stawia Warpechowskiemu bardzo poważne zarzuty98. Dowodzi, że w jego performensie zastosowana została „mediacja z represyjnymi ideami politycznymi i społecznymi". Mediacja to, zgodnie z Deleuzjańską krytyką heglizmu, zakamuflowana negatywność, zakłamana forma oporu, używanie środków, które samemu się tępi. A jeśli tak spojrzeć na Dialog, wynika z niego, „że fałsz przedstawiony jest przez fałsz, gdyż abstrakcyjny ruch logiczny artysta ukazuje poprzez jego analogię, nie próbując z poziomu ogólności zejść do takich zawirowań, które dotknęłyby tego, co niepowtarzalne i jednostkowe"99. Warpechowski „nie kontestuje prawa, lecz kontestuje jego logikę; w tym sensie nie jest nawet kontestatorem, bo nie wyrzeka się tego, co jest represją; przeciwnie-jego sprzeczności są takim samym elementem pedantycznej klasyfikacji jak system, który jest przedmiotem krytyki". W innym miejscu mowa jest o tym, iż choć „performance zrodził się z nadziei zrzucenia - przynajmniej częściowego - jarzma przedstawienia", to paradoks wielu artystów działających w PRL miałby dotyczyć także praktyki Zbigniewa Warpechowskiego: „będąc przeciw status quo, posługiwali się [oni] - by przesłanie było czytelne -językiem status quo. Typy (role) konstruowane przez Warpechowskiego są oparte na klasycznym scenariuszu, czyli odtwarzają taki rodzaj zaklinania rzeczywistości, jaki był artyście dogłębnie obcy". Czyżby? W jakich okolicznościach władza posługiwała się formą performensu, sztuką zelżoną, niewdzięczną, niebezpieczną, sztuką naprawdę „nie-^ kontrolowaną"? Najlepszym komentarzem będzie chyba pokazanie tego, co pominęła
97	Anna Markowska, Definiowanie sztuki - objaśnianie świata. O pojmowaniu sztuki w PRL-u, Katowice 2003, s. 192-210.
98	Tamże, s. 198.
Dziesięć zdarzeń w Polsce —>	—> 57 "
Anna Markowska, zwrot w stronę analizy dynamicznej. Pamiętając o tym, w jaki sposób doszło do realizacji Dialogu z rybą, jaki sens miała poprzedzająca go na „ścieżce Istnienia" Woda, przywołując realizacje, które nastąpiły po nim. A po Wodzie i Dialogu z rybą, była Nieinterwencja.
W ustach miał żywą rybę, a na ramieniu siedział gołąb. Długie, ciemne włosy nie pozwalały dokładnie zobaczyć, że spomiędzy warg wystaje czerwona wstążka: że ciągnie się ona ku nodze niespokojnego ptaka, gdzie zakończy się węzłem - splatając dwa światy. Widzowie w napięciu patrzyli, powstrzymując oddechy. Nie wiadomo ile czasu minęło zanim nastała zupełna cisza. I wtedy on zaczął.
Powietrze przewiercił krzyk. Otwarty się usta. Ptak poderwał się do lotu. Słowo uniosło się w przestrzeń. „Rien!" - Gołąb pociągnął za sobą wstążkę. Aza nim uniosła się ryba".
Po długich i wyczerpujących przygotowaniach Warpechowski postanowił zrealizować kolejny „dialog", jeden z jego najbardziej świadomych performansów-Dialog ze śmiercią. Ścieżka Istnienia rozwijała się w całej mnogości problemów, poruszając nie-poruszone, dotykając tabu. Wydawało się, że dociera do granic.
Lublin 1976. „Miejsce - piwnica Labiryntu na Starym Mieście w Lublinie. Mam przygotowane: stół przykryty białym papierem, na którym narysowane są dwa przecinające się okręgi oznaczone literami «a» (a małe) i «A» (a duże). Mają one oznaczać dwie rzeczywistości. Naszą codzienną, «prawdziwą» rzeczywistość «a» oraz rzeczywistość transcendentalną, pośmiertną «A». Po obydwu stronach stołu stoją szklanki z wodą, a w nich żywe rybki. Dwa reflektory ustawione po przeciwległych stronach sali rzucają smugi światła tworzące jeden okrąg. Trzymam trupią czaszkę naprzeciw siebie, poruszając nią tak, żeby cień mojej głowy poruszał się z cieniem czaszki - powstaje cień czaszkowo -głowowy, twarz moja a potylica czaszki. Dwie rzeczywistości: żywa (głowa) i martwa (czaszka) jednoczą się w trzeciej rzeczywistości cienia. Następnie siadam przy stole i stawiam czaszkę naprzeciw siebie w polu «A». Włączam magnetofon, który mam pod stołem, i teraz czas wyznacza nagranie. Na taśmie nagrałem rodzaj bełkotu, stękania i innych dźwięków gardłowych - aż do momentu, kiedy zaczyna się artykułować fonetycznie głoska «a». Przez cały czas wpatruję się uparcie w oczodoły czaszki. Moje oczy zaczynają łzawić, czaszka zaczyna nabierać rysów twarzy, oczodoły zaczynają mrugać, jak przez mgłę widzę kogoś żywego. Zaczynam przyjęcie. Wypijam wodę z żywą rybą, ze szklanki, która stała przed czaszką. W moim żołądku następuje śmierć. Przez cały czas na podłodze przed publicznością leży martwa ryba kupiona w sklepie rybnym"100.
Gdy intelektualne metody zawodzą, pozostaje próba intuicji. Kiedy wymawiam poszczególne słowa: happening, akcja, performance, to ich pola semantyczne jakby „widać". Mówię „happening" i widzę całą grupę ludzi. Mówię „akcja" i wiem, że chodzi o aspekt
99	Nonintervention [Nieinterwencja] została zrealizowana z Marsylii podczas sześciodniówki sztuki „Le Provenęal" jako Sixjour de la peinture między 1 a 6 czerwca 1975 roku. Por. Zbigniew Warpechowski, Zasobnik, dz. cyt., s. 39.
100	Zasobnik, dz. cyt., s. 42.
58
Jan Przyłuski —» Sztuka akcji
dynamiczny, o ruch. Nie bardzo wiadomo, czy wykonuje go jedna czy wiele osób. To nie jest zaakcentowane w słowie. Ale kiedy tylko powiem „performance", to widzę samotnego człowieka. Może nawet samotność w działaniu.
Dla wielu performerów samotność to podstawowa cecha kondycji ludzkiej. W ich działaniach istotna jest nie tyle teatralizacja życia (jak błędnie pisze o performensach Grzegorz Dziamski), ile inny proces, wewnętrzny, z którego ukazany zostaje tylko fragment, jakby działanie przed oczami innego było odkryciem rąbka przestrzeni intymnej. Dla performerów proces dokonujący się w ich wnętrzu (tak u Warpechowskiego, jak u Guillerma Gomeza Peni) potrzebuje obserwatora, by mógł pójść naprzód. Potrzeba innego jest warunkiem pracy osobistej, tej niewidocznej. Kiedy Warpechowski opowiada o swoich początkach w sztuce performance osadzonych mocno w improwizacji jazzowej, w atmosferze krakowskich wieczorów poetyckich lat sześćdziesiątych, czasu kipiącej młodości, buńczucznej kreacji słownej wykonywanej na żywo przed publicznością, wspomina też, jak po raz pierwszy usłyszał o Promienistych. Chciał, jak oni, „być poetyckim instrumentem całym ciałem". Ta grupa z Wilna, quasi-religijna społeczność artystów organizowała specjalne seanse wieczorne, podczas których wszyscy zebrani stawali w kole, jak szykujący się do ćwiczeń towiańczycy, a jedna osoba wchodziła do środka koncentrycznego kręgu i zaczynała mówić. Zaczynała improwizację poetycką niesiona mocą patrzących na nią i wtórujących jej towarzyszy. Z jej ust wypływały słowa, najpierw kontrolowane, składne, zręcznie konstruowane i wypowiadane w odpowiednim, regulowanym przez grupę tempie. Potem już mniej racjonalne frazy, które płynęły strumieniem świadomości, mającym w końcu wydobyć się z głębi jednostki na powierzchnię zdarzenia międzyludzkiego, miał stać się formą poetycką całej zbiorowości. Nie było miejsca na autocenzurę - ona uniemożliwiłaby ruch myśli. Człowiek otwierał się przed innymi. Był sobą, jeśli jak zawsze samotny, to jednakzupełnie inaczej.
W performensie konieczna jest samotność, lecz jest to samotność - powiedzmy
-	zbyt głośna. Idąc za myślą: jak postać z powieści Hrabala, Warpechowski, jako performer, ale także - ogólniej - jako człowiek, zawieszony jest między dwoma światami duchowymi. Jest nieustannie napięty między dwiema skrajnościami. Jak struna w instrumencie muzycznym. Pragnie jednoczyć w sobie dwa ideały, wiązać ze sobą dwie postacie mistrzów. Mistrza pełni i mistrza pustki. Jezusa i LaoTsy. Być WSZYSTKIM i być NIKIM
-	to sprzeczność, która pozwala Warpechowskiemu być twórczym i działać z taką determinacją, ukazując problemy duchowe - te jak najbardziej współczesne. Jego nazwisko wywodzić ma się od słowa „warpes" oznaczającego dzwon, a także - jak podaje artysta
-	od imienia litewskiego bóstwa mitycznego, które ostrzegać ma przed niebezpieczeństwami101. Po tym jak podczas Dialogu ze śmiercią wchłonął w siebie rybę, połknął ją, sam się nią stał. Stawał się performerem spod znaku ICHTYS, chciał być super-herosem kultury Zachodu. I poddać próbie samego siebie.
101 Por. Zasobnikdz. cyt., s. 23. Zarówno podana etymologia, jak odniesienie mitologiczne nie znajduje potwierdzenia: bóstwa o tym imieniu nie odnotowuje ani Andrzej Kempiński w Encyklopedii mitów ludów indoeuropejskich, ani Jerzy Suchocki w Mitologii bałtyckiej. Wydaje się, że należy ono jedynie do indywidualnej mitologii artystycznej Warpechowskiego.
Dziesięć zdarzeń w Polsce
59
Najpierw bez pełnego kostiumu. Ze składanym krzyżem. Wersja portable. Zamiast octu - wódka. I jazda. Przy następnej okazji (na Plener Młodych w Sopocie 1978) zamiast- realizacji - szczera do bólu konfrontacja konceptu z obcymi i zaprzyjaźnionymi artystami. Przedstawił ideę, motywację, które doprowadziły go do serii performensów pt. Champion ofGolgotha. „Zasadnicze punkty: 1. Idolatria - bezmyślne i obłędne uwielbianie, kreowanie idoli przez menadżerów i bezmyślne uleganie im. 2. Droga krzyżowa - XIV stacji jako największy i najdoskonalszy dramat człowieka w niezwykłej kondensacji. Odwracam wszystkie znaczenia i sensy zgodnie z duchem mechanizmów kreowania idoli - bohaterów naszych czasów. Wszystko ma być lekkie, miłe i przyjemne, a przy okazji reklamuje się na przykład coca-colę. Coca-cola jest odpowiednikiem octu z żółcią podanego Jezusowi. 3. Chrystus i Sokrates zostali skazani na śmierć demokratycznie, większością głosów"102.
Plener ZPAP, Kazimierz nad Wisłą, 1978 roku. „Jest wrzesień, przedpołudnie, plaża opustoszała. Mam przygotowany tor przeszkód - w postaci zapory z piasku; stolik z jednej strony toru, na drugim końcu ustawiona podstawa mojego krzyża. Zaczynam od stacji 1. «Umycie rąk» - w tym performance i kilku późniejszych to ja umywam ręce widzom, spryskując je dezodorantem, który mi pasował, gdyż miał nazwę Brutal i podpis Deo-spray. Zakładam powoli i demonstruję, jak model, szczegóły mojego kostiumu. Mam szatę ze znaczkiem - obrazkiem, na którym sędzia podnosi rękę Barabasza. Strój przypomina strój sportowy z numerem 2 i napisami. Krew to są kropelki uszyte z połyskującego amarantowego materiału i wypchane jak poduszeczki. Są miłe dla oka i miłe w dotyku. Za pomocą zatrzasków przypinam je do rąk i nóg odzianych w białe rękawiczki i białe skarpetki. Mój krzyż jest krzyżem nowoczesnym, lekkim i składanym, wyjmuję go z pokrowca i demonstruję jego walory, podrzucam do góry. Krzyż portable -przypomina sprzęt akrobatów cyrkowych. Wszystko robię z uśmiechem na ustach. Biegam po torze przeszkód, upadam. W końcu ustawiam krzyż w podstawie, wchodzę na niego, zakładam nogę na nogę i wypijam coca-colę".
Medium, jakie wybrali, nie było uznawane za sztukę; lżono ich i wyśmiewano. Nie potrzebowali definicji, nie chcieli zostać zaszufladkowani. Tworzyli przestrzeń nieustannego samokwestionowania się sztuki, ciągłej konieczności odpowiedzi na niewygodne pytania. Niemożliwe było stać się performerem przez jakiś „pierwotny chrzest" jak dziś -przez powiedzenie wszem i wobec „jestem performerem", i zostanie za niego uznanym. Ta dyscyplina w ogóle nie istniała. Do dziś najwięksi z mistrzów akcji twierdzą, że nie powinna ona być odrębną kategorią. Performance chce przekraczać bariery, prowokować i pobudzać myśli. Jest „sztuką bez muzy", „wydarzeniem z temperaturą"103.
i_
102	Ten cytat i następny: Zasobnik, dz. cyt., s. 43, 44, 45.
103	Jerzy Bereś, Performance czyli wydarzenie z temperaturą. Z Jerzym Beresiem rozmawia Agnieszka Fryz-Więcek, „Didaskalia" 1995 nr 10, s. 31-32. Relacja z X Spotkań Krakowskich.
60
Intermedium: Sztuka po konceptualizmie
Jeśli miałbym wskazać najważniejszą cechę sztuki konceptualnej i postkonceptualnej (właściwie każdej formy sztuki po doświadczeniu konceptualizmu), bez wahania powiedziałbym, że jest nim praktyka obserwowania umysłu. Co to oznacza? Spróbuję to wytłumaczyć.
Chodzi o to, iż specyficzna intelektualna forma twórczości pojęciowej najpierw sprowokowała, a następnie wykształciła całkowicie nowy, odpowiedni do tego rodzaju sztuki, typ odbioru. W spotkaniu z dziełami takich twórców konceptualnych, jak Andrzej Matuszewski czy Jarosław Kozłowski, odbiorca postawiony zostaje wobec doświadczenia całkiem innego niż to, do którego przywykł, oglądając obrazy Rembrandta czy Whistlera, których jeśli nawet nie rozumiał, to przynajmniej mógł się w nich zachwycać doskonałością naśladowania natury. Teraz nie staje przed dziełem, ale spotyka się z nim. Może to być przedmiot gotowy, zbiór przedmiotów, zapis zrealizowanego albo niezrealizowanego zdarzenia, ślad akcji, fotografia opatrzona podpisem, wykres czy zbiór tez teoretycznych. Zawsze - forma otwarta na interpretację, u podstaw aideolo-giczna, poszukująca. Jest to sztuka, w której jeśli poszukiwanie dokonane przez autora pozostawiło materialny ślad, to tylko po to, by mógł się on stać materiałem do poszukiwań odbiorcy, do pracy intelektu i wyobraźni tego, kto się z tą sztuką zetknie.
Sztuka konceptualna nie odżegnuje się od całego kłębowiska dociekań, które koncentruje się wokół pytania „co artysta miał na myśli", „co chciał powiedzieć człowiek, który tę pracę wykonał". Ten właśnie rój niecierpliwych pytań jest nieodłącznym elementem upowszechniania się podejścia do sztuki jak do komunikatu, przekazu logicznego, wypowiedzi czy deklaracji. Perspektywa komunikacyjno-semiotyczna jest dla wielu odbiorców jedynym sposobem podejścia do sztuki współczesnej, dzięki któremu nie przekreślili jej jeszcze zupełnie.
W dodatku dzieło konceptualne może nie mieć w sobie nic mimetycznego, a czasem w ogóle nic estetycznego. W takiej sytuacji odbiorca musi rozpocząć własną pracę poszukiwania sensu. Jeśli zafascynuje go forma dzieła, bardziej będzie on skory do wysiłku hermeneutycznego. Jeśli nie - a konceptualiści czasem z premedytacją tworzyli obiekty nieefektowne - także otworzy się dla tego odbiorcy przestrzeń eksploracji. Niechęć, wstręt, znudzenie czy inne uczucie, jakie pojawi się w jego głowie w tym spotkaniu, mają kolosalne znaczenie, choć z pewnością nie powinna zależeć od nich interpretacja. Wobec konceptualnej formy otwartej odbiorca tylko z początku obserwuje wyłącznie przedmiot sztuki - on obserwuje to, co pojawia się i znika w jego umyśle podczas spotkania z tą sztuką.
Nie ma tu gotowych przekazów. One rodzą się i zanikają w każdej chwili, a widz, którego myśli poruszone zostały przez impuls nadany przez przedmiot sztuki, może teraz obserwować to, co dzieje się w tych myślach, i jakie wnioski z tego dla niego samego płyną. Dzieło staje się dziełem dopiero w umyśle odbiorcy.
Dziesięć zdarzeń w Polsce ■
61-
Im znaczniejsze nasunie ono skojarzenia, im większą myśl poruszy, tym lepsza jest to praca. Może ona kryć w sobie zahibernowany proces myślowy twórcy, który po zde-kodowaniu dzieła zaskoczy nas i olśni głębokością refleksji czy subtelnością skojarzeń. Ale często zdarza się, że pierwsza nasza reakcja, sam afekt będzie tak silny, że wywoła szok lub oburzenie, podnosząc tylko temperaturę emocji i tłumiąc tymczasem proces myślowy, który od zmąconego wrzątku woli mroźną przejrzystość górskiego potoku. Albo na odwrót: na chłodno oglądana praca wywoła tylko wzruszenie ramion, a prowokacyjna akcja poruszy grunt, który (być może) okaże się grząski. Być może podważy ona rzekomy „nienaruszalny fundament" przekonań, który zbyt często jest tylko chwiejną stertą codziennych przyzwyczajeń.
Być może Ludwiński ma rację. Może od czasu, kiedy zaczęła się tak zwana epoka postartystyczna, sztuka jest i musi być KAŻDA i ŻADNA104. Nie można jej już inaczej określić, jeśli chce się być szczerym i mówić ogólnie. W ogóle nie warto już mówić ogólnie o sztuce. Jej model nie istnieje; albo - lepiej powiedzieć inaczej - nie istnieje jeden model. Jest za to nieskończenie wiele modeli sztuki. W XX wieku były w sztuce dwie rewolucje - mówi Ludwiński - i mają one swoje trwałe i nieodwracalne konsekwencje. Pozytywne i negatywne. Pierwsza rewolucja miała miejsce przed drugą wojną, dokonały jej pierwsze awangardy. Zakwestionowany został jeden kierunek rozwoju sztuki, każdy -izm wytyczał swój własny cel, ten właściwy dla sztuki „w ogóle". Negowano, ale jednocześnie odwracano stary porządek, powtarzając go wspak. Miało być jak po drugiej stronie lustra, a jednak-choć odwrócony-istniał porządek, istniała prawda (choćby nadrealna, to jednak prawda). Ruchów awangardowych było wiele, choć każdy wolałby być jedynym. Każdy rozciągał granice istniejącego modelu sztuki; niektórzy-jak Duchamp czy Schwitters - przekraczali tę dawną barierę, nie pasowali nigdzie.
Potem przyszła „rewolucja rewolucji"105. Było to w latach sześćdziesiątych. Nikt nie wie, co tak naprawdę się stało. Ale niewątpliwie coś się stało. Idee pierwszych awangard rozpowszechniły się i zaczęły być poddawane próbie. Podlały oliwy do ognia ruchu, który chciał w kulturze zmienić wszystko. Ten bunt nazwano kontrkulturą, bo choć niszczył stare, to gdzieś na marginesie destrukcji chciał tworzyć. Zresztą ową dawną negatywność awangardystów chciano teraz przewartościować: zamiast wyznaczania granicy, linii podziału czy podobnych praktyk różnicujących, zarządzono ogólną afirmację rzeczywis-I tości. W filozofii różnicę zastąpiła różnią, a hierarchiczny system - przygodna gra form106.
104	Por. Jerzy Ludwiński, Sztuka PO, w: Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu [wstęp do katalogu], Galeria Studio, Warszawa 1983. Por. tegoż, Epoka błękitu, dz. cyt., s. 245.
105	Tamże, s. 248.
106	Wywodzące się z filozofii Jacques'a Derridy pojęcie „różni" (differance w odróżnieniu od różnicy, difference) oznacza to, co w każdej wzajemnej relacji umieszcza radykalną inność lub wskazuje na absolutną heterogeniczność poszczególnych członów tej relacji, tak iż elementy zestawione zyskują określone cechy wyłącznie w tej relacji, ale jednocześnie nie pozostają do niej zredukowane. Różnią jest więc tym, co stanowi niezbędny „odstęp", podaje w wątpliwość opozycję istota-pozór, a nie wskazuje wyłącznie na polaryzację tego samego i różnego. Por. Jacques Derrida, Różnią, przeł. Jerzy Skoczylas, Stanisław Cichowicz, w: Drogi współczesnej filozofii, oprać. Marek Siemek, Warszawa 1978. Jacques Derrida,
La dessemination, Paris 1993, s. 11, a także Michał Paweł Markowski, Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Bydgoszcz 1997, s. 172-173, 241, 266. Pojęcie różni, choć kształtowało się stosunkowo długo, swoje początki ma około roku 1967, kiedy Derrida opublikował trzy fundamentalne prace: Głos i fenomen, O gramatologii oraz Pismo i różnicę.
6 2 ^	Jan Przyłuski —> Sztuka akcji ■
Zapanowała taka wielość głosów, taka różnorodność stanowisk, taki przesyt jakimikolwiek prawdami, że zamiast bogactwa zaczęto doświadczać chaosu; po fazie postar-tystyczności totalnej przyszedł czas na fazę zerową. I tylko niektórzy z rewolucjonistów wciąż chcieli nazywać stan ten wolnością. Podobno greckie mitologiczno-filozoficzne pojęcie „chaosu" wiąże się z jak najbardziej niefilozoficzną, bo fizjologiczną czynnością, jaką jest ziewanie107. Taki właśnie ogólny ziew zaczął zagłuszać najlepsze nawet intencje artystów. Sztuka stała się hermetyczna, ciężka, trudna. A dla niektórych „trudna" znaczy tyle, co „nudna".
Cechy postartystyczności daje się dość jasno określić. Ludwiński mówił, że jest ich osiem, natomiast faz, przez które przejść miała sztuka, by stać się taką jak dziś, post-artystyczną - sześć108. Zaczniemy od cech nowej sztuki. Nastąpiła (1) gwałtowna dewaluacja oryginału, który w sztuce dotychczasowej cieszył się wielkim szacunkiem (będąc jednocześnie jednym z głównych, konstytuujących tę sztukę mitów), a także dewaluacja własnoręcznego wykonania dzieła przez artystę. (2) Wyeliminowano przedmiot materialny, który był kiedyś koniecznością istnienia dzieła. Coraz częściej sięgano po (3) inne formy zapisu dzieła sztuki pochodzące spoza sztuk plastycznych np. z dziedziny literatury czy muzyki. Zaczęto postrzegać (4) sztukę jako akcję, formę uczasowioną, posiadającą cechy zdarzenia. W konsekwencji, nastąpił (5) rozpad struktury dzieła sztuki, zarówno przestrzennej jak i (o dziwo) czasowej. (6) Skomplikowała się relacja artys-ta-dzieło-publiczność. W interpretacji (7) punkt ciężkości przeniósł się z formy na pojęcie; materia była śladem dzieła, a samo dzieło bliższe stało się idei czy koncepcji. (Prymat myśli nad materią?) Wreszcie, artyści podjęli (8) próbę wyjścia poza tradycyjny obszar kultury artystycznej, chcieli przełamać „artystyczność" sztuki. Czy to się udało? -to już całkiem inna historia.
Nim doszło do stanu, który możemy obserwować w sztuce dzisiaj, następowały po sobie kolejne fazy przemian. Przemiany te miały w końcu doprowadzić do sytuacji tak złożonej i niejednoznacznej, że nie sposób ustosunkować się do niej bez głębszego zastanowienia. Autor modelu dwudziestowiecznej metamorfozy sztuki, jeden z najbardziej wpływowych historyków sztuki polskiej, na uogólnienie tego rodzaju pozwolił sobie dopiero po latach studiowania dziejów i teorii sztuki oraz aktywnego uczestnictwa w kształtowaniu się współczesnego pejzażu artystycznego na pozycji nie tylko krytyka, ale także animatora polskiego konceptualizmu.
Pierwsza była faza przedmiotu, jak nazywa ją Ludwiński. Malarstwo „zeszło z płótna", obrazy stawały się grubofakturowe, były prawie rzeźbami. Przedstawienie wychodziło poza ramę, a do tego, co było postrzegane jako sztuka, dołączyły przedmioty gotowe, początkowo wmalowywane w obraz, jak w kolażu, potem zastępujące go całkowicie, jak w readymade. Tendencjami charakterystycznymi dla tej fazy były malarstwo
107	Por. Karl Kerenyi, Mitologia Greków, przeł. Robert Reszke, Warszawa 2002. Pisząc o tym związku a propos wyjaśnienia,
iż Chaos nie był postrzegany przez Greków jako bóstwo, a tylko jako „ziewanie" po Świętym Jaju kosmicznym, z którego powstał świat, czyli po tym, „co pozostaje z jaj po odrzuceniu skorupek". Tamże, s. 24. Kerenyi odwołuje się tu zapewne do tego znaczenia słowa „chaos", które tłumaczy je jako „rozwartą paszczę, rozdziawiony pysk", a dopiero w kolejnych znaczeniach jako: „niezmierzoną przestrzeń", „wodę", „atmosferę", „otchłań podziemną". (Podaję według Słownika grecko-polskiego, oprać. Oktawiusz Jurewicz na podstawie słownika Zygmunta Węclewskiego, PWN, Warszawa 2001; hasło XAO£, OTOS).
108	Jerzy Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej, dz. cyt., s. 158. Kolejne cytaty pochodzą ze stron 156-167.
Dziesięć zdarzeń w Polsce —>	^ 6 3
materii, nowy realizm, neodada, sztuka strukturalna, minimal-art, postkonstruktywiz-my i rozmaite poszukiwania wizualne. Ekspansja materii i technologii sprzyjała zacieraniu się granicy między malarstwem a rzeźbą, malarstwem a fotografią, później zaś między innymi dyscyplinami sztuk plastycznych. W efekcie tradycyjny podział na dyscypliny zaczął odchodzić w przeszłość.
W fazie drugiej, fazie przestrzeni, w której do głosu doszedł environment, sztuka ziemi, sztuka biedna i niektóre prace świetlno-kinetyczne, przedmiot artystyczny stracił ważność i zszedł do roli elementu w przestrzeni, która teraz stała się równie ważną częścią dzieła. Teraz - pisze autor Sztuki w epoce postartystycznej - „obserwator nie patrzy na dzieło sztuki z zewnątrz, lecz znajduje się wewnątrz niego". Spojrzenie obserwatora nie ma już wyznaczonych ram, w obrębie których zobaczy sztukę, a poza nimi nie-sztukę. Musi patrzyć całościowo.
Nadchodzi faza czasu, być może najbardziej przełomowa i radykalniejsza od dwóch pierwszych. Czas to „czynnik o zasadniczym znaczeniu". Dzieło staje się procesem, jego tworzenie, tak jak jego istnienie, jest rozciągnięte w czasie. Plastyka łączy się ze sztuką uczasowioną - muzyką, teatrem, tańcem. To faza action painting, happeningu, sztuki efemerycznej, eventu. Przedmiot w sztuce jest już tylko „rekwizytem w otaczającej go przestrzeni", wokół innych przedmiotów będących w ruchu, i niekoniecznie przedmiotów martwych.
„Dzieło sztuki traci swoją strukturę przestrzenną i czasową, i jakiekolwiek zakreślone pierwotnie granice. Może pojawiać się wszędzie i obejmować sobą wszystko. Jego konkretyzacja zależy wyłącznie od odbiorcy". Zaczyna się faza wyobraźni. „Zapis procesu twórczego ogranicza się albo do jego fazy prologowej - koncepcji, albo do fazy epilogowej -dokumentacji". Dzieło „rozgrywa się w strefie pojęciowej" - i często wyłącznie w niej.
„Sztuka = rzeczywistość" - oto jedyne odpowiednie określenie fazy totalnej, która jest konsekwencją fazy wyobraźni. Wszystko może być sztuką, choć nie bardzo wiadomo dlaczego. Wszystko i nic - to wyznacznik fazy następnej: fazy zerowej. Najpierw wszystkie dawne granice zostały wymazane (zakwestionowano także ideę autorstwa) i wszystko mogło w tych okolicznościach zostać uznane za sztukę. Następnie przekreślono sam akt nazywania sztuki sztuką. Jakby myślano „wszystko czyli nic". Sztuką może być kloc z betonu, może też być proces zachodzący w świadomości modlącego się mnicha, nawet jeśli procesu tego nie można zarejestrować żadną aparaturą czy przedstawić za pomocą żadnego medium. Sztuką może być także rozmowa, może być nią deszcz. Wszystko i nic. Nic i nic, i nic, i nic. Etapu zerowego „nie można pokazać na wystawie. Można go jedynie zasugerować". Niemniej to on - zdaniem Ludwińskiego -określa współczesną sytuację twórczą.
Przedstawiony model ewolucji sztuki Ludwiński prezentował kilkakrotnie; wielokrotnie też poprawiał go i doskonalił, konfrontował z licznymi artystami i teoretykami; robił to przez całe lata siedemdziesiąte109. Wydaje się, że gdy nikt poważnie nie skrytykował
109 Najpierw w 1972 jako Etapy w ewolucji sztuki, potem w 1973 podczas referatu na I Spotkaniach Krakowskich, rok później model ten odnajdujemy w notatce do wykładu O sztuce, cywilizacji i o niczym, w 1975 w Sztuce niezidentyfikowanej; wreszcie w manifeście akcji PUNKT około roku 1977. Por. Jerzy Ludwiński, Epoka błękitu, dz. cyt.
6 4 —^	Jan Przyłuski —» Sztuka akcji
tych tez, nie przedstawił też żadnej alternatywnej koncepcji, Ludwiński zdał sobie sprawę z powagi sytuacji. To, co na początku lat siedemdziesiątych mogło zostać uznane za inteligentny żart czy prowokację do dyskusji, pod koniec dekady nabrało wymiaru trafnej diagnozy realności. A więc granica została przekroczona, punkt krytyczny został osiągnięty? W toku jednej z dyskusji we wrocławskiej galerii „Pod Moną Lizą" Ludwiński stwierdził, „że jeśli sztuka dzisiejsza zmierza do samolikwidacji, to naszą sprawą jest przyśpieszyć ten proces. I chyba przyśpieszyliśmy" - dodaje od siebie (w 1991 roku) autor wspomnienia110.
Wtedy był jednak rok 1977. Należało działać. Świdziński zacz ą\ Sztukę jako działanie w kontekście rzeczywistości. Ludwiński zainicjował akcję PUNKT. Miała ona za cel zdecydowane i nowatorskie działania artystyczne, które chciały wyznaczyć ten właśnie oczekiwany i niebezpieczny punkt, „w którym istnienie sztuki wygasa i w którym również może się ono zacząć od nowa".
Pytając o stan obecny w sztuce, trzeba zmierzyć się z zagadnieniem, czy aby doszliśmy do tej ostateczności i nie zatrzymaliśmy się na niej? Nawet jeśli potraktujemy fazę totalną i fazę zero z ewolucyjnego modelu Ludwińskiego jako twory rozognionej wyobraźni poetyckiej, jeśli uznamy je za nieistniejące i uzasadnimy ich przyszłe nieprawdopodobieństwo, i tak nie uda się nam zakwestionować odczuwania wszystkich konsekwencji stanu, który krytyk nazwał fazą czasu. Fundamentalną sprawą jest fakt, że to właśnie wtedy zrodziła się wrażliwość, którą zwano później procesualną, a w końcu w latach dziewięćdziesiątych - performatywną. Sztuka performance przyczyniła się do tego w znaczącym stopniu.
Wyobrażenie punktu krytycznego to obraz pragnienia od bardzo dawna towarzyszącego sztuce. Jest jak mityczny „koniec czasu", jak przeklinana i upragniona granica możliwości artystycznych, technicznych czy duchowych. Opowiadanie Vasariego o rywalizacji między Apellesem a Protogenesem o to, kto nakreśli pędzlem najcieńszą linię wewnątrz najcieńszej linii, jest alegorią tego marzenia o granicy. Jak dowiódł Leszek Brogowski w specjalnym numerze „ResPubliki Nowej" poświęconym właśnie „granicom sztuki", istnieje przejście od „marzenia o granicy" do odczucia jej konieczności111. To graniczność, najprawdopodobniej jedyna idea zdolna wskazywać wprost na samą istotę dzisiejszej sztuki, jest dla tej sztuki imperatywem. Przejście, o jakim mowa, prowadzi zaś przez sztukę performance.
Złudzenie końca i marzenie o granicy to inaczej wyrażona potrzeba nieustannej konfrontacji z przeciwnościami, z barierami. Od lat sześćdziesiątych objawiała się intensywnie, czego wyrazem były takie poszukiwania jak landart, happening, później-body art czy sztuka pojęciowa. Ale chyba najsilniejszym znakiem tego pragnienia jest sztuka performance. Dlaczego? A „czy granica nie jest istotnym warunkiem możliwości samej sztuki?"112 - pyta Brogowski. I zaraz dodaje, że prawda w sztuce nierozłącznie wiąże się
110	Janusz Bogucki, Od rozmów ekumenicznych do Labiryntu, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski,
Warszawa 1991. Ten cytat i następny: s. 17.
111	Leszek Brogowski, Granice bez terytorium, „ResPublica Nowa" 1996 nr 3. Ten cytat i następne: s. 3-7. Sformułowanie „marzenie o granicy" stanowi główną oś tego tekstu.
112	Tamże, s. 3.
Dziesięć zdarzeń w Polsce —>	—> 65 *
z ryzykiem, musi być poręczona własnym życiem. Wtedy dopiero nabiera wiarygodności. Kontrowersja wokół prawdy w przedstawieniu malarskim to problemem twarzy i maski, portretu zwielokrotnionego i portretu pośmiertnego. To tak, jakby pytać, które z przedstawień jest prawdziwsze? Ten pełen życia, wieloraki, mnogi, czy portret pośmiertny, nieruchomy, na którym w zmarszczkach wyryły się wieloletnie doświadczenia,
rozliczne rzeczywiste grymasy, tworząc jedną przedziwną twarz-maskę? Dlaczego maska pośmiertna zwykle wydaje się tak nierealna? Albo: które ze słynnych zdjęć min Witkacego ukazuje jego osobę najdokładniej? Sztuka i egzystencja stanowią continuum. Przeciwstawienie realizmu i teatralizacji traci ważność, gdy zdamy sobie sprawę z tego,
że to, co jest dla nas realizmem, stanowi tylko fragment nieogarniętego świata teatral-	^
ności. „Ależ taka jest właśnie prawda egzystencji! Wielobarwna i wieloznaczna! Bo ludzkie istnienie nie jest substancją, lecz pomostem (Nietzsche) lub zdarzeniem (Heidegger)". A więc znów: prawda substancjalna versus „egzystencjalna prawda teatralności życia" (rodem z Witkacego). Prawda, taka czy inna, musi być - przekonuje Brogowski - prawdą w ekspresji ciała. Stąd skłonni jesteśmy z niedowierzaniem traktować portret pośmiertny de Champagne'a czy powstałe z podobną myślą o prawdzie przedstawienia niektóre rzeźby Aliny Szapocznikow. Gdzie ważne jest egzystencjalne poświadczenie, tam istotny staje się performance. „Performance jest przejściem od fikcji do rzeczywistości, od przed-stawienia do „stawienia" (tak Bogdan Baran tłumaczy niemieckie Vorstellung-Stellung), od representation do presence". Performance - „żywa obecność duchem i ciałem".
Nietrudno zauważyć, że światopogląd ten zasadza się na wierze w jedność słowa i czynu, w prawdę duchową znajdującą swój odpowiednik w ekspresji ciała. To właśnie antropologiczna konkretność. Oto granica tego, co daje się pomyśleć w ramach dyskursu antropologicznego (czy kulturoznawczego), który co chwilę domaga się poręczenia realności. Poręczenie realności. Już same słowa zbliżają nas do materialnego konkretu: „poręczenie", a więc „ręka". Czy istnieje w ludzkim ciele lepszy obraz organu działania, lepszy symbol czynienia?
i
Rąsia. Chodziło o to, by to nie człowiek, lecz przedmiot wyznaczał kierunek działania. Piórko kazało dłoni latać, za uchem ramienia ruszyło całe ciało113. Uprzedmiotowienie totalne. Zewnątrzsterowanie. „To performance na jedną rękę", jak prosty utwór muzyczny, całkiem zabawny i lekki. Performer próbuje wielu obiektów, za każdym razem efekt jest inny. Zależny od przedmiotu, od kształtu materii, od funkcji danej rzeczy. Przypomnijmy, co wydarza się dalej. Przedmiotem jednej z realizacji Rąsi staje się gwóźdź. Proces stawania się performerem coraz bardziej zbliża się do granicy body artu, sztuki fizycznego umartwienia, publicznego cierpienia. Warpechowski nabija na gwóźdź swoją lewą dłoń. To znak jego pracy. W innych akcjach często wznosi tę dłoń do góry i demonstruje zgromadzonym wokół widzom, albo - jak w 1984 w Kolonii - pokrywa jej śladami całą przestrzeń galerii, malując wielką kosmiczną mandalę. Potem jest 4. Gwóźdź wyznacza przecięcie się osi; każda oś ma swoje wzniosłe imię, swoje terytorium.
113 Zasobnik, dz. cyt., s. 61.
66->	Jan Przyłuski —> Sztuka akcji -
„Personalizm", „Socjalizm", „Historia", Filozofia"-cztery słowa wyznaczają centrum doświadczenia - tym doświadczeniem jest ból114. Jedna akcja prowadzi do drugiej. Jaki jest tego cel?
Teoria performance tylko przetwarza sformułowane już oświadczenia klasyków tej sztuki. Niektóre są autoekspresjami, inne zaklinają rzeczywistość („Ja jestem wielki Artysta Awangardy!", chociaż performance nieraz zdaje się być jej końcem), jeszcze inne wskazują na tę sztukę jak na drogę duchowego wybawienia. Za klasyczną uznaje się wypowiedź Johna Cage'a w której mówił, że performance to „celowa bezcelowość". Postanawiam się tego trzymać. Podobne rozumienie znajduję w Polsce w deklaracjach Zbigniewa Warpechowskiego, jednego z niewielu performerów polskich o światowej sławie, i największego obrońcy tego medium w sztuce. Taki performance nabiera znaczenia bliższego medytacji w ruchu, i jeśli miałby się wprost wiązać ze sztuką, to chodziłoby raczej o „sztukę" jako doskonałość, mistrzostwo, kunszt, przynajmniej pewną ogładę i skupienie, jak w sztuce parzenia herbaty czy w ikebanie. Po cóż jednak medytować w towarzystwie. To tylko rozprasza i oddala upragnioną doskonałość. „Perfekcja wody"- pisze Warpechowski.
W filozofii performance'u mówi się o całkowitej, „pełnej obecności w działaniu"115. Jeśli rzeczona „celowa bezcelowość" oznacza „bycie tu i teraz", stan bez rozdwojenia, bez prognozowania, bez wybiegania myślą naprzód, to „obecność" jest tu koniecznym warunkiem, a nawet jest z nim tożsama. Już słyszę głosy krytyków mówiących, że w tym sensie performance art byłby sztuką naprawdę postmodernistyczną, ponieważ przekreśla czy przełamuje modernistyczną ideę „projektu". Prawdą jest, że konceptualizm często łączony jest z „zanegowaniem sztuki modernistycznej" (Dziamski), ale trzeba pamiętać, że performance jest wobec doświadczenia postmodernistycznego, rozumianego jako stan kultury wyczerpania, znaczącą alternatywą. Mówiąc jaśniej, można rozumieć praktykę performance jako pewien projekt antropologiczny i krytyczny zarazem. Ta najbliższa człowiekowi sztuka, które ma za swój jedyny warunek istnienia, obecność performera jako osoby, jest nieustannie sztuką krytyczną wobec instytucjonalnych form kultury i jest najbardziej przez to wyczulona na wszelkie nadużycia władzy dominującego dyskursu.
Performance występuje z ideą kwestionowania utartych połączeń estetyki z etyką czy logiką. Klasycy performance'u dalecy są nawet od modernistycznej koncepcji „fuzji sztuki i życia", bo była ona projektem niepoddanym falsyfikacji i pomyślanym jako coś wiecznego. Tymczasem performance afirmuje zmienność. Oswaja ją, by zapobiec pono-woczesnemu doświadczeniu rozbicia osobowości. Jest jednym z tych fenomenów, który nieraz rozpoznawano jako pewien rodzaju projektu utopijnego, wizję czystej doskonałości w działaniu, jako ideał sztuki - wartości autotelicznej - wcielony w codzienne życie jednostki. Ale wtedy jak tu mówić o buńczucznych i żartobliwych działaniach awangardowców? Czy im należy się inne miano? Czy powstanie sztuki performance
114	Zasobnik, dz. cyt., s. 67.
115	Por. Grzegorz Dziamski, Performance czyli otwarcie na codzienność życia, w: tegoż, Awangarda po awangardzie, Poznań 1995.
Dziesięć zdarzeń w Polsce —>	—=>. gy
wyznacza kres awangard, początek postmodernizmu, a zarazem pierwszą oznakę sprzeciwu wobec niego?
Najważniejsze, by widzieć wyraźnie różnicę między wyniosłą, autokreacyjną i celową estetyzacją życia (zwaną także „sztuką życia") wywodzącą się z modernizmu, ale obecną w nowoczesności, a ruchem performance, który posługując się tym samym językiem teorii, zanegował sztukę i wystąpił przeciw historii w imię autentyczności form międzyludzkiej komunikacji. Chociaż on sam wyrastał z awangardy, która „wyraża specjalne zainteresowanie historycznym ukierunkowaniem sztuki"116, performance jest ahistoryczny. Muszę się jednak zastanowić, co z wieloznacznym pojęciem live artu -życia-sztuki, sztuki życia, żywej sztuki?
„O ile genealogię happeningów istotnie można wywodzić z seansów plastycznych, gier, zabaw, których siłą napędową było nowe malarstwo i towarzyszące im manifesty artystyczne powiązane z aurą skandali i prowokacji, to performance zwraca się do wewnątrz, do ogniskowania napięć, w celu wyzwolenia w sobie stanów, które umożliwiają twórcze rozładowanie, katharsis. Takim przeżyciem jest improwizacja."117 Pisząc o Cage'u, Kaprowie i wschodnich inspiracjach Fluxusu, Zbigniew Warpechowski widzi wartość w „zdecydowanej aktywności bezpośredniej", w działaniu nieplanowanym, spontanicznym, wykonanym w absolutnym skupieniu umysłu. W całej swojej praktyce performera (od 1967 stworzył on około dwustu zdarzeń sztuki akcji) nieustannie przypomina, ze stan ten można odnaleźć tak samo w improwizacji jazzowej, jak w Mickiewiczowskiej. Jego zdaniem istnieje bezpośrednie przejście między „determinacją artystyczną" i odwagą, a płynącą z nich „otwartością i wszechstronnością" artystów, dla których, jak dla kapłanów, najistotniejsza jest „obecność w działaniu". Obecność, a nie zatracenie się „ja"; nie trans, lecz performance. „Być jest największą ambicją artysty" - zapisał kiedyś Osip Mandelsztam.
Teoretyczne podziały i kategorie rozpływają się w ludzkim doświadczeniu, a znaczenia się przenikają. Ale by to opisać i zrozumieć performance, trzeba w opisie „wyjaskrawić dominanty sztuka-życie". Nim przedstawię, jak czyni to Warpechowski, najpierw słowo o języku autora słynnego Champion ofGolgotha.
Łatwo sobie wyobrazić, jak na cytowany początkowy fragment Performare Warpechowskiego może zareagować tradycyjna teatrologia niezwiązana z amerykańską, hybrydyczną wersją performance studies. Jak zachowa się każdy teoretyk wrażliwy na słowo katharsis, które, według najświatlejszych znawców, zajmuje dziś już tylko „upartą grupkę desperatów"118, niekoniecznie bliskich jego zrozumienia. Muszę jednak przyznać, że pomimo iż teksty o performensie pisane przez samych artystów tego medium niekiedy nawet drażnią wchodzeniem w kompetencje teatrologiczne i filozoficzne (prawie cała polska antologia Performance jest pisana w ten sposób), to czasem udaje się wyczytać z nich doświadczenie długoletnich osobistych - można powiedzieć: intym-^ nych praktyk. Wszelki podział klasyfikacyjny (nawet typologiczny) byłby pomyłką, o czym
116	Michael Kirby, The Art of Time, New York 1969, s. 18. Cytuję według: Richard Schechner, Przyszłość rytuału, przeł. Tomasz Kubikowski, Warszawa 2000, s. 14.
117	Zbigniew Warpechowski, Performare, w: Performance - wybór tekstów, red. Grzegorz Dziamski, Henryk Gajewski, Jan St. Wojciechowski, Warszawa 1984, s. 54.
118	Zbigniew Raszewski, Teatr w świecie widowisk. Dziewięćdziesiąt jeden listów o naturze teatru, Warszawa 1991, s. 161. Por. Leszek Kolankiewicz, Dziady. Teatr święta zmarłych, Gdańsk 1999, s. 187.
68 ^	Jan Przyłuski—> Sztuka akcji
Warpechowski pisze. Ale, by dać nam względne pojęcie o tych fenomenach, trzeba wcielić się w Barthesowskiego czytającego przez ramię i prześledzić tok historii opisanej przez performera.
Na początku był happening. „Zasadniczą i nową wartością dzieła była niestylizo-wana rzeczywistość, człowiek i jego otoczenie, emocje i czas"119. Wydarzenia odbywały się w miejscach publicznych, często instytucjonalnych, poza galeriami, gdzie marszan-dzi mogliby chcieć je wykupić lub sprzedawać na nie bilety. Tu Warpechowski zbytnio generalizuje, bo przecież w Polsce wyglądało to nieco inaczej, rządził nie krwiożerczy kapitalizm a socjalizm. I tu, i tam występowano przeciw kulturze dominującej. Kontr-kultura mieszała się z opozycją polityczną, a sztuka happeningu wiązała się bardzo silnie z kontekstem społecznym. Chciała zaistnieć w przestrzeniach znaczących. Na ulicach, w metrze, na lotnisku, na plaży (Kantor, Ruller), nawet w rzeźni (twórca nurtu rytu-alistycznego, wiedeński artysta Herman Nitsch w cyklu Orgie i Misteria), wszędzie tam odbywały się wspólne działania grup artystów. Moment „0", czyli chwila, w której realizuje się najważniejszy etap dzieła często poprzedzał wykonanie. Pisano partytury działań, przygotowywano zakończenia, planowano całość wydarzenia artystycznego. Nie przywiązywano znaczenia do perfekcji. „Zagadnienie istoty, czyli obyczajowe pojmowanie ogólności pt. «sztuka», nie było jeszcze kwestionowane".
Potem przyszły „akcje". Było to mniej więcej między 1964 a 1974. Nastawione na rzeczywistość potoczną, przeciwstawiające się symbolom i metaforom działania hap-peningowe zastąpione zostały przez „utajoną rzeczywistość pojęć", przez sztukę samo-sprawdzającą się merytorycznie, przez akcję. Nadal walczono z rynkiem sztuki, a samą sztukę-jako ideę - sprowadzano na ziemię. Stawiano pytania, dokładne i adekwatne do sytuacji. Na tym miała polegać perfekcja. Moment „0" był nie do ustalenia, zmieniał się. Pisano scenariusze i partytury, ale także dokumentowano i fotografowano.
Zmieniały się też czasy. Wybuchło szaleństwo post-artu jako jedynej formy uczestniczenia w światowej sztuce. Kantor komentował to swoim „Listem", wielkim na 14 metrów, który siedmiu autentycznych listonoszy dostarczyło do galerii Foksal 27 stycznia 1967. Za pocztą przyszły inne środki komunikacyjne, zwłaszcza wideo. Euforia video-art łączyła się ze stechnicyzowaniem, ale także z unaukowieniem sztuki, która teraz łączyła się z lingwistyką, cybernetyką czy semiotyką.
Dopiero po tym przyszła nowa fala „działań bezpośrednich", „sztuki autome-dialnej czyli performance". Odrzucono awangardowość, pseudoawangardowość i neo-awangardowość. Odrzucono wszelką możliwość poznania dyskursywnego. Zakwestionowano rolę sztuki. Wyniesiono zaś bezpośrednie doświadczenie. Nowa sytuacja nakazywała „świadomą (rozumną) orientację na intensywność praktyki artystycznej w życiu" ekstremalnym; „tam gdzie następuje przegięcie bycia dla racjonalnych potrzeb w byt intencjonalny odrealniony, pozornie absurdalny, dla potrzeb duchowych, byt nasycony transcendencją". Performance zbliżał się do rytuału, do prób, jakim poddawany był
119 Ten cytat i następne z: Zbigniew Warpechowski, Performare, dz. cyt.
69
inicjowany członek kultury tradycyjnej. Tylko że teraz sam artysta miał pełnić funkcje, które wtedy spełniała cała społeczność. Często to przeżycie ekstremalne wprost dotyczyło ciała, bólu, wysiłku, okaleczeń przywodzących na myśl również praktyki mistyków. Ale artysta nie był natchniony wolą Boga - kierował się własną, wolną i osobną. Taka zmiana wiązała performance raczej z porządkiem etycznym niż estetycznym, jak to miało miejsce w przypadku action painting Pollocka czy informelu Kantora. Nie był on też nastawiony społecznie jak happeningi. Nastąpił zwrot o sto osiemdziesiąt stopni. Happeningi były działaniami ekstrawertycznymi, natomiast performance jest z zasady introwertyczny, oparty na wglądzie120.
Nie pozwólmy jednak, by uwiódł nas diabeł uproszczeń dyskursu. Wywód Warpechowskiego przypomina nam, że „performance jest nieprzekładalny", że naprawdę jest Tajemnicą. Jest ulotny i niedokumentowalny, a każda wypowiedź o nim to pustosłowie i „nowa demagogia". Przypomina się mowa Zaratustry: „(...) czymś innym jest myśl, czymś innym czyn, a czymś zgoła odmiennym czynu obraz. Kolisko przyczyn nie toczy się między nimi"121.
Podobnie formułuje to Grzegorz Dziamski. Por. tegoż, Szkice o nowej sztuce, Warszawa 1984.
Friedrich Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, przeł. Wacław Berent, Warszawa
1992, s. 20.
7 0 —>
Jan Przyłuski —> Sztuka akcji -
m

Jan Przyłuski —> Sztuka akcji
Bibliografia:
Jerzy Bereś, Performance czyli wydarzenie z temperaturą. Z Jerzym Beresiem rozmawia Agnieszka Fryz-Więcek, „Didaskalia" 1995 nr 10, s. 31-32.
Janusz Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, WAiF, Warszawa 1983.
Janusz Bogucki, Od rozmów ekumenicznych do Labiryntu, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1991.
Wiesław Borowski, Happeningi Tadeusza Kantora, „Dialog" 1972 nr 9.
Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, Warszawa 1981.
Leszek Brogowski, Granice bez terytorium, „ResPublica Nowa" 1996 nr 3.
Gilles Deleuze, Znaki sztuki, w: tegoż: Proust i znaki, przeł. Michał Paweł Markowski, Gdańsk 2000.
Jean Duvignaud, Socjologia sztuki, przeł. Irena Wojnar, Warszawa 1970.
Grzegorz Dziamski, Performance Art, „Dialog" 1982 nr 7.
Grzegorz Dziamski, Szkice o nowej sztuce, Warszawa 1984.
Grzegorz Dziamski, Awangarda po awangardzie, Poznań 1995.
Grzegorz Dziamski, Happening, performance, w: Od awangardy do postmodernizmu, red. tegoż, Warszawa 1997, s. 349-369.
Roselee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present, London, New York 1988.
Witold Gombrowicz, Kosmos, Paryż 1965.
Marian Grześczak, Zestawienia (Uwagi o happeningu), „Poezja" 1966 nr 4.
Jurgen Habermas, Modernizm - niedokończony projekt, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Kraków 1997.
Martin Heidegger, Bycie i czas, przeł. Bogdan Baran, Warszawa 1994.
Walter Hilsbecher, Tragizmf absurd, paradoks. Eseje, wybór Stefan Lichański, przeł. Sławomir Błaut, Warszawa 1972.
Alicja Kępińska, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945-1978, Warszawa 1981.
Tadeusz Kantor, Abstrakcja umarła, niech żyje abstrakcja. O sztuce informel, „Życie Literackie" 1955 nr 50, dodatek „Plastyka" nr 16, s. 6.
Tadeusz Kantor, Mieczysław Porębski, Grupa młodych Plastyków po raz drugi. Pro domo sua, „Kuźnica" 1946 nr 4, oraz „Twórczość" 1946 nr 9.
Tadeusz Kantor, Happeningi, „Dialog" 1972 nr 9.
Tadeusz Kantor, Teatr Niemożliwy, Gniezno 1974.
Tadeusz Kantor, Metamorfozy. Teksty
0	latach 1938-1974, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Kraków 2000.
Tadeusz Kantor, Teatr śmierci. Teksty z lat 1975-1984, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Kraków-Wrocław 2004.
Tadeusz Kantor, Dalej już nic... Teksty z lat 1985-1990, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Kraków-Wrocław 2005.
Michael Kirby, Happenings: An lllustrated Anthology, New York 1965.
Leszek Kolankiewicz, Dziady. Teatr święta zmarłych, Gdańsk 1999.
Bożena Kowalska, O Andrzeju Matuszewskim
1	galerii OdNowa, „Współczesność" 1969 nr 16.
Bożena Kowalska, Polska awangarda malarska 1945-1978, WAiF, Warszawa 1975.
Bożena Kowalska, Twórcy - postawy. Artyści mojej galerii, Kraków 1988.
Laozi [Lao-tsy], Daodejing [Tao-Te-King, czyli księga drogi i cnoty], przeł. Tadeusz Zbikowski, w: „Literatura na Świecie" 1987 nr 1.
Claude Levi-Strauss, Spojrzenie z oddali, przeł. Wincenty Grajewski, Leszek Kolankiewicz, Maria Kolankiewicz, Jan Kordys, Warszawa 1993.
Dziesięć zdarzeń w Polsce
—> 73
Jerzy Ludwiński, Włodzimierza Borowskiego tocząca się kula, [wstęp do katalogu],
Galeria Stara, Lublin 1993.
Jerzy Ludwiński, Włodzimierz Borowski. Podróż do świata nieskończonych małości, w: Włodzimierz Borowski. Ślady/Traces 1956-1995, [katalog wystawy], Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa 1996.
Jerzy Ludwiński, Epoka błękitu, Kraków 2003.
Jacek Łukasiewicz, Rzeczywiste i całkiem inne, „Odra" 2005 nr 4.
Anna Markowska, Definiowanie sztuki -objaśnianie świata. O pojmowaniu sztuki w PRL-u, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2003.
Stefan Morawski, Happening. Rodowód, charakter, inspiracje, w: „Dialog" 1971 nr 9 i nr 10.
Odwilż. Sztuka ok. 1956, red. Piotr Piotrowski, Muzeum Narodowe, Poznań 1996.
Tadeusz Pawłowski, Działania performance, „Studia Filozoficzne" 1983.
Tadeusz Pawłowski, Happening, WAiF, Warszawa 1988
Guillermo Gómez Pena, In defence of performance art, http://www.pochanostra.com (1.03.2005).
Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 1999.
Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997.
Mieczysław Porębski, Wiesław Borowski, O niedostrzeganiu jednego z największych przełomów w sztuce i kilku sprawach z nim związanych, „Przegląd Kulturalny" 1955 nr 21.
Mieczysław Porębski, O możliwości sensownego uprawiania estetyki, „Studia Estetyczne" 1965, t. 1.
Mieczysław Porębski, Granica współczesności, Warszawa 1965.
Mieczysław Porębski, Ikonosfera, Warszawa 1977.
Hanna Ptaszkowska, Happening w Polsce, „Współczesność" 1969 nr 9, s. 8, oraz nr 10.
Zbigniew Raszewski, Teatr w świecie widowisk. Dziewięćdziesiąt jeden listów o naturze teatru, Warszawa 1991.
Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadzenia dyskursu 1965-1975, red. Paweł Polit, Piotr Woźniakowski, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000.
Małgorzata Semil, O happeningu bez uwag, „Dialog" 1966 nr 7.
SIGMA / GALERIA REPASSAGE / REPASSAGE 2 / REREPASSAGE [katalog wystawy], red. Maryla Sitkowska, Galeria Zachęta, Warszawa 29 VI - 1 VIII 1993.
Sto lektur Marcela Duchampa, czyli popularna lektura myśliciela plastycznego XX wieku [katalog wystawy], 15.03-15.05.1974, Białystok 1981.
Jan Świdziński, Sztuka jako sztuka konteks-tualna, Galeria Remont, Warszawa 1977.
Jan Świdziński, O latach 70-tych, w: Jan Świdziński, [katalog wystawy], Galeria Labirynt, Lublin 1996.
Wisława Szymborska, Poezje,
Wydawnictwo Alfa, Warszawa 1987.
Calvin Tomkins, Duchamp. Biografia, przeł. Iwona Chlewińska, Warszawa 2001.
Andrzej Wierciński, O zastosowaniu metod antropologicznych w dziedzinie historii sztuki, „Biuletyn Historii Sztuki" 1965 nr 1.
Stanisław Ignacy Witkiewicz, Dramaty, t. 2, wyd. 2 popr., oprać, i wstępem opatrzył Konstanty Puzyna, Warszawa 1972.
Zbigniew Warpechowski, Performare, w: Performance - wybór tekstów, red. Grzegorz Dziamski, Henryk Gajewski, Jan St. Wojciechowski, Warszawa 1984.
Zbigniew Warpechowski, Podręcznik, Warszawa 1990.
Zbigniew Warpechowski, Zasobnik. Autorski opis trzydziestu lat drogi życia poprzez sztukę performance, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998.
74
Indeks:
Agam Yaacov 25
Andrzejewski Jerzy 24
Apelles 65
Arp Hans 25, 47
Balewicz Stanisław 28
Baran Bogdan 52, 66
Barthes Roland 36, 69
Bauman Zygmunt 35
Bausch Pina 13
Beckett Samuel 11
Bentham Jeremy 19
Bereś Jerzy 25, 30, 45, 56, 60
Bereziański Andrzej 52, 56
Beuys Josef 25, 41
Białostocki Jan 28
Białoszewski Miron 24
Bloom Harold 29
Błaut Sławomir 14
Błoński Jan 26
Bogucki Janusz 65
Borowski Wiesław 7, 9, 27, 28, 56
Borowski Włodzimierz 5, 35, 36, 37, 38, 39, 40,
41, 45, 49, 50, 54, 56
Boy-Żeleński Tadeusz 37
Braque Georges 47
Breton Andre 39, 47
Brogowski Leszek 65, 66
Brzozowski Tadeusz 18
Buczkowski Leopold 24
Cage John 8, 23, 24, 50, 67, 68
Champagne Philippe de 66
Chlewińska Iwona 38
Chrobak Józef 18
Cichowicz Stanisław 62
Cieślar Elżbieta 44
Cieślar Emil 44
Czartoryska Urszula 28
Czyżewski Tytus 28
De Maria Walter 37
Degler Janusz 12
Deleuze Gilles 36, 37, 57
Derrida Jacques 34, 62
Dine Jim 21
Dłużniewski Andrzej 56 Dubuffet Jean 25
Duchamp Marcel 8, 22, 26, 33, 34, 35, 38, 39, 41,
47, 50, 62
Duliński Tomasz 8
Durer Albrecht 31
Duvignaud Jean 33
Dziamski Grzegorz 9, 59, 67, 68, 70
Ecksteins Modris 14
Eco Umberto 8
Eliade Mircea 16
Ernst Max 41
Foucault Michel 19
Fryz-Więcek Agnieszka 60
Gajewski Henryk 68
Gałuszka Jadwiga 8
Gericault Theodore 22, 31, 41
Goethe Johann Wolfgang 22
Goldberg Roselee 8, 13
Gombrowicz Witold 11, 24, 27
Grajewski Wincenty 41
Grochowiak Stanisław 24
Grooms Red 21
Grotowski Jerzy 5
Grześczak Marian 23
Grzonka Piotr 19
Gustomski Zbigniew 7
Habermas Jurgen 35
Hegel Georg Wilhelm Friedrich 46, 47
Heidegger Martin 44, 52, 66
Herbert Zbigniew 24, 29
Herer Michał 37
Hilsbecher Walter 14
Hohensee Jacek 14
Hrabal Bohumil 59
Ionesco Eugene 11
Jakubowicz Rafał 17
Jarema Maria 9, 18
Jarry Alfred 53
Jastrun Mieczysław 24
Jaworski Marek 14
Jurewicz Oktawiusz 63
Jurkiewicz Zdzisław 39
Kanabrodzki Mateusz 9
Kant Immanuel 15, 46
Kantor Tadeusz 5, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 15 18 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31 32, 34, 35, 36, 37, 38, 40, 41, 48, 53, 69 Kaprów Allan 21, 22, 23, 24, 35, 68 Kempiński Andrzej 59 Kerenyi Karl 63
Kępińska Alicja 9, 16, 17, 18, 19, 23, 44, 57
Kirby Michael 21, 23, 68
Klein Yves 21
Koenig Jerzy 28
Kolankiewicz Leszek 41, 68
Kolankiewicz Maria 41
Kołyszko Piotr 8
Konwicki Tadeusz 24
Kordys Jan 41
Kossakowski Eustachy 22
Kowalska Bożena 56
Kozłowski Jarosław 61
Krasiński Edward 7, 56
Kristeva Julia 18
Kubikowski Tomasz 68
Kulik Zofia 44
Kwiatkowski Jerzy 52
Kwiek Przemysław 44
Lacan Jacques 18, 19
Latałła Katarzyna 28
Lebel Jean-Jacques 23
Lem Stanisław 24
Lenica Alfred 7
Lenica Jan 19
-> 75
Levi-Strauss Claude 41 Licheński Stefan 14 Lincoln Abraham 25
Ludwiński Jerzy 17, 19, 27, 28, 36, 37, 38, 39, 41,
42, 44, 47, 50, 54, 56, 62, 63, 64, 65
Lukacs Georgy 28
Lyotard Jean-Franęois 35, 46
Łukasiewicz Jacek 24
Maciunas George 47
Makowski Zbigniew 28
Malewicz Kazimierz 54
Mandelsztam Osip 68
Marinetti Filippo Tommaso 15
Markowska Anna 57
Markowski Michał Paweł 36, 62
Mathieu Georges 25
Matisse Henri 47
Matuszewski Andrzej 5, 35, 42, 44, 49, 50, 61
Maziarska Jadwiga 18
Melanowicz Mikołaj 8
Merton Thomas 8
Mickiewicz Adam 19, 32, 68
Międzyrzecki Artur 14
Mikulski Kazimierz 9, 18
Miłosz Czesław 24
Mistrz Eckhart 8
Morawski Stefan 24, 27, 28
Mrożek Sławomir 11, 28
Nietzsche Friedrich 66, 70
Nitsch Herman 69
Nowak Tadeusz 24
Nowosielski Jerzy 18, 30
Nycz Ryszard 35
Oldenburg Claes 21
Opałka Roman 28
Osęka Andrzej 14
Osiński Zbigniew 28
Otto Rudolf 8
Parnicki Teodor 24
Partum Andrzej 53, 55
Pawlas Jerzy 28
Pawłowski Tadeusz 8, 9, 23
Pena Guillermo Gómez 55, 59
Peret Benjamin 15
Piotrowski Piotr 18, 19, 23
Pleśniarowicz Krzysztof 7, 8, 9, 10, 11, 19, 21, 25,
26, 28, 30
Polit Paweł 39, 52
Pollock Jackson 19, 70
Porębski Mieczysław 14, 15, 18, 27, 28, 30, 37
Protogenes 65
Proust Marcel 36
Przyboś Julian 16, 17
Ptaszkowska Hanna 7, 9, 21, 22, 23
Putrament Jerzy 27
Puzyna Konstanty 26
Raszewski Zbigniew 68
Rembrandt Harmenszoon van Rijn 9, 22, 31
Reszke Robert 63
Rivera Diego 27
Robespierre Maksymilian 46
Rolkę Tadeusz 39
Rosenstein Erna 7, 18 Rosołowicz Jerzy 44 Różewicz Tadeusz 11, 24 Ruller Thomas 69 Saint-Laurent Yves 25 Sandauer Artur 27 Sapija Andrzej 20 Sartre Jean Paul 44 Schaeffer Bogusław 9 Schechner Richard 68 Schwitters Kurt 8, 41, 47, 62 Semil Małgorzata 9, 23, 36 Shinkichi Takashi 8 Siddhartha Gautama Śakjamuni 8 Siemek Marek 62 Sitkowska Maryla 45 Skarżyski Jerzy 18 Skoczylas Jerzy 62 Sokrates 60 Stachura Edward 25 Stajuda Jerzy 14 Stangret Lech 18 Stangret Maria 7 Stańko Tomasz 53 Stażewski Henryk 7, 17 Stryjkowski Julian 24 Strzemiński Władysław 54 Suchocki Jerzy 59 Suzuki Daisetz Teitaro 8 Szapocznikow Alina 66 Szwacz Bogusław 18 Szymborska Wisława 24, 52 Świca Marek 18
Świdziński Jan 44, 45, 46, 48, 49, 50, 56, 65
Tapies Antonio 25
Tchorek Marian 7
Teisseyre Stanisław 17
Thenot Jean-Paul 34
Tomkins Calvin 38
Vasari Giorgio 65
Vostell Wolf 23, 31
Wajda Andrzej 29
Warpechowski Zbigniew 5, 45, 51, 52, 53, 54, 55,
56, 57, 58, 59, 66, 67, 68, 69, 70
Warzecha Marian 9
Ważyk Adam 17
Welsh Wolfgang 35
Węclewski Zygmunt 63
Whistler James 61
Whitman Robert 21
Wierciński Andrzej 28
Witkiewicz Stanisław Ignacy 9, 11, 12, 13, 21, 25, 26, 66
Wojciechowski Jan St. 68 Woźniakowski Piotr 39, 52 Wróblewski Andrzej 18, 19 Wyka Kazimierz 14 Zanussi Krzysztof 29 Zbikowski Tadeusz 53 Ziżek Slavoj 36 Żółkiewska Agnieszka 7
1 r _^
0	Jan Przyłuski —» Sztuka akcji
Dziesięć zdarzeń w Polsce
i
Jan Przyłuski
Sztuka akcji
Spis treści
Wstęp -» 5
Rozdział I
Happening, czyli o realności
7
Rozdziału
Antyhappening. Czas przełomu,
koniec awangardy i alternatywa
33
Rozdział III
Performance. O sztuce postartystycznej
-* 51
Bibliografia
73
Indeks -+ 75
Dziesięć zdarzeń w Polsce
Jan Przyłuski Sztuka akcji.
Dziesięć zdarzeń w Polsce listopad 2007

wydawca:
Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej
ul. Partyzantów 31 a 76-200 Słupsk tel./fax +48 059 842 56 74 e-mail: info@baltic-gallery.art.pl dyrektor: Edyta Wolska
redakcja:
Roman Lewandowski
layout, skład, łamanie: KiM Bochenek, NSDG.ZJA
ISBN 978-83-922414-9-2
Zrealizowano w ramach Programu Operacyjnego „PROMOCJA CZYTELNICTWA" ogłoszonego przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
dofinansowanie i sponsorzy projektu:
Urząd Miejski w Słupsku
en eroa

Niniejsza publikacja poświęcona jest intermedialnej i efemerycznej sztuce działań bezpośrednich, które określone zostały mianem sztuki akcji. Autor rekonstruuje w niej przebieg kilku najbardziej reprezentatywnych dla tej sztuki zdarzeń - pierwszego polskiego happeningu, pierwszego antyhappeningu i serii najważniejszych performensów, jakie zrealizowano w Polsce, w okresie od 1950 do 1980 roku. Poszczególne działania pokazane zostały jako kluczowe momenty procesów twórczych wybranych artystów, którzy w znaczący sposób przyczynili się do obecnego kształtu sztuki. Cricotage Tadeusza Kantora, Fubki Tarb Włodzimierza Borowskiego, Postępowanie Andrzeja Matuszewskiego oraz seria performensów Zbigniewa Warpechowskiego stały się materiałem pozwalającym na analizę pytania o naturę sztuki akcji, ojej sens i znaczenie kulturotwórcze.
Jan Przyłuski. Antropolog i reżyser. Urodził się w 1979 roku. Zajmuje się przede wszystkim relacją między sztuką najnowszą a filozofią, badaniami nad pojęciem ruchu oraz paradoksami sztuki współczesnej. Jest doktorantem w Instytucie Sztuki PAN.
Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej
9 788392 24149 2 ISBN 978-83-922414-9-2
9788392241492